探析巴赫《第六號(hào)帕蒂塔BWV830》的演奏方式

李倩 陜西學(xué)前師范學(xué)院

一、巴赫的生平背景

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685 年出生于德國(guó)，擅長(zhǎng)管風(fēng)琴、大提琴等樂器演奏，是德國(guó)著名的作曲家之一。與此同時(shí)，其又被稱之為“現(xiàn)代音樂之父”，因而能夠看出，其屬于西方文化領(lǐng)域中杰出人物之一。

二、創(chuàng)作風(fēng)格

聆聽巴赫作品能夠發(fā)現(xiàn)，其主體風(fēng)格主要是深廣、悲壯，這種風(fēng)格主要源自于其所處的年代以及自身的生活經(jīng)歷。對(duì)于巴赫個(gè)人來講，其崇尚宗教，是一名比較虔誠(chéng)的教徒?；诖?，其個(gè)人也希望自身作品能夠傳達(dá)出一種宗教氣息，從而更好地為宗教服務(wù)。因而，從其作品能夠發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)都與宗教相關(guān)。另一方面，作品內(nèi)部又傳達(dá)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下人民群眾的普遍思想。由于他從小雙親病逝，眼睛不好，因而其自身飽受生活折磨，相較于常人而言，他對(duì)于生活擁有更多的感悟，他始終認(rèn)為，人活在世上，必須要擁有堅(jiān)定信念，要勇于同命運(yùn)相抗衡，這也是其作品的精神所在。從其作品中能夠發(fā)現(xiàn)，均是從不同方位、不同角度實(shí)現(xiàn)對(duì)此精神的闡述，以此來反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)中人們對(duì)于生活的追求。

從巴赫自身而言，其對(duì)于音樂的追求永無止境，甚至于將其視為“對(duì)上帝的稱頌”。因而，在其創(chuàng)作之時(shí)，作品主題便集中于對(duì)上帝的贊美。從作品旋律中能夠發(fā)現(xiàn)，巴赫在其中融入了一些比較流行性的音樂元素。盡管從音樂形式方面來看，巴赫在此方面并無較大創(chuàng)新，但是，正是因?yàn)榘秃毡救?，進(jìn)而使得當(dāng)前的音樂形式得以有效推廣。

對(duì)巴赫作品進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)部蘊(yùn)含著較為豐富的哲學(xué)性意義，然而，從其作品表現(xiàn)方式上來看，其實(shí)際上是與抒情的方式相結(jié)合。為了更好地將內(nèi)心情感傳達(dá)到作品中去，巴赫借助了一些景物方面的描寫。

三、對(duì)后世的影響

巴赫在音樂方面的造詣至今仍未有人能超越，因而人們將其稱之為“現(xiàn)代音樂之父”。其作品結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，與此同時(shí)，整個(gè)作品又擁有極高的邏輯性與哲理性，值得人們深思。另一方面，其在作品中融入了自身對(duì)于生活的向往，以及永不屈服的精神，因而使得作品擁有積極向上的活力，朝氣蓬勃。

四、作品介紹

帕塔卡，其屬于巴赫創(chuàng)作的組曲之一。截至目前，該曲目被流傳下來7 首。巴赫對(duì)于該曲目的創(chuàng)作起始于1726 年，整部作品完成一共耗時(shí)5 年。另一方面，巴赫在創(chuàng)作過程中，將第1～6 章編入《古鋼琴練習(xí)曲集》中，而將該作品的最后一章納入《意大利協(xié)奏曲》中，這就導(dǎo)致目前所認(rèn)為的此作品實(shí)際上僅僅囊括了6 章，也就是BWV 825–830。

在創(chuàng)作該作品時(shí)，巴赫生活得并不如意，正是由于生活上的磨難，才激發(fā)了自身的創(chuàng)作熱情，最終完成了這一巨作。該作品中所囊括的風(fēng)格幾乎涵蓋了其整個(gè)作品集內(nèi)部的所有風(fēng)格。上文已經(jīng)提及，巴赫創(chuàng)作出來的“帕蒂塔”這一組曲實(shí)際上囊括了7 首曲目。

帕塔卡，從詞語本身的意思來看，實(shí)際上指的是變奏曲。一直到17 世紀(jì)時(shí)，才逐步賦予其組曲的含義。從巴赫所創(chuàng)作的這一套帕蒂塔來看，其囊括了舞曲、幻想曲等多種風(fēng)格。

通過對(duì)“帕蒂塔”分析能夠發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)部也使用了較多的常用舞曲，如下所述：

阿勒曼德舞：該舞曲結(jié)構(gòu)主要為4/4 拍，速度較為平緩，不需要使用特殊的手法進(jìn)行彈奏，通常來講，其主要位于作品的前段部分，即前奏。

庫朗舞曲：對(duì)于這一舞曲，實(shí)際上可以看為奔跑的演變，又能夠?qū)⑵鋭澐譃橐獯罄c法國(guó)兩種形式。其中，前者為3/4、3/8 拍，節(jié)奏較為輕快；對(duì)于后者，則以3/2、6/4 拍為主，節(jié)奏較為沉重。

薩拉班德舞曲：巴赫在使用該舞曲時(shí)有些許夸張，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身性格的強(qiáng)調(diào)。

小步舞曲：3/4 拍，節(jié)奏輕快明了，速度中等，主要用于進(jìn)行宮廷曲演奏。

吉格舞曲：對(duì)于該舞曲而言，通常位于曲目終端，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)作者性格的強(qiáng)調(diào)。其節(jié)奏極為強(qiáng)烈，通常使用三拍的形式來展示。與此同時(shí)，借助于這一手法，能夠使得整個(gè)樂曲極具變化力。

加沃特舞曲：絕大多數(shù)均屬于2/2 拍，來自于法國(guó)，能夠傳輸一種質(zhì)樸、親近性的情感。

布雷舞曲：屬于農(nóng)民舞曲，對(duì)應(yīng)的節(jié)奏較為愉快活潑，同時(shí)規(guī)模較大。

帕斯皮爾舞曲：屬于一種時(shí)間較為久遠(yuǎn)的法國(guó)舞曲，其節(jié)奏活潑熱情。

《降B 大調(diào)第一組曲》，整個(gè)曲目一共囊括了6曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲I&II；6.吉格舞曲。

《c 小調(diào)第二組曲》，共6 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.回旋曲；6.狂想曲。

《a 小調(diào)第三帕蒂塔》，共7 曲：1.幻想曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.滑稽曲；6.諧謔曲；7.吉格舞曲。

《D 大調(diào)第四帕蒂塔》，共7 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.小步舞曲；7.吉格。

《G 大調(diào)第五帕蒂塔》，共7 曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲速度；6.帕斯比埃舞曲；7.吉格。

《e 小調(diào)第六帕蒂塔》，共7 曲：1.托卡塔；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.加沃特舞曲；7.吉格舞曲。

再度闡釋巴赫的音樂對(duì)于我們來說是一個(gè)非常大的難題，不外乎有這樣幾個(gè)原因：首先，巴赫生活的時(shí)期不像我們現(xiàn)今社會(huì)的作品這樣容易把握，作品背景具有跨時(shí)代性，完全詳盡理解闡述其音樂存在一定的困難。其次，17 世紀(jì)到18 世紀(jì)的作曲家和音樂人對(duì)于巴赫本人都有不同的看法，所呈示的作品樣本都是相互矛盾的，導(dǎo)致了不可避免的混亂。最后，鋼琴家在面對(duì)如何運(yùn)用不同的版本演奏表達(dá)都有自己不同的選擇看法?，F(xiàn)如今，我們只有意識(shí)到巴赫音樂的重要性才能再次感受到巴赫音樂的魅力。

不僅如此，作曲家們現(xiàn)在研究所遇到的問題也是越來越多。在過去的近十年里，巴赫的音樂被音樂學(xué)家們作為音樂理論研究，出現(xiàn)了很多不同的音樂版本，最早的有說服力的版本已經(jīng)過時(shí)。因此，現(xiàn)在我們嚴(yán)肅認(rèn)真的闡釋巴赫音樂的真實(shí)意義，希望能為音樂理論的研究作以貢獻(xiàn)。

（一）托卡塔

托卡塔，又能夠?qū)⑵淅斫鉃椤坝|鍵”，其主要用于形容那些擁有極高幻想度的樂曲，具體結(jié)構(gòu)是由一系列音階與弦交錯(cuò)而成。借助于鍵盤演奏，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)旋律模仿，與此同時(shí)，整個(gè)演奏速度較為平緩，節(jié)奏均勻，一定程度上具有相應(yīng)的炫技效果。就托卡塔而言，實(shí)際上起始于文藝復(fù)興階段，對(duì)應(yīng)的演出速度實(shí)際上受制于表情。到巴洛克階段時(shí)，整個(gè)托卡塔實(shí)際上就已經(jīng)到了巔峰時(shí)期，此時(shí)，其擁有一定的戲劇化特性。進(jìn)行演奏時(shí)，通常需要對(duì)其演出速度相應(yīng)的控制，也就是實(shí)現(xiàn)彈性速度。該樂章的結(jié)構(gòu)為：即興曲—賦格—即興曲，因此到了賦格樂段，樂曲的速度可以稍穩(wěn)定些，以表達(dá)4/4 拍子的感覺。

即興樂段：此時(shí)，整個(gè)主題實(shí)際上是依靠弦與琶音而實(shí)現(xiàn)。此外，對(duì)于附點(diǎn)的彈奏，一定要有相應(yīng)的張力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)此起彼伏的效果。例如，對(duì)于插入段落的彈奏，最好采用發(fā)音法。當(dāng)演出到達(dá)過門（25～26 小節(jié)）時(shí)，此時(shí)需要彈奏出4 重奏的效果，需要強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)節(jié)奏的語氣，以便于營(yíng)造凝重的氛圍。

賦格樂段：在起始時(shí)，主要采用的是單聲部，此后，伴隨演奏的進(jìn)行，逐步過渡到3 聲部，進(jìn)而使得整個(gè)樂章彰顯出一種極為濃厚的效果。此后，到37小節(jié)以后，便向其中添加一些插句。而到43 小節(jié)以后，則會(huì)出現(xiàn)切分節(jié)奏。至53 小節(jié)以后，整個(gè)作品的主題將會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)镚 大調(diào)；另一方面，在高聲部分的演出，主要利用的是對(duì)唱的方式進(jìn)行。到78 小節(jié)時(shí)，便會(huì)采用一些摸進(jìn)手法進(jìn)行演奏，此時(shí)，演奏者必須能夠依照樂章的變化進(jìn)而給予對(duì)應(yīng)的變化，一直到作品82 小節(jié)開始。此時(shí)，在低聲部分，明顯能夠發(fā)現(xiàn)采用的是b 小調(diào)主題。從第85 小節(jié)開始以后，便需要借助于3 個(gè)聲部進(jìn)行演奏，與此同時(shí)，還需要提升聲音張力。對(duì)于第90 小節(jié)，可將其視為即興演奏部分。而到達(dá)第104 小節(jié)以后，實(shí)際上已經(jīng)位于作品尾部，此時(shí)，演奏者一定要實(shí)現(xiàn)對(duì)和弦的有效把握，最后一氣呵成的結(jié)束。

（二）阿拉曼德舞曲

16 世紀(jì)開始，在法國(guó)宮廷內(nèi)部，開始逐步流行一種古典舞曲，即阿拉曼德舞曲。發(fā)展到16 世紀(jì)末期時(shí)，這一舞曲實(shí)際上已經(jīng)成為絕大多數(shù)樂曲的前奏部分。由于其以低聲而聞名，同時(shí)又能夠賦予其一種高音裝飾，因而在17 世紀(jì)開始，便逐步演變?yōu)榘樽嘈耘c規(guī)律性兩種形式。而到巴洛克階段，該舞曲特征又發(fā)生了明顯變化，即轉(zhuǎn)變?yōu)?/2、4/4 拍，穩(wěn)定性與流暢度更佳。

這首舞曲以“C”譜號(hào)記譜，是典型的4/4 拍子節(jié)奏。隨著鍵盤曲的發(fā)展，使得阿拉曼德舞曲逐步演變成前奏。其中，第一段共有七個(gè)和弦，依照演奏巴洛克時(shí)期鍵盤音樂作品的風(fēng)格，在進(jìn)行演奏的過程中，通常使用琵琶和弦的方式進(jìn)行，另一方面，對(duì)于作品內(nèi)部的8 分音符，又能夠借助于斷奏手法進(jìn)行表達(dá)。

（三）庫朗特

在15 世紀(jì)中期，法國(guó)宮廷內(nèi)部所流行的舞蹈應(yīng)該屬于庫朗特舞曲。與此同時(shí)，在法國(guó)民間，也流傳著另一種形式的舞蹈，即“廣義的庫朗特”。這兩種舞蹈相比較而言，對(duì)應(yīng)的舞步方面的差距比較小，但是表現(xiàn)風(fēng)格差異較大。宮廷舞步風(fēng)格更具多樣化，速度節(jié)奏輕快，舞步典雅。到15 世紀(jì)末期，庫朗特舞曲結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了較大變化。

就意大利本國(guó)的庫朗特舞曲而言，主要以3/4、6/4等拍子進(jìn)行展示，從而能夠呈現(xiàn)出一種生氣勃勃、充滿朝氣、積極向上的情調(diào)。從巴赫創(chuàng)作出來的庫朗特舞曲能夠看出，其演奏中所使用的拍子主要集中于3/4 拍。對(duì)于所有的庫朗特舞曲而言，其實(shí)際上均是以輕快明了的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，在實(shí)際演奏過程中，總是伴隨一種由弱到強(qiáng)的過程，從而能夠彰顯出音樂的魅力。對(duì)于法國(guó)的庫朗特舞曲而言，其內(nèi)部主要采用的是大拍子，而只有極小的一部分使用拍子。對(duì)于演奏速度方面而言，結(jié)構(gòu)較為平緩，能夠?qū)崿F(xiàn)多種方法的糅合共用，同時(shí)，又能夠借助于演奏方式實(shí)現(xiàn)高低音的完美對(duì)接。

16 世紀(jì)初期，法國(guó)內(nèi)部誕生了一種名為庫朗特的舞曲，在法語中，其意義在于奔跑。因而，能夠看出該舞曲對(duì)應(yīng)的節(jié)奏較為輕快。發(fā)展到17 世紀(jì)，這一舞曲已經(jīng)被列入第二樂章的范疇中。與此同時(shí)，又能夠?qū)⑵鋭澐譃橐獯罄c法國(guó)兩種結(jié)構(gòu)。其中，對(duì)于前者而言，整體演奏較為平緩，樂曲內(nèi)部的強(qiáng)音并不具備特定位置，但是，整個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部的主要內(nèi)容實(shí)際上總是呈現(xiàn)在低音位置處，所使用的節(jié)拍也集中于3/4、3/8 拍；對(duì)于后者而言，演奏速度趨于中等，由此可見，其演奏節(jié)拍集中于3/2、6/4 拍。借助于這一方式，所傳達(dá)出的效果也較為典雅。就巴赫所創(chuàng)作的庫朗特舞曲而言，應(yīng)該將其歸屬于意大利式范疇，內(nèi)部演出節(jié)拍以3/8 為主。對(duì)于樂曲內(nèi)部的各個(gè)小節(jié)，又能夠?qū)⑵鋵?duì)應(yīng)的拆分為8 音符，具體而言，對(duì)于作品內(nèi)部的第一段與第二段，對(duì)應(yīng)的演奏方式較為類似，節(jié)奏相近，此時(shí)，對(duì)于演奏者而言，其需要強(qiáng)化低音部分，與此同時(shí)，也可以借助于斷奏的方式演奏這兩小節(jié)。對(duì)于前兩段的結(jié)束部分而言，主要采用的是一種炫技型的演出方式進(jìn)行演奏，此時(shí)，一定要注意強(qiáng)化作品張力，體現(xiàn)熱鬧氛圍。

（四）抒情曲

16 世紀(jì)末期，英國(guó)逐步誕生了一種極為流行性的歌曲，這類歌曲以獨(dú)唱為主，同時(shí)借助于小提琴等樂器進(jìn)行彈奏。而到了17 世紀(jì)，對(duì)于此類樂曲進(jìn)行了相應(yīng)的改良，從而將其應(yīng)用于組曲中得以流傳。發(fā)展到巴洛特時(shí)期以后，其已經(jīng)成為整個(gè)樂章內(nèi)部極為重要的一部分，例如，在巴赫所創(chuàng)作的帕蒂塔中便能夠?qū)ふ业狡渖碛啊?/p>

抒情曲能夠借助適中的速度進(jìn)行表現(xiàn)，在其前后銜接的兩個(gè)樂章中起到承接效果。對(duì)于其第一段高聲部樂句主題來說，最好不要在強(qiáng)拍處增添重音，最好能夠依據(jù)音型高低的趨勢(shì)進(jìn)行提高，以及降低；在樂曲內(nèi)，大跳音型旋律段落能夠采取斷奏的形式進(jìn)行演繹。第二段旋律在演奏時(shí)，需分別注重高、中、低聲部在層次上的關(guān)系。整體演奏時(shí)，需特別重視音樂線條在起伏性、方向性以及流動(dòng)性的變化。

（五）薩拉班德舞曲

薩拉班德一般為巴洛克時(shí)期器樂組曲中的第三樂章。在傳播過程中，從最初的豪放慢慢轉(zhuǎn)變成舒緩、莊嚴(yán)的舞曲。巴赫創(chuàng)作的相關(guān)作品中表現(xiàn)的多為莊嚴(yán)和情感豐富。對(duì)于第六首帕蒂塔來說，其所包含的薩拉班德舞曲部分在附點(diǎn)節(jié)奏上變化多樣，和弦的形式多樣，敘事性較強(qiáng)，和聲變換多樣。樂曲最初為弱拍，同時(shí)在第一小節(jié)的強(qiáng)拍上采取不協(xié)調(diào)音，最終于第二小節(jié)第三拍才處理結(jié)束，此類寫作手法能夠表現(xiàn)出所需的焦慮效果。

對(duì)于薩拉班德舞曲來說，其主要是3/4 拍子，為了銜接上一樂章，速度需適當(dāng)放緩。演繹過程中應(yīng)盡量體現(xiàn)旋律。對(duì)于第4 小節(jié)以及第16 小節(jié)，其和弦部分包含有短斜線，屬于倚音。演繹過程中需采用琶音方式，按照由下至上的順序添加倚音。對(duì)于第20小節(jié)來說，其音型存在有向上模進(jìn)，對(duì)應(yīng)的音樂情緒愈發(fā)深沉。

（六）加沃特舞曲

對(duì)于加沃特來說，最開始出現(xiàn)在法國(guó)，屬于民俗的一種，在16—18 世紀(jì)期間被皇室追捧。其拍子記號(hào)主要涵蓋有4/4、2/4，但速度往往比較適中。巴赫創(chuàng)作的加沃特舞曲數(shù)量較多，共計(jì)18 首，而且涉及范圍較廣，包括管弦樂組曲、大提琴無伴奏組曲、鍵盤組曲。在其第六首帕蒂塔作品中，巴赫將其中包含的加沃特舞曲冠以帶加伏特速度的小曲，與別的同類舞曲的區(qū)別在于，僅選擇了有關(guān)速度方面的特點(diǎn)，而在風(fēng)格方面卻沒有發(fā)生變化，繼續(xù)維持歡快的節(jié)奏。

該加沃特舞曲的拍子記號(hào)屬于2/2，最好選擇2拍子，同時(shí)采用略快的速度進(jìn)行演繹，以便同此前的樂章薩拉班德在辨識(shí)度上能夠較好地進(jìn)行區(qū)分。演奏時(shí)，需將任意組中三連音部分中所包含的第三個(gè)音和同一組中的附點(diǎn)音符的十六音符進(jìn)行對(duì)應(yīng)，從而在上下節(jié)奏上實(shí)現(xiàn)默契配合。對(duì)于第6 小節(jié)來說，在其低音聲部，由于有十六分音符存在，在演繹過程中需加快節(jié)奏，從而較快地過渡至第三拍G 大調(diào)。在第22 小節(jié)內(nèi)，有4 對(duì)3 的節(jié)奏型存在，其合理的彈法即將高、低音的第三個(gè)音進(jìn)行對(duì)應(yīng)。觸鍵方式仍舊建議用斷奏，讓音樂富有趣味性。

（七）吉格舞曲

吉格舞曲大概能夠追溯到15 世紀(jì)，屬于英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭地區(qū)特有的一種民俗。拍子記號(hào)主要涵蓋6/8、12/8，包括的重復(fù)樂段數(shù)量為二，但第二樂段在結(jié)構(gòu)上同第一樂段相比，屬于后者主題的逆行，在器樂組曲中，一般作為末樂章，又能夠細(xì)分為英法意3 類，然而，17 世紀(jì)結(jié)束時(shí)，巴赫創(chuàng)作的吉格舞曲在分類方式上發(fā)生了變化，不同于以往的按地區(qū)分類，轉(zhuǎn)而依據(jù)樂曲結(jié)構(gòu)、拍子記號(hào)和風(fēng)格的不同，分為法國(guó)吉格、吉格Ⅰ、吉格Ⅱ3 種。

吉格舞曲的音樂表達(dá)較為堅(jiān)定，觸鍵方式用斷奏，用以提高音樂的堅(jiān)定性，能夠著重體現(xiàn)任意小節(jié)的第一和第三拍。樂曲時(shí)刻體現(xiàn)出主題，不僅需熟悉演奏主題，還要適當(dāng)調(diào)節(jié)部分聲部的音量以及音色。針對(duì)第9～10 小節(jié)來說，樂曲在低音聲部方面具有節(jié)奏難度高的特點(diǎn)，這對(duì)演奏者技術(shù)要求較高，需要其保持穩(wěn)定，以及手部具備一定的柔韌性，以便較好地將低音表現(xiàn)出來。關(guān)于第二段主題，選擇倒轉(zhuǎn)的演奏方式來表現(xiàn)，演奏者需在音型方面進(jìn)行控制，避免出現(xiàn)音量由于音型的改變相應(yīng)降低的現(xiàn)象，恰恰相反，低音情況下需愈發(fā)堅(jiān)定。從第47 小節(jié)起，音響效果需要跟隨聲部的提升而愈發(fā)渾厚和多樣化。對(duì)第50小節(jié)來說，需著重注重F略微減緩，同時(shí)注意對(duì)下一小節(jié)尾聲的銜接，進(jìn)而旋律逐漸提升到頂點(diǎn)，樂曲演奏完畢。

五、結(jié)語

針對(duì)第六首帕蒂塔的內(nèi)容進(jìn)行分析，能夠發(fā)現(xiàn)巴赫此前沒有出現(xiàn)過的材料，同時(shí)還添加了阿拉曼舞曲的有關(guān)因素，而涉及到舞曲的插入方式時(shí)，可以看出，一方面在庫朗特舞曲以及薩拉班德舞曲間進(jìn)行插入，另一方面還在薩拉班德舞曲和吉格舞曲間進(jìn)行插入，同時(shí)在分析六首帕蒂塔的過程中，可發(fā)現(xiàn)其組合都是獨(dú)特的，而且對(duì)于處置手法來說，同之前的《英國(guó)組曲》相比也顯得愈加多樣化，在結(jié)構(gòu)以及比例方面均做到了最佳。