論唐宋詞與“燕樂”的關(guān)系

徐彥杰

（華東交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，江西 南昌 330000）

摘 要：唐宋詞是一種以曲牌體為藝術(shù)樣式的表演形式 其曲牌的音樂定式深受著“隋唐燕樂”的影響 ?！疤扑卧~”作為 聲樂藝術(shù)的一部分， 其聲辭配合的方式尤為重要。詞樂的衰亡與新興樂種的繁盛， 是唐宋詞退出主流聲樂藝術(shù)舞臺的根本原因。

關(guān)鍵詞：曲子詞；聲辭配合；隋唐燕樂

中圖分類號：I207.23 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0085-01

一、引言

唐宋時“曲子”這一音樂藝術(shù)形式，“唐宋詞”占據(jù)重要地位。詞人從不同方式、不同角度，對“曲子詞”有不同的稱謂。多年來， 文學(xué)研究者從案頭文學(xué)的角度， 音樂界則從音樂的角度， 探討曲子詞的文學(xué)性與音樂性，總令人有難明究竟之感。緣于此， 本文擬從曲子詞產(chǎn)生的基礎(chǔ)及其成熟、發(fā)展至衰落的過程， 來考查曲子詞的詞與樂之間的關(guān)系， 或有助于揭示曲子詞的歷史真貌。

二、“隋唐燕樂”是曲子詞產(chǎn)生的基礎(chǔ)

“隋唐燕樂”時期， 是我國古代音樂史上的一個輝煌的歷史時期。形成了一個龐大的綜合性的音樂體系?！笆繕贰奔础端问贰分尽吩疲骸耙辉谎鄻罚磺迳?，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。”①可見燕樂發(fā)展到最后包羅萬象，融合各樂于一體。

“燕樂”宮調(diào)成為主要調(diào)式是一個循序漸進的過程。“燕樂宮調(diào)”為“曲子詞” 的演唱確定了規(guī)范的調(diào)高與調(diào)式?！缎绿茣ざY樂志》云：“ 自周陳以上雅鄭混雜而無別， 隋文帝始分雅、俗二部， 至唐更曰部當(dāng)。凡所謂俗樂者， 二十有八調(diào)……或有宮調(diào)之名， 或以倍四為度， 有與律呂同名而聲不近雅者， 其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律， 燕設(shè)用之?！雹?/p>

宮調(diào)的統(tǒng)一， 是隋唐以來胡部夷樂的音樂風(fēng)格與我國音樂的經(jīng)典部分相互融合感染、相互學(xué)習(xí)進步的一個結(jié)果， 也反映了燕樂樂律程式化在形成過程中的特點。 客觀上促進了我國民族音樂的發(fā)展與繁榮。

“燕樂”的曲調(diào)具有程式化的特點，是“曲子詞”依曲填詞的音樂規(guī)范。據(jù)記載，“隋唐燕樂”的樂曲是十分豐富和繁榮的，可以說歷史悠久，淵源流長。 僅唐天寶十三載太樂署公布的便有213 曲， 唐崔令欽所撰《教坊記》記載有324 曲，唐南卓《羯鼓錄》載有137 曲， 去其重復(fù)， 亦近700 曲。這些樂曲都記載著具體的旋律、固定的音高和調(diào)式， 表達著各自的音樂風(fēng)格和音樂情感。如《臨江仙》則言水仙， 《女冠子》則述道情， 《河瀆神》則詠祠廟， 《巫山一段云》則狀巫峽等等。每一首樂曲便是一個程式化的“曲調(diào)” ，成為一種固有的傳承下來的音樂模式。

三、曲子詞的聲辭配合特點

曲子詞是根據(jù)樂曲，再來譜寫歌詞的的聲樂作品， 由旋律和歌詞兩部分構(gòu)成， 因此， 其曲調(diào)和歌詞的配合方式?jīng)Q定著詞體的形式?！?隋唐燕樂” 的“曲拍”影響著曲子詞的斷句，依樂曲之拍為句?！把鄻贰钡臉非?jié)奏、結(jié)構(gòu)是以“ 樂句”為拍的。

宋陳《樂書》卷一二五“鐵拍板” 言：“胡部夷樂有拍板以節(jié)樂句， 蓋亦無譜也?！本硪蝗按笈陌濉⑿∨陌濉币嘌裕骸昂恳詾闃饭?jié)……唐人或用之為樂句?！雹圻@里所說的“拍板”意思是：每到一“樂句” 便擊一下， 以一句為“拍句”。唐宋詞人填詞， 正是以樂曲的“拍句”為其節(jié)奏特點的。

此外，曲子篇幅長短確定曲子長短。曲子詞的篇幅分別是令曲、引近曲、慢曲三體。張炎《詞源·謳曲旨要》：“歌曲令曲四措均， 破近六均慢八均?！睆堈f的“歌曲”令曲為每片四拍， 四句為主體；引曲、近曲是為每片六拍， 以六句為主體；慢曲是為每片八拍， 以八句為主體。為情感的表達，出現(xiàn)了同調(diào)異體，從唐人到宋人的填詞， 形成了“曲有定句， 句有定字”的固定模式。

這種定式下， 單遍的曲詞不能抒發(fā)盡文人的情感， 就再加一遍，成為“雙調(diào)”。加上多遍，便成了多片歌詞的演唱。藝術(shù)上的進一步加工， 便出現(xiàn)了上、下片間用重頭、換頭、筋斗、雙拽頭、三拽頭、轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)技巧。

曲調(diào)有悠長的、短促的、急促的、緩慢的、哀傷的、喜悅的。元人燕南芝庵《唱論》“凡歌之所忌”條說：“子弟不唱作家歌， 浪子不唱及時曲；男不唱艷詞， 女不唱雄曲?！闭钦f出了曲調(diào)中的聲情之分。

此外，曲子詞要上口演唱， 一定要符合“聲樂”的聲詞配合規(guī)律。宋張炎在《詞源》中說：“音律所當(dāng)參究，詞章先宜精思， 俟語句妥溜， 然后正之音譜， 二者得兼， 則可造極玄之域?！?④可見符合聲樂規(guī)律之重要。曲子詞曲調(diào)繁多， 聲情多樣， 但大致可分剛與柔兩種，亦如學(xué)界將詞家分為“ 豪放” 與“ 婉約” 兩派?！皠偂?、“柔”各有其情， 也大致合古人論詞的“雄曲” 、“側(cè)艷”之說。正如今人王易先生在《詞曲史》中所言：“剛者， 亢爽而寓快；毗柔者， 芳悱而纏綿。”⑤宋時詞家對曲調(diào)熟悉， 所以喜剛者與喜柔者所選曲調(diào)（程式化的詞牌）亦不同。“豪放者”常用《滿江紅》《水調(diào)歌頭》、《賀新郎》之類激越奔放、慷慨悲涼的曲調(diào)， 而“婉約者”則常用《訴衷情》、《蝶戀花》、《雨霖鈴》之類婉轉(zhuǎn)纏綿、凄咽清怨之曲調(diào)。

四、脫離音樂是詞體衰落的根本原因

曲子詞的興盛是因為他可以歌唱，是靈活的藝術(shù)。所以在市井中、文人中很是流行。曲子詞因為脫離音樂， 漸流于案頭， 成為書面“詩”，只限于文人之間。后來衰落了。

宋朝靖康之變，北宋的曲子詞譜大多失落，南宋有些樂詞人按舊譜填詞， 或再譜新曲，但也只是在達官顯貴之家， 不在勾欄瓦舍間流行。許多愛國文人關(guān)愛國家，改變了以往的創(chuàng)作風(fēng)格，“經(jīng)濟之懷”大放厥詞。這些內(nèi)容雖然振奮人心，但不能歌吟， 只能是“言志”了。

當(dāng)然，詞的雅、俗之辨也是曲子詞敗落的原因之一。

南宋之初，很多詞集以雅詞為名。雅詞發(fā)展態(tài)勢良好。加之，作詞的方式方法嚴(yán)格起來，往往追求形式上的美。這些詞有可取之處，但限制了詞人的創(chuàng)作， 使得詞的創(chuàng)作越顯死板。這時，民間有叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等演唱藝術(shù)形式， 有鼓子詞、諸宮調(diào)等說唱藝術(shù)形式， 還有雜劇、院本、南戲等敘事體的綜合性表演藝術(shù)形式。最終替代了曲子詞這一聲樂藝術(shù)形式的主導(dǎo)地位， 成為應(yīng)時而起的主流音樂。

五、結(jié)語

綜上所述， 唐宋“曲子詞”這一具有時代特征的聲樂藝術(shù)， 是燕樂藝術(shù)形式程式化的結(jié)果。其衰落正是由于脫離音樂、失去可歌性而造成的。

從一定意義上講， 唐宋“曲子詞”的興衰歷程， 既證明了古代音樂史上新舊更替的規(guī)律， 也說明了古代詩體文學(xué)的發(fā)展與音樂形式的衍變有著密不可分的關(guān)系。

注釋：

①劉崇德.燕樂新說[M].合肥：黃山書社，2003 .

②王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究[M].北京：中華書局，1996.

③華東師大中文系.詞學(xué)研究論文集[M].上海：上海古籍出版社，1982 .

④沈義父（宋）.樂府指迷[M].北京：中華書局，1986 .

⑤孟元老（宋）.東京夢華錄[M].北京：中華書局，1982 .