從文學(xué)到電影：《刺客聶隱娘》的變遷之路

⊙向偲寧 ［南京信息工程大學(xué)，南京 210044］

侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的影片《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇《聶隱娘》，主要講述了主人公聶隱娘被道姑訓(xùn)練成武藝高強的刺客，在返鄉(xiāng)執(zhí)行刺殺任務(wù)中延宕、取舍，最終抽身而去、遠走他鄉(xiāng)的故事。該片在保留原作雛形的基礎(chǔ)上，對情節(jié)、人物進行大膽的改動創(chuàng)新，也因此引起兩極分化的評論熱潮。這與侯孝賢顛覆傳統(tǒng)的改編方式有關(guān)，從唐傳奇到電影的文本變遷，《刺客聶隱娘》邁上了一條獨特之路。

一、變遷之一：深構(gòu)情節(jié)——歷史的風(fēng)云詭譎

（一）第一層深構(gòu)：刪減與細化，由單線到多線的轉(zhuǎn)變

文言小說發(fā)展到唐傳奇，“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”，標(biāo)志著小說文體在唐代已臻于成熟，體現(xiàn)了作者自覺的文學(xué)意識；此外，也顯露模仿史家筆法的特征：故事發(fā)生的時間、地點、歷史背景都有據(jù)可考。因此，唐傳奇的文本表現(xiàn)出荒誕與真實的雙重特征。裴铏所作《聶隱娘》亦是如此，“盛述神仙怪譎之事，又多崇飾，以惑觀者”。

《刺客聶隱娘》對原作的第一層深構(gòu)就表現(xiàn)在刪減大量的志怪元素、細化中唐歷史上，從而使作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)由單線轉(zhuǎn)向多線。

在裴铏的原作中，無論寫人寫事都充滿了大量的神幻色彩。例如，隱娘練就“刺猿猱百無一失”“刺虎豹，皆決其首而歸”的出神入化境界，隱娘保護劉公時與精精兒、空空兒二位殺手令人匪夷所思的斗法等。他塑造如此神仙形象的聶隱娘，用意眾目具瞻：仙俠的懲惡揚善源自民眾對社會現(xiàn)實的失落與痛恨，人們渴望有俠義的化身來拯救慘淡的生活，然而普通人難以做到的事情，只有神仙能完成，聶隱娘也因此誕生了。然而，在影片中侯孝賢對于志怪元素進行了全盤刪減，只保留了聶隱娘“行動如風(fēng)”的武藝本領(lǐng)，為的就是把裴铏未納入情節(jié)的完整歷史重新拉回，將作品的重點由神幻的仙俠江湖轉(zhuǎn)向歷史的風(fēng)云詭譎。

原作僅用1732 個字講述了聶隱娘被劫、歸家、刺殺、保護劉昌裔、最終隱退的整個故事，總體來說情節(jié)較為簡略，事件之間的連接有牽強附會之意，起承轉(zhuǎn)合也只圍繞主人公聶隱娘一人單線推進。

《刺客聶隱娘》雖在情節(jié)上保留了原作的時間地點（“安史之亂”余波下的藩鎮(zhèn)魏博），卻以更為微觀的歷史眼光，將情節(jié)深究進歷史錯綜復(fù)雜的政治斗爭中。侯孝賢將中唐河朔三鎮(zhèn)對朝廷陽奉陰違的史實融入《聶隱娘》的故事內(nèi)核，駐守魏博的是安祿山的大將田承嗣留下的田氏家族、帶著政治任務(wù)遠嫁魏博的嘉誠公主、昭義叛亂失敗投靠魏博的元氏家族，三大勢力彼此糾纏、權(quán)衡利弊、明爭暗斗。嘉誠公主暗地培養(yǎng)、扶植親皇勢力，其妹嘉信公主在道觀為朝廷培養(yǎng)殺人機器；元氏一族野心勃勃，一心尋找機會將魏博的田家取而代之；田氏的新任主公田季安，則游弋于朝廷與藩鎮(zhèn)之中尋求平衡。在中唐史上，田家、元家、嘉誠公主都真實可考，只有聶隱娘所在的聶家為虛構(gòu)。侯孝賢將聶家放置在魏博政治旋渦的中立地位，于是聶隱娘就作為一個外圍人在勢力重疊中迂回。這樣在情節(jié)結(jié)構(gòu)改編，就由原作中單線轉(zhuǎn)向多線，更具藝術(shù)魅力。

（二）第二層深構(gòu)：“殺與不殺”的抉擇

《刺客聶隱娘》對原作的第二層深構(gòu)，表現(xiàn)在對聶隱娘刺殺行動的安排上。

在裴铏的原文中，較為具體描寫聶隱娘刺殺行動的共有五處。由于刺客身份的特殊性，她始終在做“殺與不殺”的抉擇，而她的轉(zhuǎn)折節(jié)點就體現(xiàn)在劉昌裔這一人物身上：歸劉前，聶隱娘是對上絕對忠誠的殺人機器；歸劉后，聶隱娘多以自己的思想為行動準(zhǔn)則。由刺客走向俠客，聶隱娘完成了自我意識的覺醒。但原文中對隱娘“殺與不殺”抉擇的轉(zhuǎn)變，只流于表面，缺乏真實的人物情感。她的內(nèi)心活動如何，她究竟為何做出這樣的抉擇，裴铏避而不談。

侯孝賢則對此進行了新的處理：保留原作中前兩次刺殺行動，增添刺殺田季安的第三部分。

而這三次刺殺，代表了聶隱娘“殺與不殺”之間三種不同的心理狀態(tài)。最初，聶隱娘對道姑“殺一獨夫賊子能救千百人”的大義論深信不疑，因此她果斷決絕地執(zhí)行任務(wù)，短短幾秒，“賊子”人仰馬翻。第二次，隱娘伏梁上，目睹大僚與其子嬉戲，溫柔和藹，喚醒了她內(nèi)心多年缺失的親情，大僚是否罪孽深重，她產(chǎn)生了懷疑，最終放棄刺殺。第三次，身為局外人的隱娘對魏博局勢進行了極其細致的觀察與考量，逐步醒悟自己只是道姑手中的政治工具。殺死一個田季安，或殺死一個賊子，改變不了任何局面。殺，百姓流離，亂世依舊；不殺，百姓流離，亂世仍依舊。同時，她無法斬斷對表兄田季安的最后一絲人倫之情，于是在影片結(jié)尾毅然回絕道姑，“田季安嗣子年幼，殺之魏博必亂，弟子不殺”，便與磨鏡少年離開了魏博。

影片中的三次刺殺環(huán)環(huán)相扣，并賦予隱娘作為人或作為女性合理的內(nèi)在心理活動，填補了原作中專注奇幻敘事而造成的空缺，從而使情節(jié)得以第二層深構(gòu)。

二、變遷之二：重塑人物——孤獨的青鸞

裴铏的原文中出場有聶隱娘、道姑在內(nèi)的十余位人物。因其篇幅短小，神幻色彩濃重，人物塑造大體呈現(xiàn)“你方唱罷我登場”的局面，即使是著墨較多的主人公聶隱娘，也缺乏合理的事件作為其人格的完整支撐。影片對此進行了重塑：橫向上，在保留原作主要人物的同時，增添了歷史中皇權(quán)派、藩鎮(zhèn)派、野心派三大勢力的派系角色，使得人物關(guān)系更為緊密貼合；而縱向上，重點塑造過去的嘉誠公主與現(xiàn)在的聶隱娘兩個不同時空的核心人物，構(gòu)成電影的整體意境指向。

電影中第14 分42 秒聶隱娘的回憶中，侯孝賢借嘉誠公主之口敘述了青鸞舞鏡的典故，“罽賓國王得一鸞，三年不鳴。夫人曰：嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言，鸞見影，悲鳴，終宵奮舞而絕”。她落寞地自喻為沒有同類的青鸞，也在黯淡無光的現(xiàn)實中暗指聶隱娘終將成為第二只青鸞的命運。

（一）第一只青鸞

嘉誠公主是本片的核心人物之一，雖出鏡甚少，但她卻處處活在眾人的追憶與言語中，其過去在魏博所為，也成為魏博如今勢力糾紛的源流之一。如同《蝴蝶夢》中的呂蓓卡一般，形成了影片中獨特的“青鸞夢”之局。

嘉誠公主是權(quán)力斗爭中的犧牲品，她帶著政治任務(wù)遠離故土，只身一人深陷魏博。先皇賜她一對玉玨，寓為決絕之意，欽命她必以決絕之心堅守魏博，不讓魏博跨越河洛一步?；柿钪?，只允臣服。嘉誠公主被迫做出人生選擇，成為第一只青鸞。在她短暫的后半生中，幼年可愛聰慧的聶隱娘與田季安，恐怕是她唯一的安慰。她將玉玨親賜二人，意為婚約。然而，昭義叛亂失敗投靠魏博的元氏家族不請自來，在權(quán)衡政治利弊后，嘉誠公主撕毀了婚約，將元氏之女嫁與田季安。幾年后聽聞皇兄與皇侄駕崩的消息，嘉誠公主百感交集，悲憤欲絕，咯血而亡?；蕶?quán)之下，嘉誠公主被迫在政治斗爭中充當(dāng)犧牲品，成為第一只青鸞；而在她的權(quán)力之下，聶隱娘又被迫在政治斗爭中充當(dāng)犧牲品，成為第二只青鸞。

（二）第二只青鸞

聶隱娘被送入道觀修煉十三年之久，再次回到闊別已久的故土?xí)r，她儼然成為一個異鄉(xiāng)人。這點在裴铏的原作中也有體現(xiàn)：隱娘將其經(jīng)歷一一與父述之，聶鋒的反應(yīng)卻是“聞?wù)Z甚懼”；隱娘“后遇夜即失蹤，及明而返”，“鋒已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛”?？梢?，隱娘在故鄉(xiāng)中唯一有親緣關(guān)系的父親已和自己疏遠。影片抓住了這一點，并利用多處在親情層面構(gòu)建了第一層疏離：聶隱娘歸家沐浴時孤寂空虛的眼神、更衣時換下母親為她精心縫繡的華服、父母私下憂心忡忡的對談、面對隱娘欲言又止且戒備的目光，無不呈現(xiàn)了聶隱娘與這個家的格格不入。另外，影片中對聶家的身份進行了改寫，將其納入田家的族系中，使田季安成為聶隱娘的表哥，二人曾有過婚約。然而，當(dāng)聶隱娘返回故土?xí)r，田季安已成為魏博主公，與妻子元氏的三個孩子業(yè)已長大，也擁有了新寵胡姬。舊日的戀情早已不復(fù)存在，影片在聶隱娘的愛情層面構(gòu)建了第二層疏離。

親情與愛情的雙重疏離，使得身處魏博外圍的聶隱娘徹底成為一只沒有同類的青鸞。雖然她擁有多重的身份，是父母的女兒窈七，是田季安的青梅阿窈，是魏博侍衛(wèi)口中的黑衣女子，也是刺客聶隱娘，但她仍無法避免孤獨，延續(xù)了嘉誠公主的命運。圍繞著聶隱娘身上“青鸞”特性的塑造，我們看到了聶隱娘完整的過去與情感變化，影片“為我們呈現(xiàn)了一個立體的聶隱娘，使其不再是一個單薄的刺客形象”，而是一個有血有肉、活生生的人。

三、變遷之三：淡化敘事——美學(xué)的留白

相較于原作語言敘事上的平鋪直敘，影片運用了大量的留白，有意識地進行敘事上的淡化。影片全長106 分鐘，容量不小，但人物之間的對話卻寥寥無幾。同時，影片基本采用第三人稱視角，除了開頭用50個字簡要交代了時代環(huán)境，沒有使用任何附加的旁白作一句解釋。客觀、冷靜的敘事態(tài)度，紀(jì)錄片式的拍攝風(fēng)格，“使得觀眾與主人公聶隱娘是疏離的，創(chuàng)作者沒有對觀眾進行刻意的情感煽動，觀眾可以在觀看過程中自持智性”。但《刺客聶隱娘》也因此無意間設(shè)置了觀影門檻，影片本身是有廣度和深度的，不了解中唐史的觀眾很難走入影片內(nèi)核。

從文學(xué)走向電影，敘事不單要靠臺詞和旁白，還依托視聽感官，主要體現(xiàn)在鏡頭語言和聲音背景兩方面，《刺客聶隱娘》在這兩塊的處理上依舊沿用了“留白”的創(chuàng)作手法。

（一）鏡頭語言

影片采用了大量的長鏡頭與慢鏡頭進行敘事的淡化，讓觀眾自去感受電影的張力。影片中，有兩類場景會反復(fù)出現(xiàn)。第一類是自然山水，例如影片開頭長達38 秒的空鏡，晚霞、蘆葦、河流、鴛鴦和風(fēng)，寂靜冗長，但富有詩意。再如一望無際的山丘、靜謐的鄉(xiāng)村、巍峨的山嶺、冷峻的山林，處處充滿了古典詩詞中的意象之美；隱娘常一人獨行于竹林曠野，實際也是在表現(xiàn)其與江湖若即若離的關(guān)系，刻畫她作為刺客的孤獨與掙扎。另一類則是富麗堂皇的瓊樓玉宇。影片不僅在自然景色上呈現(xiàn)了一幅空靈的山水畫卷，也對大唐貴族的生活進行了事無巨細的還原。如第11 分34 秒，聶家的仆人為隱娘準(zhǔn)備沐浴，有一個59秒的空鏡：明暗錯落的浴室，雍容華貴的青銅擺件，冉冉的蒸騰熱氣，從仆人向浴斛中一桶一桶注入熱水，到嬤嬤款款加入不同的香料、花料，整個過程除了轉(zhuǎn)換了一次視角，沒有一秒的鏡頭剪輯，這在其他影視作品尤其是快節(jié)奏的武俠片中十分罕見。

這兩類風(fēng)格共同構(gòu)成了一場視覺盛宴，推開大門，室外是如水墨般的炊煙山野；走進大門，室內(nèi)是金碧輝煌的貴族陳設(shè)。這場視覺盛宴，留給觀眾的仿佛不是一部電影，而是一個完整的大唐?！拔鋫b片與山水畫的交相輝映，侯導(dǎo)將中國的含蓄美學(xué)推向了世界，帶來了一種東方式審美的武林風(fēng)?！?/p>

（二）聲音背景

平緩的鏡頭語言之外，《刺客聶隱娘》在聲音背景的處理上也進行了淡化。一般來說，音樂是影視作品傳達情緒的重要手段，所以往往配合人物情感的起伏而出現(xiàn)，也常使用有張力的樂器進行輔助。然而《刺客聶隱娘》卻極少使用渲染力強的音樂，大多采用自然環(huán)境中的強化白噪音，例如風(fēng)聲、水流聲、鳥鳴、鼓聲、腳步聲、摩擦聲，等等。即便在少處使用音樂，也都是古琴、簫、嗩吶等傳統(tǒng)樂器純凈、悠緩的簡單旋律。這里聲音的處理，一方面依然是一種自然美學(xué)的留白，另一方面則是細膩地刻畫聶隱娘作為刺客敏銳的第一聽覺感官。越是平緩、安靜、趨近自然的場景，也就越能構(gòu)建美的意境，越能使觀眾捕捉到細微的情緒。在影片整體淡化敘事的基礎(chǔ)上，聲音背景的留白，起到了“此處無聲勝有聲”的作用。

四、結(jié)語

從唐傳奇到電影，《刺客聶隱娘》走了一條不同尋常的變遷之路：刪減了吸引眼球的志怪元素，卻增添了錯綜復(fù)雜的歷史背景，重塑傳統(tǒng)意義上的俠客形象，并將武俠片與詩意的留白美學(xué)相融。雖一舉斬獲第六十八屆法國戛納金棕櫚獎最佳導(dǎo)演獎，但也遭到國內(nèi)觀眾尷尬的冷遇。然而，商業(yè)電影繁榮發(fā)展的當(dāng)下，侯孝賢《刺客聶隱娘》的革新點醒了對藝術(shù)純粹、本真、熾熱的追求。若文學(xué)改編類電影一味媚俗，只追尋快而不接受慢，只追尋刺激而不接受平緩，只追尋輕松而不接受深刻，無疑是電影發(fā)展的沒落。因此，《刺客聶隱娘》掀起的是電影界的一場中國美學(xué)的文藝復(fù)興，它的問世為影視改編撕開了一條多元化的變遷之路。

①② 魯迅：《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社2007年版，第71頁，第96頁。

③〔唐〕裴铏等：《聶隱娘——唐傳奇精選》，作家出版社2015年版，第31頁。

④ 肖瀟、李航、韓冰：《從唐傳奇到電影的文本變遷——談〈刺客聶隱娘〉的改編》，《出版廣角》2016年第21期，第93頁。

⑤ 趙琳淋：《探析〈刺客聶隱娘〉中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)美學(xué)——留白》，《大眾文藝》2021年第10期，第134頁。

⑥ 嚴(yán)靜：《寫意與留白: 〈刺客聶隱娘〉體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)美學(xué)》，《戲劇之家》2016年第23期，第94頁。