羅中立繪畫作品中的美與“丑”的藝術(shù)體現(xiàn)
——以《父親》為例

陳麗娟 湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、美與“丑”的定義與關(guān)系

（一）美與“丑”的定義

藝術(shù)中的美是對(duì)現(xiàn)實(shí)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，是藝術(shù)家根據(jù)美顯示的規(guī)律，以美的目的創(chuàng)造的第二現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和基礎(chǔ)，但在繪畫領(lǐng)域中，美與丑的界限是非常明顯的。德國藝術(shù)史家溫克爾曼認(rèn)為美是藝術(shù)“最高的標(biāo)志和中心點(diǎn)”，而丑作為美的對(duì)立面，是崇高美和樸素美的倒錯(cuò)，是一個(gè)更具包容性和開放性的概念。藝術(shù)家可以反映現(xiàn)實(shí)的美，現(xiàn)實(shí)可以創(chuàng)造美也可以反映現(xiàn)實(shí)的丑，通過審美創(chuàng)造把現(xiàn)實(shí)的丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美。因此，美與“丑”不僅僅是美學(xué)范疇里的定義，它同樣也涉及到社會(huì)、政治等方面。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，美與“丑”從始至終一直是互相區(qū)別又互相依存的辯證關(guān)系，它們既不可分割地統(tǒng)一于人類社會(huì)歷史發(fā)展過程之中，也各有其獨(dú)立性和局限性。美的作品能夠凈化人的心靈，而“丑”的作品則會(huì)帶給人反思。優(yōu)秀的藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)美和人文關(guān)懷具有表達(dá)作用，是藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)的本質(zhì)表現(xiàn)，這也是說當(dāng)下的審美主體已經(jīng)不再滿足于追求簡(jiǎn)單的視覺上享受，他們開始注重藝術(shù)形式的內(nèi)涵以及情感的抒發(fā)?！俺蟆辈皇菍?duì)于新奇視覺效果的追求，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)批判精神的傳達(dá)，具有獨(dú)特的美。藝術(shù)中的“丑”并非是真的丑，而是用另一種形式來表達(dá)作者的情感。因?yàn)?，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們經(jīng)常通過自己的作品來揭露人性的罪惡，在這個(gè)過程中，丑已經(jīng)以高度的完美形式表現(xiàn)出來。尼采說過：“丑是一種可以激發(fā)美感快樂的東西?！?/p>

（二）西方的美與“丑”

1.“丑”是美的陪襯

在西方藝術(shù)的發(fā)展過程中，美學(xué)思想經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程。自古希臘時(shí)期以來，藝術(shù)一直被視為創(chuàng)造者和欣賞者之間關(guān)系的連接樞紐。古希臘羅馬藝術(shù)家的審美觀念深深植根于美學(xué)之中，美是人類最深刻的信仰之一，奠定了西方美學(xué)的審美基礎(chǔ)，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為美是和諧的，在那個(gè)時(shí)代，“不和諧”是丑的另一種表現(xiàn)形式。同樣，在古希臘人眼中，“丑”是罪惡的。古希臘哲學(xué)家柏拉圖把美看成是最高的理念,他追求和向往美。因此，他們?cè)诜芍忻魑囊?guī)定：“不準(zhǔn)表現(xiàn)丑”。在這個(gè)時(shí)期，美與丑的界限涇渭分明，美占據(jù)著絕對(duì)的支配地位。至于丑，則作為附庸，主要是作為美的陪襯來存在的。

2.“丑”具有獨(dú)特意義

文藝復(fù)興時(shí)期，丑已經(jīng)成為人們最關(guān)注的美學(xué)對(duì)象之一。英國學(xué)者李斯托威爾認(rèn)為，丑是近代精神的一種產(chǎn)物。換句話說，在文藝復(fù)興后，“丑陋”的作品層出不窮。1853 年，德國美學(xué)家羅森克蘭茲出版了西方藝術(shù)史上第一本關(guān)于“丑”的著作——《丑的美學(xué)》，這是世界上第一部系統(tǒng)論述審美意識(shí)和審美觀念中“丑”問題的專著。在此作品中，羅森克蘭茲堅(jiān)信藝術(shù)真正的動(dòng)機(jī)“是心靈純粹的、沒有混雜的美的渴求”，他同時(shí)也贊同古典美學(xué)大師們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)丑的肯定，他認(rèn)為藝術(shù)要想表現(xiàn)得深刻，自然的丑陋、邪惡和魔鬼般的事物就不可或缺。換句話說，丑是崇高的、愉悅的、單純的、積極的，它獨(dú)特的“性格”能夠喚起人們的審美感受，而其性格就是真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。在西方美術(shù)史上，對(duì)美的追求在不同的時(shí)代都伴隨著“丑”的表現(xiàn)。雨果的《巴黎圣母院》中，卡西莫多是一個(gè)不完美的代表。他外表丑陋，但他內(nèi)心善良而天真。超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的繪畫，細(xì)膩刻畫出現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物，具有怪誕想象，以“丑”的形式傳達(dá)作者的沉思。這些藝術(shù)家通過他們不同的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法，將美的意境從抽象化轉(zhuǎn)化為具體，從而產(chǎn)生了更強(qiáng)大的感染力。

（三）我國的美與“丑”

1.美與“丑”相互滲透

在我國的美學(xué)理念中，自古以來就有對(duì)丑的說法。戲劇表演就是審“丑”的代表之一，民間甚至有種說法叫“無丑不成戲”。丑角是非常重要的。隨著時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)的進(jìn)步，人們逐漸認(rèn)識(shí)到“丑”在整個(gè)戲曲藝術(shù)當(dāng)中所占據(jù)的地位，并且也越來越多的運(yùn)用“丑”作為一種手段去塑造角色和形象，這也是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)在心理層面一開始就重視了“丑”。在上古時(shí)代，龍鳳圖騰是美與丑的結(jié)合，而在商朝時(shí)期，青銅器上的饕餮紋則將丑陋的饕餮形象與偉大美好的人類繪制在一起進(jìn)行對(duì)比。饕餮紋就其形式來說是“丑”的，但卻有一種伶俐猙獰的美，它反映了中國傳統(tǒng)社會(huì)中的審美觀念、思想情感及宗教信仰。由此說明，我們的祖先已經(jīng)懂得了美和丑的辯證關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)了美和“丑”不是對(duì)立的，而是可以滲透的。

2.美與“丑”相互轉(zhuǎn)化

美和“丑”在一定的條件下可以相互轉(zhuǎn)化，漢代墓室壁畫運(yùn)用各種藝術(shù)手段表現(xiàn)出不同的人物形象和扭曲的物像，壁畫整體顯得丑而不丑，充滿趣味。

二、《父親》“丑”與美的體現(xiàn)

（一）《父親》創(chuàng)作背景

羅中立出生于重慶一個(gè)普通的工人家庭，當(dāng)時(shí)家中生活必需品極度匱乏，那時(shí)的羅中立經(jīng)歷了饑腸轆轆、漫長(zhǎng)難熬的歲月。1964 年，他憑借優(yōu)異的成績(jī)考入四川美術(shù)學(xué)院附中，就讀二年級(jí)時(shí)，羅中立響應(yīng)國家政策，遠(yuǎn)赴四川達(dá)縣進(jìn)行了支教工作，偶然遇到了一位叫鄧開選的老人，老人慈祥和藹，喜愛吸煙，羅中立沉浸在其淳樸的民風(fēng)中。于是，羅中立在這大巴山一待就是十余年，鄧開選老人，也就是油畫《父親》的創(chuàng)作原型，后來他的很多作品中對(duì)于農(nóng)民生活的寫照，也正是他在實(shí)踐過程中，從感性到理性、從現(xiàn)象到本質(zhì)的審美認(rèn)識(shí)中形成并創(chuàng)作的。20 世紀(jì)70 年代至80 年代初，中國開始了真正的創(chuàng)新與發(fā)展，新時(shí)期的美術(shù)經(jīng)歷了從“傷痕”美術(shù)到“鄉(xiāng)土”的演變，“傷痕”美術(shù)時(shí)期的繪畫作品多是知青題材，旨在表達(dá)文革時(shí)期人民所經(jīng)歷的苦難生活。這種對(duì)于那個(gè)時(shí)代特定的記憶和思考成為當(dāng)下美術(shù)家們創(chuàng)作的一個(gè)主要內(nèi)容。90 年代以后，隨著社會(huì)環(huán)境的不斷變化，而“鄉(xiāng)土”美術(shù)時(shí)期繪畫作品取材則是將關(guān)注點(diǎn)由知青轉(zhuǎn)移到對(duì)農(nóng)村場(chǎng)景以及勞動(dòng)人民形象的塑造。這些都為當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土題材油畫創(chuàng)作提供了豐富多彩的素材和表現(xiàn)手法。在此背景下，我們看到的是一批具有鮮明時(shí)代特征和地域文化色彩的優(yōu)秀之作，生活在這一時(shí)期的藝術(shù)家，把他們對(duì)社會(huì)生活的獨(dú)特審美認(rèn)識(shí)以及審美評(píng)價(jià)用繪畫的形式傳達(dá)給觀眾，觀眾在欣賞作品時(shí)，能夠從其中感悟到生活的真諦，得到審美享受，受到審美教育。

（二）《父親》“丑”的體現(xiàn)

1.對(duì)大眾認(rèn)識(shí)價(jià)值、社會(huì)意義的重新定位

文革時(shí)期美術(shù)表現(xiàn)形式以及繪畫技法單一，固而很難表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及創(chuàng)作特征，藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素——畫面視覺美感這一點(diǎn)都難以維持。藝術(shù)在“紅色海洋”的氛圍中逐漸形成了固定的模式，其中美術(shù)繪畫多是敘事性的題材，或是具有政治典型的代表意義題材，因此，造成了人們審美意識(shí)的斷層。在此階段，美術(shù)作品中的農(nóng)民形象是喜慶和慈祥的，但《父親》中的農(nóng)民形象卻仍然非常貧苦，衣著破爛，神情呆板。他們生活在一個(gè)落后的社會(huì)環(huán)境之下，不僅缺乏精神上的慰藉，而且還受到政治和經(jīng)濟(jì)上的壓迫。隨著《父親》的出現(xiàn)，人們開始反思這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：農(nóng)民仍然在為生計(jì)而掙扎。羅中立對(duì)這一社會(huì)問題的深切關(guān)注表明了他希望用自己獨(dú)特而鮮活的筆觸描寫和揭示那個(gè)時(shí)代的真實(shí)面目，這讓人們感受到真切觸動(dòng)，震撼著人們的心靈?！陡赣H》讓當(dāng)時(shí)的人民看到了一個(gè)有血有肉的農(nóng)民形象，也讓當(dāng)時(shí)的人重新思考和審視社會(huì)。同時(shí)這幅作品在創(chuàng)作題材上也是一種突破，在20 世紀(jì)70 年代，這是一個(gè)突破性的創(chuàng)造，一個(gè)普通的、未知的人物被精致細(xì)微地刻畫，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)這樣的繪畫方式是與領(lǐng)袖人物、傳奇人物相匹配的。但現(xiàn)在羅中立用這種繪畫方式繪制了一位普通、平凡的農(nóng)民，他在給觀眾帶來不一樣視覺感受的同時(shí)，也給人們帶來了看待當(dāng)時(shí)社會(huì)的全新思路。

2.豐富藝術(shù)語言表達(dá)形式，拓寬人們的審美視野

羅中立在創(chuàng)作《父親》時(shí)，曾提及國外的超級(jí)寫實(shí)主義的繪畫作品，就想通過運(yùn)用照相寫實(shí)的手法，使《父親》最大程度化寫實(shí)。羅丹也曾經(jīng)說過：“照片說謊，而藝術(shù)真實(shí)!”最終誕生出了有著被稱為鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的《父親》?！俺蟆钡摹陡赣H》是前所未有的，《父親》破空而出以來，越來越多的藝術(shù)家以同樣的方式表達(dá)丑惡的藝術(shù)，丑惡、怪誕、荒誕的作品比比皆是，藝術(shù)家們也樂此不疲的表達(dá)自己對(duì)真善美的懷疑、嘲笑，甚至是蔑視，藝術(shù)也越來越受到現(xiàn)代哲學(xué)思想的影響，藝術(shù)家們?cè)谧髌穭?chuàng)作中不斷提到叔本華、尼采和弗洛伊德。這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)已不同于那個(gè)時(shí)代，新的矛盾在社會(huì)環(huán)境中出現(xiàn)，越來越多的藝術(shù)家愿意表達(dá)這個(gè)時(shí)代帶給人們的荒誕、焦慮和恐懼，丑的作品通過各種形式在藝術(shù)領(lǐng)域里占據(jù)著重要的位置。丑陋的藝術(shù)來源于人們的生活，而人們的生活屬于這個(gè)時(shí)代，如果說藝術(shù)是一門語言學(xué)科，那么丑就是其中最有力的武器之一。

3.揭露社會(huì)真實(shí)，滿足情感訴求

文革時(shí)期，意識(shí)形態(tài)大大影響了美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。畫家們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式相對(duì)簡(jiǎn)單，作品內(nèi)容充滿了戲劇化特點(diǎn)。其塑造的人物形象大都樂觀開朗、身強(qiáng)力壯、積極向上。值得一提的是，繪畫中的女性形象具有典型的知識(shí)分子氣質(zhì)。到了“傷痕藝術(shù)”時(shí)期，畫家們的構(gòu)圖方式逐漸從虛擬構(gòu)圖轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)描繪，關(guān)注的焦點(diǎn)也從歌頌英雄和領(lǐng)袖轉(zhuǎn)向關(guān)注老百姓和普通人的生活，更加關(guān)注平凡和樸實(shí)無華的現(xiàn)實(shí)生活。這一時(shí)期的作品更加注重藝術(shù)的現(xiàn)代化、表達(dá)方法的多樣化、主題思想的新穎性等，開始有自己獨(dú)特的色彩風(fēng)格。這種表達(dá)方式與文革時(shí)期的表達(dá)方式有很大不同，作品的主體大多為冷色調(diào)，他們提倡用陰郁的色彩來表達(dá)當(dāng)時(shí)人們生活的不幸和艱辛，以一種不僅能夠吸引讀者興趣，且在心理上安慰讀者的方式，重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。文革結(jié)束后，響亮的革命口號(hào)逐漸消失，就在這時(shí)，丑陋的《父親》橫空出世，這一藝術(shù)觸及了人們精神世界的最深處，恰好填補(bǔ)了那個(gè)時(shí)代的精神空虛，這是所有人共同感受到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。人們抑制的情感在《父親》中得到共鳴和宣泄?！陡赣H》的出現(xiàn)，讓當(dāng)時(shí)的人們找到了一個(gè)屬于他們的心靈慰藉。

（三）《父親》美的體現(xiàn)

羅中立的《父親》給人的美感，不只是視覺上的快感，更像是一種心靈的共鳴。比如醒目的尺幅、細(xì)致逼人的描繪等。這幅作品給人視覺上強(qiáng)烈的新鮮感，甚至可以說不是快感，而是痛感。畫面中是一位歷經(jīng)生活磨難的農(nóng)民，他黝黑蒼老的臉上刻滿了溝壑般的皺紋，雜亂稀疏的胡須，塌陷的眼眶中露出了空洞、迷茫的眼神，粗糙的手上布滿了傷痕，雙手捧著一個(gè)破舊的茶碗，鼻子旁醒目的苦命痣，干裂焦灼的嘴唇就好像能夠聽到他沉重的喘息聲。每一處都在向我們?cè)V說著生活的痛，表達(dá)了一種“丑”，如畸形、疾病、衰老等。他們的本質(zhì)往往是善良的。羅中立善于發(fā)現(xiàn)其美的內(nèi)涵，從而使丑在藝術(shù)表現(xiàn)中轉(zhuǎn)化為美。這幅畫面給人以極大的震撼和沖擊，它不僅使觀眾能夠感受到作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷，也為我們提供了許多思考問題的方法和啟示。他在作品中滲透了自己的認(rèn)識(shí)、情感與評(píng)價(jià)，從反面揭示出社會(huì)的本質(zhì)真理，展現(xiàn)出更加深刻的美。而當(dāng)觀者欣賞這幅作品時(shí)，為了能夠更好地把握它的美，觀眾對(duì)此要經(jīng)過深刻的思考，而一旦把握了這一藝術(shù)典型中所表現(xiàn)的真理，就會(huì)使內(nèi)心得到極大的滿足，雖有痛苦，卻仍然愉快，而且是更深一層的精神上愉快。

社會(huì)文化環(huán)境或多或少影響著人類的文化活動(dòng)，每個(gè)人身上體現(xiàn)出不同的審美趣味和審美格調(diào)。從審美活動(dòng)方面來講，可以用一句話來概括，“美不自美，因人而彰”。美是不能離開觀賞者的，美是發(fā)現(xiàn)，是創(chuàng)造，是照亮，是生成。正是因?yàn)榱_中立在除夕之夜對(duì)收糞老人的關(guān)注，才有了《父親》這一巨作呈現(xiàn)在我們的眼前，我們才能看到農(nóng)民身上純樸、勤勞的品質(zhì)和他們身上體現(xiàn)出的中華民族不屈不撓的精神力量。這種精神力量的形成，得益于羅中立對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)，以及他獨(dú)特的藝術(shù)追求和實(shí)踐。

三、《父親》“丑”向美的轉(zhuǎn)化過程

現(xiàn)實(shí)中的丑能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，這是羅丹的一個(gè)重要觀點(diǎn)。丑在現(xiàn)實(shí)中本來是使人不快的事物，是違背發(fā)展規(guī)律的事物形式。所謂“丑的藝術(shù)形式”就是通過對(duì)丑進(jìn)行夸張、渲染等方式，把丑加以塑造而創(chuàng)造出的藝術(shù)形體或藝術(shù)境界。丑在藝術(shù)表現(xiàn)中可以變成具有審美價(jià)值的，從中能獲得特殊審美感受的藝術(shù)形象，具有特殊的審美意義。

羅中立提筆作畫時(shí)，并不是在畫一個(gè)簡(jiǎn)單的農(nóng)民形象，而是在畫自己心目中農(nóng)民的世界。這種對(duì)生活、人性的深切思考和感悟，使他的畫具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。在充滿詩情畫意的同時(shí)，又富于哲理，他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的繪畫特點(diǎn)。他要借繪畫的形式，把這個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民世界向每一個(gè)觀看這幅畫的人展開，畫面中的人物不再是滿面紅光的笑容以及千篇一律的動(dòng)作形態(tài)，而是手端著破舊的瓷碗，他們黝黑的臉上布滿了苦難的皺紋，脈動(dòng)的青筋讓每個(gè)人都從中領(lǐng)略到意象的美，而在現(xiàn)實(shí)生活中，有誰會(huì)關(guān)心他們過得是怎樣的生活，年老干癟，貧窮困苦，羅中立通過繪畫將挑糞老人苦難的人生放在觀眾面前，這種藝術(shù)語言更加沖擊了觀眾的心靈。“丑”的精美，“丑” 的極致，衍生出來的是實(shí)實(shí)在在的生活，這也是藝術(shù)家真誠的個(gè)人情感和藝術(shù)追求的體現(xiàn)。他們用自己獨(dú)特而富有創(chuàng)意的手法將作品演繹成了生動(dòng)的畫面，讓觀賞者從中獲得無限的享受。他們的每一次嘗試都能夠帶給觀眾新鮮、激動(dòng)又震撼的視覺體驗(yàn)。藝術(shù)來源于生活，高于生活，藝術(shù)之美不同于現(xiàn)實(shí)，是高于生活的美。

宗白華在書中還強(qiáng)調(diào)，審美活動(dòng)是人與世界的溝通，美是一種情感交融的藝術(shù)境界。這就決定了藝術(shù)家應(yīng)該從自己所處時(shí)代、文化背景出發(fā)去理解和把握對(duì)象，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造性的構(gòu)思和表現(xiàn)，才能使其作品達(dá)到完善之境地。美與美術(shù)的源泉，是人類心靈與其環(huán)境世界接觸時(shí)的波動(dòng)。正是因?yàn)榱_中立數(shù)十年農(nóng)村生活的渲染，所以他才能創(chuàng)作出《父親》這一令人敬仰的農(nóng)民形象。這里也可以聯(lián)想到梵高畫的 《鞋》，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛”。當(dāng)這雙鞋被隨意丟棄在農(nóng)舍中，當(dāng)農(nóng)夫漫不經(jīng)心地穿上它時(shí)，并不存在美的概念，而當(dāng)梵高在注視它時(shí)，并深刻、典型地表現(xiàn)了它的“丑”時(shí)，它的美才真正地被發(fā)現(xiàn)和點(diǎn)亮。因此，這幅藝術(shù)作品便具有了不一樣的審美價(jià)值，是梵高看到了那雙破舊的鞋，是他帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)了那個(gè)充滿意蘊(yùn)的世界，這何嘗不也是羅中立創(chuàng)作《父親》時(shí)的真實(shí)寫照。

四、結(jié)語

在藝術(shù)中，不論是現(xiàn)實(shí)丑還是現(xiàn)實(shí)美，都是美的集中表現(xiàn)。在這里美不是指一般的漂亮，賞心悅目，而是一種形象的美學(xué)意義上的界定。它要求作品所體現(xiàn)出來的情感、氣質(zhì)、韻味等方面達(dá)到最佳狀態(tài)，即“美”的境界，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。而藝術(shù)家并不是單純、機(jī)械的描摹現(xiàn)實(shí)丑，而是在其中灌注了主觀的情感與評(píng)價(jià)，表現(xiàn)丑的藝術(shù)形象也是主觀與客觀、個(gè)性與共性、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，從而將現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，使其成為一個(gè)典型形象。

總體來看，藝術(shù)中的美和丑并不是現(xiàn)實(shí)中一般外在的美與丑，而是藝術(shù)家對(duì)美的本質(zhì)的肯定，對(duì)丑的本質(zhì)的揭露。因此，美和丑也是人類生存的必要條件之一，只有當(dāng)它們處于相互依賴、共同發(fā)展的狀態(tài)下，才能使藝術(shù)創(chuàng)作更富有生命力，使藝術(shù)品真正具有獨(dú)特性。當(dāng)然，丑的形式也可以蘊(yùn)含美的內(nèi)涵，而那些外表光鮮美麗和內(nèi)心丑惡的形象在藝術(shù)中也不具備真正的美。在藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)“丑”的本質(zhì)轉(zhuǎn)化，是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)不僅可以根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)來創(chuàng)造藝術(shù)美，而且可以用來反映現(xiàn)實(shí)丑，它是人們對(duì)生活中的自然界現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象不斷觀察、體驗(yàn)和感受而得到的客觀事物的概括和認(rèn)識(shí)，這種概括和理解必須通過語言來表達(dá)，并通過對(duì)丑的深刻剖析和否定達(dá)到對(duì)美的肯定，將現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。只有積極的美與“丑”的結(jié)合才能反映人類社會(huì)的本質(zhì)真實(shí)。美與“丑”的表達(dá)，說到底，是對(duì)真實(shí)本質(zhì)的再現(xiàn)，是對(duì)人性的關(guān)懷和道德意識(shí)的傳遞。