詞與燕樂關(guān)系新論

錢志熙

提要：詞出燕樂是近現(xiàn)代以來(lái)詞學(xué)研究者的基本認(rèn)識(shí)，近來(lái)有學(xué)者對(duì)此提出質(zhì)疑。本文在前人基礎(chǔ)上，重新探討自周至漢魏晉歷代燕樂的基本內(nèi)涵，指出隋唐燕樂即隋唐時(shí)期的宴饗之樂，其主體來(lái)自域外的樂曲與新聲樂律。詞樂之根本在于燕樂系統(tǒng)的五音二十八調(diào)，而唐宋相承的坐部伎、教坊樂則為詞樂的基本歸屬。詞與聲詩(shī)同屬燕樂背景的產(chǎn)物，詞體獨(dú)立的關(guān)鍵在于新聲妙曲的流行及文人依曲拍填詞方法的成立。

關(guān)鍵詞：燕樂;隋唐燕樂;五音二十八調(diào);詞;聲詩(shī)

如任半塘《唐聲詩(shī)》即秉燕樂為聲詩(shī)之基本音樂體系，其語(yǔ)曰：“聲詩(shī)與詞曲，既同隸燕樂，本應(yīng)視作一體”。任半塘：《唐聲詩(shī)》弁言，上海：上海古籍出版社，1982年，第3頁(yè)。]。此本唐宋研討俗樂者的常識(shí)，《教坊記》、《樂府雜錄》敘述甚詳。宋人在追溯詞源時(shí)，也多強(qiáng)調(diào)其源出有唐一代的俗樂新聲的真相。至明、清時(shí)代，由于詞與音樂脫離，雖然論者多強(qiáng)調(diào)詞的樂府性質(zhì)，在討論詞源時(shí)也多強(qiáng)調(diào)詞與古樂歌、古樂府的關(guān)系;然對(duì)于詞與隋唐燕樂的關(guān)系，卻不無(wú)晦昧之處。但專家學(xué)者，仍多深知其義。明人胡震亨《唐音癸簽·樂通·俗樂調(diào)》條，重舉俗樂二十八調(diào)，而清康熙時(shí)所編《全唐詩(shī)·詞》小序也簡(jiǎn)述唐詞淵源，并論其樂律：“凡有五音二十八調(diào)，各有分屬，今皆失傳?！盵 彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷八八九，上海：上海古籍出版社，1986年影印揚(yáng)州詩(shī)局刻本十二函十分冊(cè)本，第12函，第10冊(cè)，第2161頁(yè)。]這是對(duì)詞樂最為簡(jiǎn)核得要的結(jié)論，也可以說(shuō)古代詞樂問題的專家之論，完全可以作為討論詞與燕樂關(guān)系問題的核心與邏輯起點(diǎn)。近代以來(lái)的音樂史家與詞學(xué)家，正是從上述宋人及明清人有關(guān)詞出燕樂的觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)燕樂及其與詞的關(guān)系做出進(jìn)一步研究。從而厘清了詞樂的基本界囿，為詞體的發(fā)生尋找到一個(gè)比較確定的斷限。這可以視為現(xiàn)代詞學(xué)的一個(gè)進(jìn)步。但是關(guān)于詞樂發(fā)生的前端，仍有不少晦昧不清的地方，尤其是詞與南北朝后期流行的吳聲、西曲系統(tǒng)的關(guān)系。近年來(lái)，也有一些學(xué)者質(zhì)疑詞出隋唐燕樂的說(shuō)法。本文根據(jù)據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)重新梳理燕樂的源流及隋唐燕樂的新聲俗樂性質(zhì)，并認(rèn)為唐宋相承與坐部伎、教坊樂為詞樂的基本歸屬，玄宗開天時(shí)期俗樂興盛為詞體興起的重要節(jié)點(diǎn)。并對(duì)詞與古樂府及聲詩(shī)的關(guān)系做了新探討。

一、

詞出于隋唐燕樂，是近現(xiàn)代詞學(xué)家的主流觀點(diǎn)。雖然對(duì)于何為隋唐燕樂的內(nèi)容，諸家多有不同的描述，并且牽連到外來(lái)音樂（胡夷）、中土民間音樂（里巷），其具體的描述方法多有不同。但對(duì)于隋唐燕樂這一基本概念，及這個(gè)概念的基本所指為自北朝后期（北齊）以來(lái)因引進(jìn)西域音樂、并與中土各種音樂發(fā)生新結(jié)合而形成的新的音樂這一點(diǎn)，近今諸家未曾置疑。所爭(zhēng)議者，只為其中胡樂與民間音樂的成份的多少[ 如任二北、陰法魯諸家，強(qiáng)調(diào)詞樂中民間音樂的重要性。陰法魯：“在中原地區(qū)，在某些時(shí)期特殊的局部環(huán)境中，有以西域音樂為主的情況;但就唐代形成的整個(gè)新音樂來(lái)說(shuō)，不是以西域音樂為主……唐代音樂是中原地區(qū)的民間音樂、傳統(tǒng)音樂與傳進(jìn)來(lái)的西域音樂等音樂融會(huì)而成的，其中以中原民間音樂為主體?！标幏敚骸蛾P(guān)于詞的起源問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1964年第5期。]，以及所傳隋唐燕樂調(diào)的主要淵源究竟是外來(lái)如印度等地的樂律還是中土原有樂律的問題[ 如林謙三的《隋唐燕樂調(diào)研究》，強(qiáng)調(diào)并考證燕樂調(diào)與印度等地樂律的關(guān)系，而丘瓊蓀的《隋唐燕樂研究》則強(qiáng)調(diào)其與中土原有樂律的關(guān)系。]。這都是隋唐燕樂內(nèi)部的構(gòu)成的研究，并且是涉及音樂史方面的專業(yè)性較強(qiáng)的課題。本來(lái)關(guān)于詞與燕樂關(guān)系的研究，比較可取的方式，是在全面檢討歷史上有關(guān)燕樂研究的成就的基礎(chǔ)上，對(duì)燕樂內(nèi)部及詞與燕樂的具體關(guān)系展開進(jìn)一步的研究，在學(xué)術(shù)上為詞體的生成提供音樂方面的新的、更準(zhǔn)確、翔實(shí)的成因分析。但是近年的詞學(xué)界，一些學(xué)者因詞的起源、詞體生成的研究難以推進(jìn)，并且因原始文獻(xiàn)的缺乏而生多重疑惑，于是對(duì)詞出隋唐燕樂的這個(gè)基本觀點(diǎn)發(fā)生懷疑，并且無(wú)謂地糾纏于燕樂的內(nèi)涵之中。認(rèn)為隋唐音樂文獻(xiàn)中并無(wú)一個(gè)能夠籠罩全部詞樂的燕樂概念，傳統(tǒng)的詞出燕樂，是將燕樂概念擴(kuò)大化。如徐英先生的論文，認(rèn)為傳統(tǒng)的詞史家，完全用燕樂來(lái)界定詞與非詞的界限，屬于“燕樂界定論”。而燕樂這個(gè)概念，在隋唐的音樂文獻(xiàn)中僅指某種特定的樂種，并且當(dāng)時(shí)就有狹義與廣義兩用。歷史上燕樂一詞在使用中，也有多種涵義，并不統(tǒng)一?！皬摹M義燕樂’的角度看，燕樂應(yīng)是指一些可宴飲之用的樂曲，而不可能是一種獨(dú)立的樂種”[ 徐英：《燕樂界定說(shuō)的困惑——關(guān)于詞體起源問題的再思考》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》1993年第1期，第121頁(yè)。]。曹辛華先生則提出“多樂”之說(shuō)，認(rèn)為詞體的音樂背景是多重的?！斑z憾之一是，過(guò)份強(qiáng)調(diào)‘燕樂說(shuō)’，或單一音樂說(shuō)，而無(wú)視‘多樂’說(shuō)。”“燕樂決定詞體論，具有單一思維的弊病。任何一個(gè)時(shí)代的音樂都是多種多樣的，自然燕樂就不是詞體所配的唯一音樂。就以燕樂形成發(fā)生的南朝至隋唐時(shí)期，既有雅樂、清樂，也有民間本土音樂、宮廷本土新樂以及外來(lái)音樂，更有綜合各種音樂基礎(chǔ)形成的異于前代、民間、宮廷、異域的新音樂。由今人對(duì)燕樂的定義來(lái)看，多指向新音樂?！盵 曹辛華：《從生成要素再論詞體起源問題》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期，第76頁(yè)。]其實(shí)，“燕樂”并沒有排除“多樂”，曹文所說(shuō)的這些“多樂”的成份，其實(shí)持詞出隋唐燕樂說(shuō)的研究者也都是注意到。“隋唐燕樂”是近現(xiàn)代音樂史家、詞史家在古人有關(guān)燕樂的記載與敘述的基礎(chǔ)上重新構(gòu)建出來(lái)的一個(gè)概念，用來(lái)說(shuō)明隋唐時(shí)代音樂的新變內(nèi)容，并不排斥其與前代的雅樂、清樂的種種交融。上面這些看法，顯然是將一個(gè)新音樂系統(tǒng)的主要構(gòu)成部分與多方面的融合情況與不同樂種的并存兩者混淆起來(lái)了。從詩(shī)歌史的角度來(lái)講，“隋唐燕樂”是能夠說(shuō)明由南北朝后期至隋唐時(shí)期發(fā)生的音樂之變作為詩(shī)體演變的最基本的背景的重要性。從南北朝后期（南齊梁、北齊隋）到唐代的這個(gè)新的音樂體系，先后形成兩個(gè)詩(shī)歌體裁系統(tǒng)，即五七言近體與曲子詞體。

眾所周知，燕樂、?樂、宴樂、?饗之樂等等，是自《周禮》時(shí)代就一直在使用的禮樂名詞，主要是指與并時(shí)的郊廟、軍旅等其他音樂相對(duì)的一種供宴饗之用的音樂?！吨芏Y·春官·宗伯》“磬師掌教擊磬，擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磬。凡祭祀，奏縵樂。”[ 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十四，清阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印本，上冊(cè)，第800頁(yè)。]“鐘師，掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏九夏：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》。凡祭祀、饗食，奏燕樂。凡射，王奏《騶虞》，諸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》。掌鼙鼓、縵樂。”[ 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十四，上冊(cè)，第800頁(yè)。]“笙師，掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、笛、管，舂、牘、應(yīng)、雅，以教祴樂。凡祭祀、饗射，共其鐘、笙之樂。燕樂，亦如之?！盵 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十四，上冊(cè)，第801頁(yè)。]這里的“燕樂”，即燕饗之樂，是與凱樂、散樂等相對(duì)的周代宮廷音樂的一種。鄭玄注：“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也?！盵 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十四，上冊(cè)，第800頁(yè)。]后世亦多以燕樂為燕私之樂，如《漢書》卷十《成帝紀(jì)》：“（太子）其后幸酒，樂燕樂，上不以為能?！鳖亷煿抛ⅰ把鄻贰睘椤把嗨街畼贰盵 班固撰，顏師古注：《漢書》卷十，北京：中華書局，1962年，第1冊(cè)，第301-302頁(yè)。]。其后魏晉南北朝歷代，“燕樂”一名也一直在使用，如《晉書》志第十三“樂下”載傅玄改漢短簫鐃歌辭《石留》為《順天道》，其歌辭云：“嘉大晉，德配天。祿報(bào)功，爵俟賢。饗燕樂，受茲百祿，壽萬(wàn)年。”[ 房玄齡等撰：《晉書》卷二十三，北京：中華書局，1974年，第3冊(cè)，第708頁(yè)。]短簫鐃歌為鼓吹樂，原為凱樂，此處亦稱為“燕樂”。又《晉書》載記第二十七載南燕慕容超派仆射張華“送太樂伎一百二十人”給后秦姚興，后秦尹雅跟張華說(shuō)： “昔殷之將亡，樂師歸周;今皇秦道盛，燕樂來(lái)庭。廢興之兆，見于此矣?！睆埲A回答他說(shuō)：

“自古帝王，為道不同，權(quán)譎之理，會(huì)于功成。故老子曰：‘將欲取之，必先與之?！窨傉挛魅?，必由余東歸，禍福之驗(yàn)，此其兆乎！”[ 房玄齡等撰：《晉書》卷一百二十八，第10冊(cè)，第3179-3180頁(yè)。]可見太樂伎即總章之樂，也可稱為“燕樂”。總章是晉樂的一種，原指明堂辟雍之樂。也許它也有燕饗、宴娛的功能，所以也稱燕樂。又如《魏書》列傳第五十李彪傳記載其奉使南齊，齊主蕭頤“遣其主客郎劉繪接對(duì)，并設(shè)讌樂?！北胍試?guó)孝辭樂，亦有“齊主即賜讌樂，以勞行人”云云[ 魏收：《魏書》卷六十二，北京：中華書局，1974年，第4冊(cè)，第1389頁(yè)。]。

由上述情況可見，自周代生燕樂之名，漢魏晉南北朝也多沿用。其具體所指的對(duì)象也是多種多樣的，并且雅俗的性質(zhì)也不一，如短簫鐃歌近俗樂，而總章原為明堂辟雍之樂，偏于雅樂。但有一個(gè)基本的內(nèi)涵，即燕樂為燕饗、宴娛之樂。

與后世燕樂有直接的淵源關(guān)系，或者說(shuō)作為詞體產(chǎn)生的基本條件之一是隋唐燕樂。隋唐燕樂名義的最初、或者說(shuō)最基本涵義，仍為燕饗、宴娛之樂。但是它與傳統(tǒng)的各種燕樂，并不一定有音樂本身內(nèi)容上的淵源關(guān)系。至少是沒有直接的淵源關(guān)系。隋唐燕樂的產(chǎn)生，與隋唐之際引進(jìn)外來(lái)樂曲、樂舞與樂律有直接的關(guān)系。關(guān)于引進(jìn)外來(lái)樂曲、樂舞的情況，歷來(lái)學(xué)者注意得比較多。南北朝后期至隋唐之際，有幾次重要的外來(lái)音樂的引進(jìn)?！端鍟ひ魳分尽穼?duì)這幾次引進(jìn)情況有比較詳細(xì)的記載。有關(guān)北齊的情況：

雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛，彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)，皆所愛好。至河清以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無(wú)已。于是繁手淫聲，爭(zhēng)新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，親執(zhí)樂器，悅玩無(wú)倦，倚弦而歌。[ 魏征等撰：《隋書》卷十四“音樂中”，北京：中華書局，1973年，第2冊(cè)，第331頁(yè)。]

有關(guān)北周的情況：

太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂。其后帝聘皇后于北狄，得其所獲康國(guó)、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習(xí)焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。[ 魏征等撰：《隋書》卷十四，第2冊(cè)，第342頁(yè)。]

可見北朝周、齊兩國(guó)都有外來(lái)音樂的大量引進(jìn)。它們的主要功能娛樂之用，并且也“備饗宴之禮”。在北周的場(chǎng)合，原本屬于掖庭四夷樂，曾遭罷棄，但后來(lái)又并入大司樂。并且采其聲而被于鐘石，列周官制度。這是胡樂入太常的開始，也是胡樂與雅樂結(jié)合的開始。所以，燕樂的問題，也不是簡(jiǎn)單的雅俗的問題。南朝梁陳外來(lái)音流行的情況，史書也有所記載。如《陳書》列傳第五記載《章昭達(dá)》傳：

每飲會(huì)，必盛設(shè)女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時(shí)之妙。[ 姚思廉：《陳書》卷十一，北京：中華書局1972年，第1冊(cè)，第184頁(yè)。]

上述外來(lái)音樂，都匯集于隋。

從上面所述可得，南北朝后期引入的胡樂，是隋唐燕樂的重要構(gòu)成部分。另一方面，自劉宋后期開始，漢魏相和舊曲零落，吳聲西曲開始興盛。這給音樂界帶來(lái)的新的問題，于是音樂上的復(fù)古雅樂的呼聲又開始出現(xiàn)。南北朝各代都有復(fù)古樂的聲音，其中梁武帝的復(fù)古樂制十二雅，以及隋文帝的復(fù)古樂，是最重要的兩次。音樂復(fù)古、復(fù)雅的工作，又從梁、隋一直貫穿到唐初。在這過(guò)程中，梁、隋、唐都有多種音樂上的撰制，梁的最大成果就是十二雅和三朝設(shè)樂的四十九個(gè)節(jié)目。具體詳見《隋書》“音樂上”。隋的撰制則為文帝時(shí)的七部樂，至煬帝時(shí)又增至九部樂。唐承隋制，增為十部樂。這個(gè)系統(tǒng)，都是朝會(huì)宴饗之樂，所以用周漢以來(lái)的慣稱，都可以稱為燕樂。在舊樂的復(fù)古建設(shè)與外來(lái)音樂的引進(jìn)兩方面，外來(lái)音樂的引進(jìn)，顯然是起了主導(dǎo)的作用的。認(rèn)為燕樂主體為胡樂的看法，就是根據(jù)上述事實(shí)。

燕樂的基本性質(zhì)往往是與祭祀、禮儀功能不同的娛樂、?饗，有時(shí)候也用于外交與賞賜。因此在歷代王朝的音樂構(gòu)成中，這是最活躍的一部分，與雅樂的執(zhí)著于先王之樂不同，它往往是以大量吸收民間與域外的新聲俗樂為特點(diǎn)。所以，在其剛剛發(fā)生與流行的時(shí)代，往往被稱為新聲俗樂，又因其與舊有樂制之相違及對(duì)已有音樂倫理觀念的突破，而被稱為“鄭衛(wèi)之音”。尤其是當(dāng)燕樂中大量吸收胡夷里巷之樂，造成了類似于音樂革命這樣的現(xiàn)象時(shí)，“燕樂”其實(shí)新樂、新聲俗樂的代名詞。隋唐之際的音樂界，無(wú)疑就經(jīng)歷了這樣的革命。雖然作為隋唐音樂之變的來(lái)源是多方面的，但其中主要的特征即新穎性是共同的，而多方面的音樂雖在很廣大的空間中流行與發(fā)生，但最集中的指向卻是朝廷的燕樂，并且幅射到燕樂之外的其他的雅樂。郭茂倩根據(jù)《隋書》、《舊唐書》等文獻(xiàn)，對(duì)此隋唐燕樂系統(tǒng)作了一個(gè)總的介紹：

近代曲者，亦雜曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至大業(yè)中，煬帝乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢，以為九部，樂器工衣于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造?樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰?樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國(guó)，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國(guó)，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。其著錄者十四調(diào)二百二十二曲。又有梨園，別教院法歌樂十一曲，云韶樂二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典章亡缺，其所存者，概可見矣！[ 郭茂倩編：《樂府詩(shī)集》卷七十九《近代曲辭一》，北京：中華書局，1979年，第4冊(cè)，第1107頁(yè)。]

考察《隋書》、《舊唐書》的音樂志，我們知道，這個(gè)七部、九部、十部樂的體系，處于郊廟樂、鼓吹樂之后，散樂之前，是屬于宴饗之樂。《舊唐書·音樂二》主要內(nèi)容就是介紹這個(gè)音樂系統(tǒng)。其首即云：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部之伎?！秉c(diǎn)明此系統(tǒng)整體屬于燕樂的性質(zhì)。后來(lái)音樂史及詞史家稱此部分樂為隋唐燕樂，所根據(jù)的即是這些原始音樂文獻(xiàn)。故郭茂倩將這十部總稱為“燕樂”，并論其特征云：“聲辭繁雜，不可勝紀(jì)”。并云：“凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。”后世論詞之起源于隋唐之際、盛于開元天寶者，多據(jù)此語(yǔ)。其中立部伎中“自《破陣舞》以下（《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》）皆雷大鼓，雜以龜茲之樂?！弊考恐小白蚤L(zhǎng)壽樂已下（《天授樂》、《鳥歌萬(wàn)歲樂》、《龍池樂》）皆用龜茲樂?！背酥?，其下介紹的十部樂具體內(nèi)容，除《清樂》外，《西涼樂》、《高麗樂》、《百濟(jì)樂》、《天竺樂》、《驃國(guó)樂》、《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《康國(guó)樂》、《安國(guó)樂》等，俱來(lái)自異域，此外尚有《扶南樂》、《北狄樂》等。即散樂之中，更多來(lái)源于異域之外[ 以上據(jù)《舊唐書·音樂二》，劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，北京：中華書局，1975年，第4冊(cè)，第1059-1074頁(yè)。]。這是后來(lái)史家強(qiáng)調(diào)隋唐燕樂的主體部分來(lái)自域外的原因。當(dāng)然，說(shuō)它們多來(lái)自域外，主要是樂器、樂律等，樂辭則多是中土自己所造。這些情況，以上各種正史的音樂志介紹得十分清楚。當(dāng)無(wú)庸置疑。

前面說(shuō)到郭茂倩論唐十部樂，總名“燕樂”。但十部之中又有專名“?樂”的一部。這就是張文收制作的元會(huì)樂《?樂》，后來(lái)又被發(fā)展為一套具體的音樂節(jié)目《?樂伎》?！杜f唐書》列傳第三十五“張文收”：

尤善音律，嘗覽蕭吉樂譜，以為未甚詳悉，更博采群言及歷代沿革，裁竹為十二律吹之，備盡旋宮之義。時(shí)太宗將創(chuàng)制禮樂，召文收于太常，令與少卿祖孝孫參定雅樂。太樂有古鐘十二，近代惟用其七，余有五，俗號(hào)啞鐘，莫能通者。文收吹律調(diào)之，聲皆響徹，時(shí)人咸服其妙?！哪?，景云見，河水清，文收采《朱雁天馬》之義，制《景云河清》樂，名曰‘燕樂’，奏之管弦，為樂之首，今元會(huì)第一奏者是也。[ 劉昫等撰：《舊唐書》卷八十五，第9冊(cè)，第2817頁(yè)。]

《舊唐書》音樂二中在介紹坐部伎時(shí)，記載曰：“坐部伎有《?樂》、《長(zhǎng)壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬(wàn)壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》，凡六部。”[ 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1061頁(yè)。]可見《?樂》屬于坐部伎中的一種。該書記載《?樂》包括《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》四種，并記載其具體舞蹈衣著、樂器、工歌等項(xiàng)內(nèi)容。文收將這一部音樂命名為燕樂，當(dāng)然是指其用于元旦朝會(huì)宴饗之用。后世述燕樂系統(tǒng)，如《宋書·樂志》多從張文收的《?樂》開始。

二、

“隋唐燕樂”做為一種新興俗樂的最根本點(diǎn)在于它在樂律上的新變。中國(guó)古代的音樂及詩(shī)歌的古今雅俗之分，從來(lái)就不只是簡(jiǎn)單地指音樂與詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容上的雅俗，而是包括了聲音、樂律的雅俗，而且后者事實(shí)是雅俗之辨中最關(guān)鍵的著眼點(diǎn)?！渡袝に吹洹匪f(shuō)的“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無(wú)相奪倫”[ 孔安國(guó)傳，孔穎達(dá)疏：《尚書正義》卷三，清阮元?？骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印本，上冊(cè)，第131頁(yè)。]，就已經(jīng)奠定了一種雅俗之辨的根本原則。從春秋戰(zhàn)國(guó)開始，學(xué)者們?cè)谟懻摗皹贰钡墓沤裱潘讍栴}時(shí)，其著眼點(diǎn)都在樂的雅俗之辨。如孔子對(duì)于詩(shī)，認(rèn)為“詩(shī)三百篇，一言以蔽之，曰思無(wú)邪！”[ 何晏集解，邢昺疏：《論語(yǔ)注疏》卷三《為政》，清阮元?？獭妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印本，下冊(cè)，第2461頁(yè)。]對(duì)于樂卻有“樂則韶舞，去鄭聲”之說(shuō)[ 何晏集解，邢昺疏：《論語(yǔ)注疏》卷十五，《十三經(jīng)注疏》，下冊(cè)，第2517頁(yè)。]?！抖Y記·樂記》及《呂氏春秋》的《古樂》、《侈樂》等篇的音樂批評(píng)，也多著眼于樂律的雅鄭。此后漢代儒者批評(píng)當(dāng)代俗樂、梁代至隋唐之際興復(fù)古樂、宋代學(xué)者的討論古樂，無(wú)以樂律的雅鄭為根本點(diǎn)。在先秦時(shí)代，雅樂是周樂，而俗樂則是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代新興的各國(guó)的娛樂音樂。雅樂又稱古樂，而俗樂則稱今樂，《禮記·樂記》子夏對(duì)魏文帝關(guān)于古樂與今樂的討論，即是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代雅樂與俗樂分歧的一個(gè)明證。雅樂與今樂的不同，除了樂種的不同外，以及俗樂女樂興盛等特點(diǎn)外，最重要的還是在與樂律的不同?！秴问洗呵铩酚嘘P(guān)音樂的諸篇，多提到鐘律的聲高、形器大小的問題。講的其實(shí)也就是雅俗之辨的問題。此后歷代的關(guān)于音樂的雅俗之辨，音律的雅、鄭都是最重要的內(nèi)涵。史書記載某人懂音樂，也多強(qiáng)調(diào)其通樂律。如《晉書》“傅玄傳”記載“解鐘律”[ 房玄齡等撰：《晉書》卷四十七，北京：中華書局，1974年，第5冊(cè)，第1317頁(yè)。]。荀勖與阮咸爭(zhēng)論笛律的問題，更是一個(gè)典型的例子。燕樂作為隋唐俗樂的一個(gè)最重要的內(nèi)涵，就是以琵琶定聲所確定的七均八十四調(diào)。七均八十四調(diào)出于隋鄭譯根據(jù)蘇祗婆所傳的西域琵琶七聲，并于中土舊傳的五音十二律相結(jié)合而形成?！端鍟芬魳分性敿?xì)記載開皇初詔求“知音之士，集尚書，參定音樂”，沛公鄭譯獻(xiàn)北周時(shí)蘇祗婆西域七聲之說(shuō)，緣以傳統(tǒng)樂律的黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均、十二律之說(shuō)。“譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合?！盵 魏征等撰：《隋書》卷十四，第2冊(cè)，第345-346頁(yè)。]這種新樂律，開始被接受，后來(lái)被宿儒何妥所阻而被放棄。唐初張文收解樂，“博采群言及歷代沿革，裁竹為十二律吹之，備盡旋宮之義”（見前引注）。其所造的?樂，正是用了鄭譯的新律。這應(yīng)該這種新律被稱為“燕樂”的來(lái)由。鄭譯所得八十四調(diào)，但實(shí)踐上只有二十八調(diào)可以使用。說(shuō)燕樂，這即是根本?！缎绿茣ざY樂志》：

自周、陳以上，雅鄭淆雜而無(wú)別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部當(dāng)”。凡所謂俗樂者，二十有八調(diào)：正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商;大食角、高大食角、雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過(guò)節(jié)，急者流蕩。其后聲器浸殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之。[ 歐陽(yáng)修、宋祁撰：《新唐書》卷二十二，北京：中華書局，1975年，第2冊(cè)，第473頁(yè)。]

所謂“燕設(shè)用之”，即這種新聲樂律被稱為燕樂的原因，后來(lái)學(xué)者即稱為“燕樂調(diào)”。燕樂不用傳統(tǒng)的黍律，而是用琵琶調(diào)聲。《遼史·樂志》“四旦二十八調(diào)，不用黍律，以琵琶弦葉之?！盵 脫脫等撰：《遼史》卷五十四，北京：中華書局，1974年，第2冊(cè)，第891頁(yè)。]凌廷堪云：“此燕樂之關(guān)鍵”[ 凌廷堪：《燕樂考原》卷一，上海：商務(wù)印書館，1936年叢書集成初編本，第3頁(yè)。]。

明清代詞樂失傳，但關(guān)于詞樂為燕樂二十八調(diào)之說(shuō)，仍為專門學(xué)者所熟知。胡震亨《唐音癸簽》及清康熙時(shí)曹寅等編《全唐詩(shī)》都載“五音二十八調(diào)”之說(shuō)?！度圃?shī)》下敘云：

唐人樂府，元用律絕等詩(shī)，雜和聲歌之，其并和聲作實(shí)字，長(zhǎng)短其句以就曲拍者，為填詞。開元天寶肇其端，元和、太和衍其流，大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工戶習(xí)。以盡其變，凡有五音二十八調(diào)，各有分屬，今皆失傳。[ 彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷八八九，第12函，第10冊(cè)，第2161頁(yè)。]

據(jù)此，則燕樂流行于唐宋時(shí)代，雖樂種總雜，但以新聲燕娛為主，其體系相對(duì)獨(dú)立，而源流亦甚晰。而其關(guān)鍵的內(nèi)涵，是在其樂律并非傳統(tǒng)的十二律，而隋代傳自西域的蘇婆祗七聲，鄭譯演化為八十四調(diào)，實(shí)即二十八調(diào)。但不用西域律名，而與宮商角徵羽相配合，用傳統(tǒng)的律呂調(diào)名。實(shí)際上琵琶四弦所配唯宮商角羽四均，無(wú)徵聲。太宗貞觀年間，又稱此四聲為平下去入。而實(shí)際應(yīng)用，又只有宮商羽三聲。又據(jù)凌廷堪《燕樂考源》，史家比之漢代上林樂府及縵樂不應(yīng)經(jīng)法者，對(duì)其性質(zhì)的判定亦甚明確。雖不能說(shuō)燕樂即詞樂，但曲子詞所依據(jù)的音樂，屬于整個(gè)大的燕樂系統(tǒng)，已甚明確。而總稱此等音樂為燕樂，其理由有二、一是其音律曲調(diào)，乖越雅制，二是其主要功能，在朝廷者為燕饗，在民間亦為娛樂。其間新聲俗樂，蜂起雜出。故在唐宋時(shí)代，時(shí)人對(duì)此部分音樂的俗樂性質(zhì)，實(shí)有清楚的認(rèn)識(shí)。

五音二十調(diào)，實(shí)為燕樂的主要內(nèi)涵，也是區(qū)分詞樂與古樂府音樂的基本界域。隋唐燕樂的存在，是一個(gè)客觀事實(shí)。宋代音樂的主體即是隋唐燕樂的延續(xù)，但宋代儒士繼續(xù)從漢代就已開始的雅樂追尋的課題，在實(shí)際上周代雅樂消除已久（或者說(shuō)只有局部殘存）的情況下，試圖依靠經(jīng)學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)的方法，重新恢復(fù)雅樂，但不斷地陷入燕樂的陣地上。于是儒家學(xué)者不得不正視燕樂，蔡元定著《燕樂新書》，試圖以周代燕饗之樂的規(guī)模，重新厘定燕樂，使之歸于之雅。但并不被正統(tǒng)的雅樂論者所承認(rèn)。清代及近今學(xué)者在宋人基礎(chǔ)上，繼續(xù)研究燕樂問題。重要成果有清人凌廷堪《燕樂考原》、日人林謙三《隋唐燕樂調(diào)考》、丘瓊蓀《燕樂探微》等，一時(shí)頗為顯學(xué)。而現(xiàn)當(dāng)代詞史家在討論詞的起源時(shí)，無(wú)不列舉燕樂為詞體發(fā)生的重要背景，雖其說(shuō)之詳略、精粗不同，然于此基本之事實(shí)，似未有置疑者。

燕樂的本質(zhì)在于聲律，所以從清儒凌廷堪至日本林謙三、近人丘瓊蓀，所集中研究的都是燕樂調(diào)。今人討論音樂的雅俗，往往不知?dú)v代所謂雅俗，最主要的是指樂律的雅鄭。事實(shí)上，相對(duì)儒者所說(shuō)的周代的雅樂樂律，幾乎中國(guó)后世的所有音樂，都是雜有俗樂的成份的。像漢代的《房中歌》、《郊祀歌》都雜有楚聲。近年來(lái)學(xué)者對(duì)于詞樂出于隋唐燕樂的質(zhì)疑，發(fā)生誤會(huì)的一個(gè)重要原因，是不知所謂隋唐燕樂，并非局限指隋唐歷史上某一具體的音樂品種，而是指隋唐燕樂乃至隋唐時(shí)期新音樂的一個(gè)基本要素，就是采用了燕樂調(diào)。關(guān)于這個(gè)問題，岳珍先生在《關(guān)于“詞起源于隋唐燕樂”的再思考—與李昌集先生商榷》[ 岳珍：《關(guān)于“詞起源于隋唐燕樂”的再思考——與李昌集先生商榷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第5期。]一文，已有比較系統(tǒng)的闡述。

在隋唐時(shí)代，燕樂的音律，即林謙三所說(shuō)的“燕樂調(diào)”不僅用于俗樂，也用于雅樂?！哆|史》樂志云：“隋高祖詔求知音者，鄭譯得西域蘇祗婆七旦之聲，求合七音八十四調(diào)之說(shuō)，由是雅俗之樂，皆此聲矣?！盵 脫脫等撰：《遼史》卷五十四，第2冊(cè)，第885頁(yè)。]可見從音樂史來(lái)講，燕樂調(diào)代表了音樂史的新的時(shí)代，隋唐時(shí)代的音樂可以稱為燕樂時(shí)代。而燕樂與非燕樂（傳統(tǒng)意義的雅樂）之分，主要所指是樂律而非樂種的實(shí)質(zhì)。詞出燕樂之說(shuō)的真正意義，應(yīng)該這樣的理解。所以，詞出燕樂，也可以說(shuō)即是詞體的發(fā)生，是根源于南北朝后期迄唐代的新聲變律。

三、

既然燕樂的根本是指南北朝后期迄唐代（甚至包括宋代）的新聲變律，那么籠統(tǒng)地說(shuō)“詞出隋唐燕樂”，雖然合乎事實(shí)，但總顯得十分寬泛了。所以，關(guān)鍵的問題是在同期的燕樂發(fā)展中尋找與詞體發(fā)生最為直接的部分。我們看《宋史》“樂十七”所敘：

燕樂 古者，燕樂自周以來(lái)用之。唐貞觀增隋九部為十部，以張文收所制歌名燕樂，而被之管弦。厥后至坐部伎琵琶曲，盛流于時(shí)，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應(yīng)經(jīng)法而已。宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗。政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補(bǔ)徵、角二調(diào)，播之教坊，頒之天下。然當(dāng)時(shí)樂府奏言：樂之諸宮調(diào)多不正，皆俚俗所傳。及命劉昺輯《燕樂新書》，亦惟以八十四調(diào)為宗，非復(fù)雅音（按：此即燕樂之義），而曲燕昵狎，至有援“君臣相說(shuō)之樂”以藉口者。末俗漸靡之弊，愈不容言矣。紹興中，始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎。乾道繼志述事，間用雜攢以充教坊之號(hào)，取具臨時(shí)，而廷紳祝頌，務(wù)在嚴(yán)恭，亦明以更不用女樂，頒旨子孫守之，以為家法。于是中興燕樂，比前代猶簡(jiǎn)，而有關(guān)乎君德者良多。[ 脫脫等撰：《宋史》卷一百四十二，北京：中華書局，1977年，第10冊(cè)，第3345頁(yè)。]

按此敘自唐至宋燕樂源流甚詳，其中最核心的部分是坐部伎。從宋初得南唐樂，汰其坐部伎不用，紹興中蠲省教坊樂屏坐伎等敘述可知，坐部伎實(shí)為俗樂的重心。坐部伎與立部伎都是饗宴之樂，其分始自唐高祖武德時(shí)：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部?！盵 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1059頁(yè)。]立部原為唐代新制大型雅樂，如武舞樂《破陣舞》、文舞樂《慶善舞》等， “《安樂》等八舞，聲樂皆立奏之，樂府謂之立部伎，其馀總謂之坐部伎?！盵 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1061頁(yè)。]“坐部伎有《?樂》、《長(zhǎng)壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬(wàn)壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》，凡六部?！盵 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1061頁(yè)。]凌廷堪《燕樂考原》卷一“案《通典》：‘坐部伎’即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。唐人極重之，太常選坐部伎無(wú)性識(shí)者，退入立部伎，絕無(wú)性識(shí)者，退入雅樂部。見香山詩(shī)自注。”[ 凌廷堪：《燕樂考原》卷一，第4頁(yè)。]唐重坐部，雖立部、坐部都是宴饗之樂，也可以說(shuō)都是燕樂，但其中坐部尤多宴娛新聲。從唐到南唐（江南）、北宋，“坐部伎”一直為燕樂的核心。雖然在理論上，宋初“置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用”。但其后“因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗”，史家此論，正是委婉地說(shuō)，此后的樂曲，其實(shí)是從江南樂的坐部伎中來(lái)的。這種宮廷坐部伎一直延續(xù)到南宋初。上述唐宋時(shí)代坐部伎的發(fā)展過(guò)程，與詞體的興起、確立是相始終的，這個(gè)時(shí)期詞與燕樂的關(guān)系最為密切。所以，詞樂全體，主要寄存于坐部伎之中。到了南宋時(shí)期，“始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎”，“廷紳祝頌，務(wù)在嚴(yán)恭，亦明以更不用女樂”。其是“女樂”二字，極可重視。坐部伎的基本性質(zhì)應(yīng)為女樂，而詞樂的主體，正在女樂。北宋王灼在論詞樂時(shí)說(shuō)：“今人獨(dú)重女音，不復(fù)問能否，而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣！”[ 王灼：《碧雞漫志》卷一，收入中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第111頁(yè)。]北宋的詞樂，主要是一種女樂。這種情況，我們由王灼自己敘述的成都聽歌之事，以及晏幾道等人所敘的聽歌之事可證。再玩索歐陽(yáng)炯《花間集序》所說(shuō)的“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)?！盵 趙崇祚編，楊景龍校注：《花間集校注》，北京：中華書局，2015年，第1頁(yè)。]可見詞風(fēng)的興盛，源于女樂的流行。這是我們討論詞之起源及詞體發(fā)展值得重視的角度。而坐部伎的主體，正是女樂。到了南宋時(shí)期，蠲教坊，不用女樂。在這同時(shí)，文人詞樂也開始雅化、士大夫化，姜夔等人甚至尋找法曲、琴曲等來(lái)進(jìn)行音樂上的復(fù)古。事實(shí)上，詞體已經(jīng)逐漸脫離了它的音樂母體。到了元、明時(shí)代，詞樂已經(jīng)失傳。進(jìn)入清代，詞體創(chuàng)作上的“律和聲”問題，完全變成文字聲律講求了。所以，由此可見，詞出燕樂的內(nèi)涵，可以縮小為“詞出坐部伎”。

關(guān)于開元、天寶時(shí)期的俗樂發(fā)展，《舊唐書·音樂一》有簡(jiǎn)要的記載?！靶谠谖欢嗄辏埔魳?，若?設(shè)酺會(huì)，即御勤政樓。”[ 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1051頁(yè)。]其于沿自唐初以來(lái)所沿的太常雅俗樂如立部伎、坐部伎，都甚精熟?！靶谟钟诼犝?，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發(fā)，有一聲誤，玄宗必覺而正之，號(hào)為皇帝弟子，又云梨園弟子，以置院近于禁苑之梨園。太常又有別教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛亂發(fā)于太樂署。別教院廩食常千人，宮中居宜春院。玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜。每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂，貴臣戚里，借看樓觀望。夜闌，太常樂府縣散樂畢，即遣宮女于樓前縛架出眺歌舞以?shī)手！盵 劉昫等撰：《舊唐書》卷二十九，第4冊(cè)，第1051-1052頁(yè)。]

太常別教院即教坊，崔令欽《教坊記》：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習(xí)。東京兩教坊俱在明義坊，而右在南左在北也。坊南西門外，既苑之東也，其間有頃余水泊，俗謂之‘月陂’——形似偃月，故以名之?！盵 崔令欽：《教坊記》，收入《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，第11頁(yè)。]段安節(jié)《樂府雜錄》：“俗樂，古都屬樂園新院，院在太常寺內(nèi)之西北也，開元中始別署左右教坊，上都在延政里，東都在明義里，以內(nèi)官掌之。至元和中，只署一所;又于上都廣化里、太平里，兼各署樂官院一所?！庇州d：“古樂工都計(jì)五千余人，內(nèi)一千五百人俗樂，系梨園新院于此，旋抽入教坊?！盵 段安節(jié)：《樂府雜錄》，收入《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，第64頁(yè)。]

唐玄宗于太常樂之外，別置梨園及教坊，與漢武帝時(shí)代在太常外另立樂府，是同樣的性質(zhì)。所以，《宋史·樂志》以《漢書》所說(shuō)的武帝的“上林樂府”及哀帝所罷的“縵樂不應(yīng)經(jīng)法”比之。世人多知武帝立為樂府為漢樂府的系統(tǒng)的正式形成，為漢樂府詩(shī)歌的最初依托，而對(duì)于玄宗立梨園、太常別教院與詞體發(fā)展的關(guān)系，則多不了解其性質(zhì)。由此可見，所謂詞的直接的音樂母體，實(shí)為玄宗時(shí)期的俗樂，此俗樂源于隋唐燕樂，尤其是其樂調(diào)屬燕樂范疇，可是并非一承不變，而是一種新的俗樂。其與唐初十部樂的關(guān)系繼承關(guān)系究竟如何，不得確知。但并非唐初以來(lái)已經(jīng)制度化了十部樂，而是一種新的俗樂?？梢娛繕凡⒎窃~樂，玄宗時(shí)代的梨園、別教院音樂，才是詞樂的主體。雖然其整體仍像漢樂府一樣，是一種融歌樂舞戲等多種成份在內(nèi)的娛樂藝術(shù)系統(tǒng)，但是其中的歌樂部分，即是詞樂。有詞樂方有詞體，所以詞起開元、天寶之際的說(shuō)法，應(yīng)該是最符合歷史事實(shí)的。

“坐部伎”的性質(zhì)為俗樂與宴娛之樂、發(fā)端于玄宗時(shí)期的“教坊樂”實(shí)為女樂，詞樂即出于這個(gè)派的樂曲歌舞。從宋代人敘述詞體發(fā)生與音樂關(guān)系的情況來(lái)看，有一個(gè)比較接近的看法，就是多認(rèn)為詞體之盛與玄宗開元、天寶時(shí)期的俗樂繁盛有很大的關(guān)系。李清照《詞論》：

樂府聲詩(shī)并著，最盛于唐。開元、天寶間，有李八郎者，能歌擅天下。時(shí)新及第進(jìn)士開宴曲江，榜中一名士先召李，使易服，隱姓名，衣冠故敝，精神慘沮，與同之宴所。曰：“表弟愿預(yù)坐末?！北娊圆活?。既酒行樂作，歌者進(jìn)。時(shí)曹元謙念奴為冠。歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：“請(qǐng)表弟歌。”眾皆哂，或有怒者。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下。羅拜曰：“此必李八郎也。”自后鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。[ 李清照著，黃墨谷輯：《重輯李清照集》，濟(jì)南：齊魯書社，1981年，第56頁(yè)。]

按易安此論為較早之詞源說(shuō)，其所重視者為唐詞的音樂真相。其稱詞為樂府，亦宋人之習(xí)慣，實(shí)來(lái)自唐人。此處的聲是指曲唱，詩(shī)指歌辭。唐人擬古樂府及新題樂府，類多有詩(shī)無(wú)聲。詞出樂府，為唐樂府之有聲者，故易安強(qiáng)調(diào)“聲詩(shī)并著”為唐詞的特點(diǎn)，也是李清照據(jù)為詞的一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，換言之，即詞論一篇的核心觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)聲與詩(shī)并重。伏下了后面批評(píng)歐陽(yáng)修一派睽離詞體聲律原則，不太適合于入樂的。這種聲詩(shī)并著，為詞之原始特點(diǎn)。即不同于唐代古樂府、新樂府的之有詩(shī)無(wú)聲，也不同于采詩(shī)入樂的“唐聲詩(shī)”之先有詩(shī)后有聲。觀此，則知唐詞濫觴，為唐代新聲變曲之流行的結(jié)果。文人愛好來(lái)自于胡夷里巷的新聲變曲，試為其填詞，而衍成曲子詞。先有音樂效果極好的新聲變曲的流行，才有填詞風(fēng)氣的開端。這種情況，與前此漢魏相和、清商音樂的流行，導(dǎo)致文人五言的開端，完全是一樣性質(zhì)的。所以，研究唐詞之真相，最重要的還在于研究李清照所說(shuō)的唐代新聲變曲的真相。從易安的敘述里我們窺察到一點(diǎn)，開元時(shí)期俗樂的歌唱藝術(shù)的發(fā)展，可能是也是詞體興起的重要原因。蓋唱歌何代無(wú)之，但在一些時(shí)期，由于新興的、流行的歌曲的發(fā)生，促進(jìn)了歌唱藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，具有風(fēng)靡一時(shí)效果的歌唱藝術(shù)及名歌者的出現(xiàn)，又會(huì)促使了流行歌曲的發(fā)展，吸引包括文士在內(nèi)的所有欣賞者，為新的詩(shī)歌體裁的出現(xiàn)提供契機(jī)。我們推測(cè)，在詞體形成過(guò)程中，此類契機(jī)的應(yīng)不在少數(shù)。崔令欽《教坊記》中也記載了任智方四女與李清照所說(shuō)的李八郎類似的歌手：“任智方四女善歌，其中二姑子吐納悽惋，收斂渾淪;二（二字似誤）姑子容止閑和，意不在歌。四兒發(fā)聲遒潤(rùn)，如從容中來(lái)。”[ 崔令欽：《教坊記補(bǔ)錄》，收入《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，第23頁(yè)。]

略后于李清照的薛季宣的《讀近時(shí)樂府》，是一個(gè)關(guān)于詞的音樂起源的重要文獻(xiàn)：

天寶龜茲貴尚年，哇淫靡靡到今傳。尋思溱洧桑中調(diào)，幾許不如周頌篇。

樂好株離幾百年，知昏漢日暗潮天。周東幸有其戎嘆，卻在伊川被發(fā)前。[ 薛季宣著，張良權(quán)點(diǎn)校：《薛季宣集》卷九，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第108頁(yè)。]

薛氏這兩首詩(shī)，似乎還沒有引起詞史研究者的重視。他將金兵入侵、北宋滅亡歸咎于從唐代天寶年間流傳至今的胡夷之樂的興盛。作者言下，當(dāng)然也蘊(yùn)含著安史之亂有著同樣的禍源。但“天寶龜茲貴尚年”、“樂好株離幾百年”，卻十分明確地將詞的起源于隋唐燕樂調(diào)尤其是龜茲琵琶的流行。薛氏這兩首詩(shī)，其實(shí)包含了后人不斷研究的詞與外來(lái)音樂關(guān)系研究的大課題。又南宋初鲖陽(yáng)居士的《復(fù)雅歌詞序》，有曰：

五胡之亂，北方分裂，元魏、高齊、宇文氏之周，咸以戎狄強(qiáng)種雄據(jù)中夏，故其謳謠淆糅華夷，焦殺急促，鄙俚俗下，無(wú)復(fù)節(jié)奏，而古樂府之聲律不傳。周武帝時(shí)龜茲琵琶工蘇祗婆者，始言七均，牛弘、鄭譯因而演之，八十四調(diào)始見萌芽。唐張文收、祖孝孫討論郊廟之歌，其數(shù)于是乎大備。迄于開元、天寶間，君臣相與淫樂，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗。于時(shí)才士始依樂工拍彈之聲被之以辭句，句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之“聲依永”之理也。[ 謝維新：《古今合璧事類備要》外集卷十一“復(fù)雅歌詞序略”條，上海：上海古籍出版社，1992年，第3冊(cè)，第511頁(yè)。]

由于可見，詞體之興，淵源于開元、天寶之俗樂之盛，是宋人的共同看法。而開元、天寶的俗樂之盛，又始于北朝后周、齊之音樂之變，促使?jié)h魏以來(lái)古樂府聲律不存。這里追溯隋唐燕樂的開端，并且明顯指出它是繼古樂府音樂而起的一種新興的俗樂。我們知道，其實(shí)古樂府本身也是一種俗樂，只是到唐宋時(shí)代，在詩(shī)人們的觀念中，他已經(jīng)變?yōu)橐环N古樂。這也是唐人大量擬作古樂的根本的動(dòng)機(jī)所在。

四、

研究詞體的興起及其界囿，還須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是倚聲方法的使用與流行。這是詞與前端的漢魏六朝的樂府及后端唐代聲詩(shī)區(qū)別的基本界囿。

燕樂是聲詩(shī)（近體）與詞發(fā)生的共同的音樂母體。燕樂的樂律，不僅只使用于曲子詞，同時(shí)也使用于唐代的其他俗樂歌辭，如聲詩(shī)之中。了解詞與燕樂的關(guān)系，首先要清楚這樣一個(gè)問題：詞出于燕樂，但燕樂不等于詞樂。欲求詞的音樂母體，不能僅僅求于燕樂之總體。須于隋唐之燕樂整體上，獨(dú)求得一種造成詞體的獨(dú)特性的詞樂。對(duì)此，前人已有所致力，如任半塘《唐聲詩(shī)》即不滿于宋儒以詞樂來(lái)自于詩(shī)樂，為詩(shī)的同一樂調(diào)的泛聲填實(shí)之說(shuō)。認(rèn)為有不同于詩(shī)樂的詞樂存在[ 見任半塘：《唐聲詩(shī)》上編弁言。]。但究竟何為獨(dú)特的詞樂，宋人之“泛聲說(shuō)”其實(shí)已經(jīng)觸及詞樂的關(guān)鍵，即詞樂是燕樂歌曲方式之一新變。其新變要素有二：一是原有的流行聲詩(shī)曲調(diào)，通過(guò)“調(diào)同辭不同”的方式，造成了新的歌辭體[ 劉禹錫《紇那曲》二首：“楊柳郁青青，竹枝無(wú)限情。周郎一回顧，聽唱紇那聲?！薄疤でd無(wú)窮，調(diào)同詞不同。愿郎千萬(wàn)壽，長(zhǎng)作主人翁?！迸矶ㄇ蟮染帲骸度圃?shī)》卷三六四，第6函，第3冊(cè)，第909頁(yè)。]。然而此種同調(diào)異辭的情況，是古來(lái)樂歌所盡有的。所以決定詞樂的另一重要因素，是“倚聲”即倚曲調(diào)、曲拍為歌辭的方法的建立。這一點(diǎn)，王灼的《碧雞漫志》中交代得十分清楚：

或問歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也?！端吹洹吩唬骸霸?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄对?shī)序》曰：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！薄稑酚洝吩唬骸霸?shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容;三者本于心，然后樂器從之?！惫视行膭t有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩(shī)與樂府作兩科，古詩(shī)或名曰樂府，謂詩(shī)之可歌也，故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲;今人于古樂府，特指為詩(shī)之流，而以詞就音，始名樂府，非古也?！恢惺酪嘤幸蚬`弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢、魏作三調(diào)歌詞，終非古法。”[ 王灼：《碧雞漫志》，收入中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，第105-106頁(yè)。]

王灼首明詞為歌曲之體，指出詞是屬于歌曲的一種。并因此而述歌曲之體的源流演變，稱漢以前為古歌，漢至唐為古樂府，詞為今曲子。三者都是入樂之詩(shī)。然而古歌、古樂府是先有詩(shī)，而后以詩(shī)入聲律，而曲子詞則先定音節(jié)，而后作歌。此今曲子之變于古，失古法者。這說(shuō)明宋人對(duì)詞體與古歌、古樂府的不同之處的認(rèn)識(shí)，在于其倚樂、倚聲的方法。倚樂作歌，并非始于詞體，王灼也承認(rèn)史書記載的漢文帝“倚瑟作歌”、以及魏代三祖作三調(diào)歌詩(shī)，都是倚樂的性質(zhì)。但他認(rèn)為這些都不符合古法：

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來(lái)是也，余波至西漢末始絕。西漢時(shí)，今之所謂古樂府者漸興，晉、魏為盛，隋氏取漢以來(lái)樂器、歌章、古調(diào)并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣;士大夫作者，不過(guò)以詩(shī)一體自名耳。蓋隋以來(lái)，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰?后世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。[ 王灼：《碧雞漫志》，收入中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，第106頁(yè)。]

何為詞體，其最先的性質(zhì)為倚聲的今曲子，后世則為倚調(diào)填詞的徒詩(shī)，從倚聲到倚調(diào)，共文體功能性質(zhì)已發(fā)生根本的變化，即樂章與徒詩(shī)之別，但因倚聲與倚調(diào)，詞體文學(xué)做為一個(gè)詩(shī)歌體裁系統(tǒng)得以成立。拿樂府來(lái)比較，樂府也先為樂章，并有曲調(diào)名，后又發(fā)展為不入樂的文人擬樂府。但一個(gè)樂府的曲調(diào)，即在入樂的時(shí)代，就是文體不定的。而詞則是篇有定句，句有定字，字有定聲。這是樂府體所沒有的，不但文人據(jù)古調(diào)名（古題）所擬的樂府詩(shī)沒有這種情況，即使是原始的漢魏樂府，也都是這樣的。我們看建安時(shí)候的樂府，常常是一個(gè)同一個(gè)曲題，但卻篇體很不一樣。這種情況的原因究竟如何，我們不得而知。但有也一種情況，似乎與曲相似，即漢鐃歌十八曲與后來(lái)的魏、吳、晉歷代的據(jù)曲擬作，我們看他們的篇體，雖然不是完全的前后劃一，但大體是差不多的。另外，還有的特定的樂府調(diào)，如三、五、七配合的一種雜言歌行，其篇體前后大體是劃一的。這種情況，可以視為詞體倚聲、依音節(jié)填詞的前例。而漢魏六朝樂府中的依聲之作，基本都是長(zhǎng)短句。雖然有學(xué)者認(rèn)為詞不全是長(zhǎng)短句，但畢竟以長(zhǎng)短句為主。所以，從長(zhǎng)短句與倚節(jié)奏填詞兩方面來(lái)說(shuō)，詞體的淵源應(yīng)該推至漢魏六朝。當(dāng)然，我們沒有必要直接視他們?yōu)樵~體淵源。只可以視為詞體倚聲方法與長(zhǎng)短體制的淵源。王灼就認(rèn)為中世即有“因筦弦金石，造歌以被之”的作法，并舉漢文帝倚瑟作歌及魏代三調(diào)歌詩(shī)為例。他在這里是承襲《宋書·樂志》的說(shuō)法。另外，元稹在《樂府古題序》中也曾指出，元稹《樂府古題序》在討論歷代詩(shī)樂的合離關(guān)系時(shí)指出有“由樂以定詞”與“選詞以配樂”兩種類型[ 元稹著，冀勤點(diǎn)校：《元稹集》卷二十三，北京：中華書局，1982年標(biāo)點(diǎn)本，上冊(cè)，第254頁(yè)。]?？梢?，而廣義的倚聲、倚樂之法，是古已有之的。正因?yàn)榇嬖谥@種方法，才有大量的倚聲方式出現(xiàn)的可能。但在詞體之前古歌、古樂府時(shí)代，這種倚聲的作法，不是主流的。并且事實(shí)上并不沒有達(dá)到篇有定句，句有定字，字有定聲這樣的嚴(yán)格的程度。但話說(shuō)回來(lái)，如此嚴(yán)格的倚填方法，也是到了后來(lái)才完全定下來(lái)。敦煌曲子詞時(shí)代，一個(gè)詞調(diào)出現(xiàn)篇體、句字、聲韻的不同，還是存在的。所以，詞的倚聲與古樂府的倚聲，還只是嚴(yán)格程度的不同，而非性質(zhì)的根本不同。所以，詞體形成另一個(gè)真相，可能就是倚樂方法成為歌曲創(chuàng)作的主流，并且因?yàn)槲娜说膮⒂瓒呌趪?yán)格化。宋人對(duì)詞體的一大批評(píng)，就落實(shí)在對(duì)倚聲方法的質(zhì)疑。這與唐宋文人對(duì)近體格律的質(zhì)疑是本質(zhì)上很接近。王安石較早提出這個(gè)問題，趙德麟《侯鯖錄》記載王安石之論：“古之歌者，先有詞，后有聲，故曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。’如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。”[ 趙令疇：《侯鯖錄》卷七，北京：中華書局，1985年，第70頁(yè)。]上述王灼之論，正是發(fā)揮王安石之說(shuō)。此外，如上文所引的鮦陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞選序》的看法也有代表性，他認(rèn)為由于開元、天寶夷音興盛，天下熏然成俗，“于是才士始依樂工拍旦之聲被之以辭句，句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之‘聲依永’之理也”。這說(shuō)明，詞體的興起，是由于燕樂新聲歌曲的興盛，引起了文人模仿流行歌曲的興趣。而古樂府創(chuàng)作的難以突破因襲局面，新題樂府的無(wú)法真正入樂，以及聲詩(shī)之法的趨向衰落，都是文人倚聲填詞興起的原因。

五、

詞與聲詩(shī)，即俱為隋唐燕樂的詩(shī)歌產(chǎn)物，則其間實(shí)具直接的親緣關(guān)系。詞與聲詩(shī)，在唐代俱稱樂府。唐人稱樂府者，有新故兩義。即一人所用，亦多區(qū)別為兩義。如皮日休《正樂府序》敘古樂府至“今之所謂樂府者，唯以魏晉之侈麗，陳梁之浮艷，謂之樂府詩(shī)?！盵 皮日休著，蕭滌非、鄭慶篤整理：《皮子文藪》，北京：中華書局，1959年，第115頁(yè)。]這是指古樂府之流，不入樂府。其自作《正樂府》亦不入樂。至其《七愛詩(shī)》稱李白“醉中草樂府，十幅筆一息?！盵 皮日休著，蕭滌非、鄭慶篤整理：《皮子文藪》，第113-114頁(yè)。]此處樂府，應(yīng)該是指可入樂的七絕。李頎《送康洽入京進(jìn)樂府歌》：“識(shí)子十年何不遇，只愛歡游兩京路。朝吟左氏《嬌女篇》，夜誦相如《美人賦》。長(zhǎng)安春物舊相宜，小苑蒲萄花滿枝。柳色偏濃九華殿，鶯聲醉殺五陵兒。曳裾此日從何所，中貴由來(lái)盡相許。白裌春衫仙吏贈(zèng)，烏皮隱幾臺(tái)郎與。新詩(shī)樂府唱堪愁，御妓應(yīng)傳鳷鵲樓。西上雖因長(zhǎng)公主，終須一見曲陵侯?！盵 彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷一三三，第2函，第9冊(cè)，第310頁(yè)。]《唐才子傳》卷四：“洽，酒泉人，黃須美丈夫也。盛時(shí)攜琴劍來(lái)長(zhǎng)安。謁當(dāng)?shù)溃瑲舛群浪?。工樂府?shī)篇，宮女梨園，皆寫于聲律。”[ 辛文房著，傅璇琮主編：《唐才子傳校箋》，北京：中華書局，1989年，第1冊(cè)，第88頁(yè)。]李端有《贈(zèng)康洽》稱其“聲名恒壓鮑參軍”[ 彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷二八四，第5函，第3冊(cè)，第721頁(yè)。]、戴叔倫有《贈(zèng)康老人洽》：“酒泉布衣舊才子，少小知名帝城里。一篇飛入九重門，樂府喧喧聞至尊。宮中美人皆唱得，七貴因之盡相識(shí)?！盵 彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷二七四，第5函，第1冊(cè)，第694頁(yè)。]范攄《云溪友議》：“采春所唱一百二十首，皆當(dāng)代才子所作。”[ 范攄：《云溪友議》卷下，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第64頁(yè)。]此類皆聲詩(shī)入樂者也，而以律絕兩體為主要部分。故《全唐詩(shī)》詞類小序，唐人樂府“元用律絕等詩(shī)雜和聲歌之”。據(jù)此可知，唐代樂府即為五七言詩(shī)入樂者。宋人對(duì)于極為明了：

蔡寬夫詩(shī)話：大抵唐人歌曲，本不隨聲為長(zhǎng)短句，多是五言或七言詩(shī)，歌者取其詞與和聲相疊成音耳。予家有古《涼州》、《伊州》辭，與今遍數(shù)悉同，而皆絕句詩(shī)也。豈非當(dāng)時(shí)人之辭為一時(shí)所稱者，皆為歌人竊取而播之曲調(diào)乎？[ 胡仔纂集，廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話 前集》卷二十一，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第140頁(yè)。]

苕溪漁隱叢話 ：唐初歌詞，多是五言詩(shī)或七言詩(shī)，初無(wú)長(zhǎng)短句;自中葉以后至五代，漸變成長(zhǎng)短句;及本朝則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩(shī)并七言絕句詩(shī)而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌;若《小秦王》必須雜以虛聲，乃可歌耳。[ 胡仔纂集，廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話 后集》卷三十九，第323頁(yè)。]

張炎《詞源》：

古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?；涀运濉⑻埔詠?lái)，聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句。[ 張炎著，夏承燾校注：《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第9頁(yè)。 ]

唐樂府歌曲采用文人詩(shī)作，此為舉世公認(rèn)的事實(shí)，無(wú)庸置疑。但其具體的歌法如何，則不得而得知。明人楊慎《詞品》論云：

唐人絕句多作樂府歌，而七言絕句隨名變腔。如《水調(diào)歌頭》、《春鶯囀》、《胡渭州》、《小秦王》、《三臺(tái)》、《清平調(diào)》、《陽(yáng)關(guān)》、《雨淋鈴》，皆是七言絕句而異其名，其腔調(diào)不可考矣。[ 唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第1冊(cè)，第431頁(yè)。]

各種曲調(diào)，都用七言絕句，其具體的唱法肯定是不一樣的。文人所作的詩(shī)，須經(jīng)樂工之配樂，方始成為歌詞。因此，學(xué)者雖能考定若干曾入樂的“聲詩(shī)”，但卻并不能指為當(dāng)時(shí)歌詞本身。我們可以說(shuō)，唐詩(shī)雖存而唐歌實(shí)亡。楊慎所說(shuō)的“其腔調(diào)不可考矣”，就是這個(gè)道理。采徒詩(shī)入樂，始于梁陳之際，確切可考者為陳代太常樂官何胥采江總等人詠張麗華之詩(shī)入樂。至初唐時(shí)代，中宗、武后時(shí)期，采詩(shī)入樂之例史不絕書。如李嶠《汾陰行》，即被采入《水調(diào)》之中。

這里需要指出的是，“聲詩(shī)”一詞的內(nèi)涵。據(jù)張炎“自隋唐以來(lái)，聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句”一語(yǔ)，聲詩(shī)即歌詞也，亦即樂府。聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句，指歌詞有時(shí)作長(zhǎng)短句。自任半塘《唐聲詩(shī)》專以齊言歌曲稱聲詩(shī)，聲詩(shī)一詞專指齊言矣。其實(shí)古人聲詩(shī)，實(shí)無(wú)此專用之義。郭茂倩《樂府詩(shī)集》有“兩漢聲詩(shī)著于史者，唯《郊祀》、《安世》之歌而已”[ 郭茂倩編：《樂府詩(shī)集》卷七十九，第4冊(cè)，第1107頁(yè)。]，可見聲詩(shī)并非專指齊言，而是與聲歌同義。只有這樣理解，才能從最大的范疇把握唐代聲詩(shī)與曲子詞關(guān)系之真相。

總之，曲子詞與采詩(shī)入樂的聲詩(shī)的區(qū)別，在于一為“選詞以配樂”，一為“由樂以定詞”。隋唐以降，清樂舊曲逐漸衰微。《舊唐書·音樂》雖記載武則天時(shí)仍樂府仍存三十余曲，但只是肄習(xí)而已，或者只是隋文帝所收梁陳清樂舊曲的保存部分。真正作為隋唐歌曲的主體的則是新聲曲調(diào)。配合這些新聲曲調(diào)有兩種方式，一為采文人詩(shī)作以入樂，其真正歌詞的面貌今已不可見及。一種是則直接的倚曲調(diào)為詞。凡采文人詩(shī)入樂者，多取消原詩(shī)的題目，而保留曲調(diào)的名目。這樣，一個(gè)曲調(diào)可以采多首文人詩(shī)入曲。亦即劉禹錫所說(shuō)的“調(diào)同詞不同”。這種情況，其實(shí)是以詞來(lái)配合曲。與倚聲填詞本質(zhì)是相同的。相反，早期的直接倚曲調(diào)作詩(shī)，則多根據(jù)內(nèi)容來(lái)取題目。如隋煬帝時(shí)各家所作的《紀(jì)遼東》，就是填樂之體。其原始所依據(jù)的曲調(diào)已經(jīng)不可考。再往前面一些，沈約、梁武帝等人所作的江南樂等歌曲，也當(dāng)是依據(jù)當(dāng)時(shí)流行的曲調(diào)而成。所以，倚聲的前端，不能不推到這里。吳梅《詞學(xué)通論》：

詞之為學(xué)，意內(nèi)言外。發(fā)始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。調(diào)有定格，字有定音，實(shí)為樂府之遺，故曰詩(shī)余。惟齊梁以來(lái)，樂府之音節(jié)已亡，而一時(shí)君臣，尤喜別翻新調(diào)。如梁武帝之《江南弄》、陳后主之《玉樹后庭花》、沈約之《六憶詩(shī)》，已為此事之濫觴。[ 吳梅：《詞學(xué)通論》，上海：上海古籍出版社，2010年，第3頁(yè)。]

所謂“別翻新調(diào)”者，并非文人之創(chuàng)新調(diào)，而是文人依據(jù)當(dāng)時(shí)流行的新曲調(diào)而制詞，此實(shí)為倚聲之始。此風(fēng)衍至初唐尤在。如長(zhǎng)孫無(wú)忌作《新曲兩首》、中宗時(shí)沈佺期等人的《回波樂》，皆為此體。只是《回波樂》著調(diào)名，而新曲不著調(diào)名而已。又如崔液《踏歌詞》兩首，各為五言六句，兩首聲律全同。王維《扶南曲》五首，首各六句。前四首聲律俱同。最后“朝日照綺窗”一首用仄聲韻，似是變調(diào)。趙殿成《王右丞集箋注》引杜佑《通典》：“隋煬帝平林邑國(guó)，獲扶南工人及其匏瑟琴。陋不可用，但以天竺樂傳寫其聲，而不齒樂部。”[ 王維著，趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第10頁(yè)。]則王維這五首《扶南樂》也是倚流傳的樂曲所作。王維本來(lái)識(shí)音，年二十一以進(jìn)士擢第，調(diào)大樂丞[ 王維著，趙殿成箋注：《王右丞集箋注》附右丞年譜，第551頁(yè)。]。隋代所傳的《扶南樂》雖不齒于樂部，但在大樂中仍有保存。王維倚樂作曲，而內(nèi)容則為詠宮女之詞。

總之，泛聲填實(shí)與倚調(diào)作歌，實(shí)為隋唐以來(lái)歌曲生成的兩種基本形式，兩者俱為詞樂興起的根本。由此，聲詩(shī)與曲子詞兩種歌唱方法同時(shí)并存，至五代北宋，終至歌詩(shī)之法衰而歌詞之法盛。此點(diǎn)劉毓盤《詞史》已有明論。劉氏著眼于聲詞關(guān)系來(lái)論詞：

古樂府在聲不在詞。唐之中葉也，舊樂所存，其有聲有詞者，《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《白苧》、《子夜》、《團(tuán)扇》、《懊儂》、《莫愁》、《楊叛兒》、《烏夜啼》、《玉樹后庭花》，凡三十七曲;有聲無(wú)詞者，七曲而已。（原注：“見《碧雞漫志》?！保┨迫瞬坏闷渎暎仕鶖M古聲府，但借題抒意，不能自制調(diào)也。所作新樂府，但為五七言詩(shī)，亦不能自制調(diào)也。其采詩(shī)入樂，必以有排調(diào)、有襯字者始為詞體。（原注：“見《樂府解題》。”）蓋解其聲，故能制其調(diào)也。至宋而傳其歌詞之法，不傳其歌詩(shī)之法。于是一衍而為近詞，再衍而為慢詞，惟小令終不如唐人之盛。[ 劉毓盤：《詞史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第22-23頁(yè)。]

雖似求源過(guò)遠(yuǎn)，但卻從音樂文體發(fā)展的大的背景來(lái)看，將詞視為漢樂府、南北朝樂府作為音樂歌詞的功能消失后產(chǎn)生的一種新的音樂文體，在歷史事實(shí)與邏輯關(guān)系兩方面，都是說(shuō)得通的。依劉氏的看法，聲詩(shī)與詞原為一個(gè)系統(tǒng)，聲詩(shī)多采文人所作的五七言，但齊言不能直接入樂，“其采詩(shī)入樂，必以排調(diào)、有襯字者為詞體。”這是歌詩(shī)之法，其實(shí)也樂工所為。詞體則直接倚傍樂曲。兩者在歌唱方法上存在著不同。詞體的興起，即源于這種新詩(shī)樂關(guān)系與歌詞之法的流行。所以，詞體的興起，關(guān)鍵在于一種新演唱體制的形成與流行。這種新演唱體制的形成與流行，是在唐玄宗的開元、天寶之際。從歷史文化背景來(lái)講，此時(shí)也正從南北朝以來(lái)的中外音樂大融合結(jié)出成果的時(shí)候，而唐代社會(huì)的繁榮與娛樂風(fēng)氣興盛，至此時(shí)也達(dá)到了高峰。

【責(zé)任編輯 劉培】