淺談周星馳喜劇電影的悲劇性

⊙李祖玥 ［南京傳媒學(xué)院國(guó)際學(xué)院，南京 211172］

關(guān)于悲劇，亞里士多德認(rèn)為：這是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，借助“裝飾”過后的語言和人物行動(dòng)模仿方式展開，用引發(fā)憐憫和恐懼來使這些情感得到陶冶。悲劇性則是悲劇中的典型特征，并貫穿于周氏電影題材的始終。在電影中，周星馳將目光聚焦于社會(huì)草根階層，運(yùn)用獨(dú)特的影像藝術(shù)，將這一階層的視線和經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的生存狀態(tài)重新展現(xiàn)在觀眾面前，并借以“無厘頭”的喜劇效果，將底層小人物的心酸奮斗淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

一、周星馳喜劇電影中的悲劇性表現(xiàn)

（一）人物塑造的悲劇性

1.人物造型的悲劇性。人物外觀造型是人物可視性的特點(diǎn)合集，包括人物的服裝、發(fā)型、動(dòng)作等，在電影中，這一外在造型不僅能夠形象地展現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)，還能夠?qū)?dǎo)演所要表達(dá)的思想內(nèi)容淋漓盡致地展現(xiàn)出來，而周氏電影的悲劇性很大程度上依靠人物造型來表現(xiàn)。周星馳在電影制作中往往用白與紅來表達(dá)其導(dǎo)演思想，《功夫》中，芳兒、肥仔聰以及醬爆的衣服大都是純粹的白色，這象征著他們始終如一的純凈內(nèi)心，影片中反派角色火云邪神在剛出場(chǎng)時(shí)也身著白色背心，其一切行為出發(fā)點(diǎn)都只是出于對(duì)武術(shù)的癡迷，因而具有一定的純粹性。而隨著情節(jié)的發(fā)展，火云邪神逐漸放棄了對(duì)武學(xué)的純粹追求，開始追求形式上的勝利，因而其衣服的白色也被黑色所取代。在影片中，包租婆和齙牙珍在初期其服飾都是純粹的白色，而后在斧頭幫的肆虐下開啟了自己的反抗舉動(dòng)，其衣服上也增添了點(diǎn)點(diǎn)紅色，而紅色是一種反抗精神的象征。

2.人物臺(tái)詞的悲劇性。相較于人物造型所表達(dá)意味的隱蔽性，人物臺(tái)詞更具直觀性，能夠使觀眾直接理解其所要傳遞的內(nèi)容信息。在周星馳電影中，其人物臺(tái)詞的悲劇性表達(dá)也較為直觀。在《大話西游》中，至尊寶對(duì)紫霞仙子說道：“曾經(jīng)有一份真摯的愛情放在我面前……”盡管這一臺(tái)詞極盡唯美浪漫，但其背后卻隱藏著至尊寶最為簡(jiǎn)單的目的——感動(dòng)紫霞仙子以救回自己的性命，這一臺(tái)詞為其虛假而又唯美的愛情增添了一抹悲情。在《喜劇之王》中，主人公尹天仇在夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)過程中不遺余力，但最后還是以失敗告終，在輿論的壓迫下，尹天仇自諷道“我是一坨屎”，這一臺(tái)詞將其心酸無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.人物性格的悲劇性。人物的悲劇性格同電影本身的悲劇有著密不可分的聯(lián)系，在周星馳的喜劇電影中，大多數(shù)主人公的性格都具備強(qiáng)烈的悲劇性?！断矂≈酢分械闹魅斯斐?，生性善良、天真無邪，有著優(yōu)良的品質(zhì)特性，但其存在過分執(zhí)著這一性格“缺陷”，并將其擴(kuò)散至工作和生活中，這使得他四處碰壁。在影片《大內(nèi)密探零零發(fā)》中，主角零零發(fā)勇敢善良、誠(chéng)懇老實(shí)，但其也存在性格“缺陷”，即不愛習(xí)武而熱愛發(fā)明創(chuàng)造，而這些發(fā)明創(chuàng)造在別人看來是不務(wù)正業(yè)的產(chǎn)物，同時(shí)也將他置于險(xiǎn)境。盡管影片的結(jié)尾是圓滿的結(jié)局，但卻是因零零發(fā)放棄了原本堅(jiān)持的發(fā)明創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)的，這在一定程度上展現(xiàn)了人物性格的悲劇色彩。

（二）情節(jié)設(shè)計(jì)的悲劇性

1.戲劇沖突的悲劇性。戲劇沖突是指劇中的一些分歧、斗爭(zhēng)、矛盾等，戲劇作家多用這一方式來展現(xiàn)人物間的各種矛盾，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，傳達(dá)思想情感。而在周星馳的喜劇電影中，往往通過喜劇沖突的設(shè)置來強(qiáng)化其悲劇色彩。在電影《少林足球》中，周星馳飾演的五師兄是一個(gè)生活于社會(huì)底層的小人物，但他卻有著一個(gè)偉大的夢(mèng)想——將少林功夫發(fā)揚(yáng)光大。在科技信息時(shí)代的今天，代表傳統(tǒng)文化的少林武功已與現(xiàn)實(shí)社會(huì)漸行漸遠(yuǎn)，而主角阿星的力量之微小，又難以撼動(dòng)整個(gè)時(shí)代特征，因此其夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)過程遭遇了重重阻礙，這些阻礙正是周星馳為其設(shè)置的戲劇沖突，通過自我理想與現(xiàn)實(shí)矛盾來進(jìn)一步強(qiáng)化阿星的自不量力。影片中少林隊(duì)在第一次比賽中，盡管大師兄舉白旗示意投降，但對(duì)方仍羞辱大師兄，逼迫他將內(nèi)褲戴在頭上，這給在遠(yuǎn)處觀看的五師兄帶來極大的震動(dòng)，他眼中的希望漸漸消失，理想逐漸幻滅。盡管這并非影片結(jié)尾，卻也在一定程度上表現(xiàn)出小人物的悲劇命運(yùn)。

2.主題內(nèi)容的悲劇性。在大多數(shù)喜劇電影中，創(chuàng)作者往往會(huì)聚焦于底層人物，敘說其坎坷經(jīng)歷，而在某一奇跡的幫助下，通過自己笨拙的努力來實(shí)現(xiàn)自我夢(mèng)想，這樣的成長(zhǎng)式主題內(nèi)容既能夠讓觀眾在主人公愚笨的行動(dòng)中盡情發(fā)笑，又能夠在美滿的結(jié)局中得到內(nèi)心的安慰。而在周星馳電影中，其對(duì)主人公的設(shè)定往往如同易寧所說：“無論主人公如何反抗，在不清楚事實(shí)真相的情況下，一切對(duì)命運(yùn)的反抗都是徒勞?！北M管遭遇了諸多波折，主人公仍舊未能成功反抗自己的命運(yùn)，這使得其喜劇電影中往往蘊(yùn)含著悲劇色彩。在《喜劇之王》 中，尹天仇夢(mèng)想在影視圈有一定地位，為了這個(gè)夢(mèng)想他付出了諸多努力。當(dāng)被告知要將劇本交還給片方時(shí)，他悵然若失，最后失魂落魄地離開房間。在這一場(chǎng)景中，觀眾能夠深刻體會(huì)尹天仇理想幻滅后的失落，引發(fā)觀眾對(duì)命運(yùn)的感慨。周星馳的電影主題大多是小人物同無法戰(zhàn)勝的命運(yùn)作對(duì)抗，這就注定了失敗，這一主題內(nèi)容的設(shè)定給影片注入了極大的悲劇色彩。

（三）場(chǎng)景渲染的悲劇性

1.鏡頭語言的悲劇性。電影中的基本單位是鏡頭，鏡頭下對(duì)聲、色、光、影等電影語言的綜合運(yùn)用是衡量電影導(dǎo)演藝術(shù)功力的重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是體現(xiàn)導(dǎo)演獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的重要方式。周星馳電影的無厘頭喜劇效果在很大程度上是通過鏡頭語言實(shí)現(xiàn)的。《喜劇之王》中，柳飄飄說：“如果鼻子不好看就看眼睛，或是嘴巴、耳朵、頭發(fā)，總會(huì)有一樣好看的?！倍S即鏡頭便對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)夾雜菜渣的黑牙、蟑螂四竄的頭發(fā)、鼻毛外溢的鼻孔、布滿眼屎的眼睛……這一鮮明對(duì)比給人以強(qiáng)烈沖擊，同時(shí)也暗現(xiàn)了柳飄飄面對(duì)美好憧憬與悲慘現(xiàn)實(shí)的苦悶與無奈?！堕L(zhǎng)江七號(hào)》中，自認(rèn)是白領(lǐng)人士的教導(dǎo)主任看不起臟兮兮的小狄，讓他同自己保持一定距離，而在四下無人時(shí)，卻將挖到的鼻屎吃進(jìn)嘴里，這一內(nèi)容的對(duì)比將教導(dǎo)主任嫌貧愛富、道貌岸然的形象刻畫得淋漓盡致。

2.背景音樂的悲劇性。音樂是電影藝術(shù)中不可或缺的重要元素，能夠使電影情感的表達(dá)產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力。在周星馳喜劇中，背景音樂是展現(xiàn)其悲劇性的重要手段，大拼盤式的背景音樂形成了周星馳烙印的風(fēng)格，同時(shí)其背景音樂也兼具戲劇性、民族性、經(jīng)典性，在緊貼劇情的同時(shí)，賦予了觀眾多重視覺享受?！豆Ψ颉分幸悦駱窞橹行模瑢⒖犊ぐ旱呐錁坟灤┱坑捌層^眾回味無窮。影片中，為報(bào)復(fù)包租婆，星仔、胖仔來到豬籠城寨，但胖仔的愚笨使得星仔陷入了困境，此時(shí)配以憂傷的二胡曲來烘托現(xiàn)場(chǎng)的哀傷情境。在星仔同包租婆的瘋狂追逐場(chǎng)景中，配以《流浪者之歌》，以歡快的小提琴曲來映襯這一滑稽搞笑的場(chǎng)景，可謂是別開生面。在同火云邪神的打斗場(chǎng)景中，用《小刀會(huì)》樂曲來搭配眼花繚亂的武打動(dòng)作，使得整個(gè)場(chǎng)景富有生機(jī)，同時(shí)也增添了一絲悲壯情感。

二、周星馳喜劇電影中的悲劇性成因

（一）香港地域文化的塑造

藝術(shù)形式的形成與發(fā)展離不開其所處的社會(huì)環(huán)境，周星馳喜劇電影正是在其所處的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，并隨著時(shí)代的重大變革而不斷改變。由此可知，其喜劇電影中的悲劇性成因離不開香港地域文化的塑造。首先，消費(fèi)文化的影響。在20 世紀(jì)后半期，香港電影是作為一項(xiàng)工業(yè)來展開運(yùn)作的，因此利益的追求成為電影創(chuàng)作的最終目標(biāo)，這就要求電影導(dǎo)演必須以最廣泛大眾的意識(shí)和審美為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。而20世紀(jì)90 年代后，香港經(jīng)濟(jì)逐步放緩，再加上金融危機(jī)的沖擊，使得經(jīng)濟(jì)發(fā)展神話被打破，這一現(xiàn)象引發(fā)了大眾的恐慌與不安，濃重的悲觀情緒在大眾階層蔓延，并擴(kuò)展至電影領(lǐng)域。在此背景下，喜劇電影憑借幽默的語言、搞笑的情節(jié)獲取了大眾的喜愛，并成為電影創(chuàng)作的主流趨勢(shì)，這為周星馳電影的創(chuàng)作提供了生存空間，他以基本的消費(fèi)文化觀念為標(biāo)準(zhǔn)，融合自己對(duì)電影的理解認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作出了無厘頭喜劇電影。其次，香港意識(shí)的構(gòu)建。在1997 年回歸前，香港是英國(guó)的殖民地，其社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸方面受英國(guó)影響嚴(yán)重，在一定程度上影響了其原生思想文化。在電影領(lǐng)域，部分香港導(dǎo)演對(duì)香港人文環(huán)境及精神價(jià)值沒有充足的了解，也未將其融入影片制作，故而其電影本土思想不足?；貧w后，香港社會(huì)發(fā)生了一系列的變化，這對(duì)于香港社會(huì)文化有著重要的意義，在此階段，香港人開始自覺地對(duì)自身獨(dú)特的歷史和文化進(jìn)行深刻的研究與構(gòu)架，開始重建香港意識(shí)。而持有導(dǎo)演和演員雙重身份的周星馳，也將對(duì)香港身份的認(rèn)同和執(zhí)著反映于影片之中。與此同時(shí)，20 世紀(jì)90 年代，政治、經(jīng)濟(jì)等多重變化，使得港人對(duì)自我發(fā)展產(chǎn)生了迷惘與焦慮，而過于沉重悲劇的電影將會(huì)加重市民這一情緒，因此，為了避開這種憂慮，香港導(dǎo)演更愿意拍攝一些能起到歡樂作用的喜劇片，而這些悲劇的精神思想只能隱蔽并通過嬉鬧自嘲等方式來實(shí)現(xiàn)。周星馳的電影正是遵循了喜劇創(chuàng)作這一市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又增加了藝術(shù)的嚴(yán)肅性和人物的厚重感來突顯其悲劇性色彩。此外，時(shí)代精神必然隨著時(shí)代環(huán)境的改變而改變，并深刻烙印在藝術(shù)形態(tài)上。1997 年回歸之前，香港電影在高消費(fèi)的大眾心理、悲觀的情緒、娛樂精神的市場(chǎng)追求等多種因素的共同作用下形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，即對(duì)經(jīng)典的反叛，對(duì)生活的玩世不恭，以此來迎合大眾的時(shí)代心理，為其恐慌和焦慮心理提供一個(gè)宣泄的場(chǎng)所。隨著時(shí)間的推移，回歸后的香港在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方面逐漸進(jìn)入正軌，港人的恐慌焦慮心理被安穩(wěn)的生活所代替，喧鬧不再適宜香港電影市場(chǎng)，這在電影制作中表現(xiàn)為從追求狂歡的末世情節(jié)逐漸被對(duì)美好生活的堅(jiān)定信心和追求所替代。這給周星馳電影制作帶來了較大的影響，其在追求喜劇效果的同時(shí)，也在主觀上多了一份國(guó)家情懷以及對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的追求。他一方面延續(xù)以往電影反映大眾心理的要求，另一方面融合了內(nèi)地與香港本土的傳統(tǒng)文化，并利用這一天然的文化共通性成為市場(chǎng)暢銷的寵兒。同時(shí)，其電影也不僅僅是單純的無厘頭搞笑，更多的是以深度的人物塑造和劇情來追求觀眾心靈感動(dòng)和震撼，故而悲劇性色彩成為其電影中深藏的主調(diào)，并進(jìn)一步彰顯了其藝術(shù)魅力。

（二）個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的訴求

周星馳喜劇電影總是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)角度觀照生存，以小人物的奮斗史展開故事的敘述，這一敘述特點(diǎn)的形成很大原因來自于其個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，正如周星馳所說：“我的電影都是我的感情以及生活體驗(yàn)?！?周星馳出身草根階層，生活貧困，父母在其年幼時(shí)便離婚，使得其本就艱難的生活又失了一份溫情。在追求演藝道路上，又因外貌而四處碰壁，這些心酸遭遇僅是他生活組成的一小部分，但在他心中卻埋下自卑的種子，使其對(duì)悲劇性的生存模式有了深刻的認(rèn)知，并影響其今后的人生觀。他的喜劇電影總是從微觀小人物視角出發(fā)，展現(xiàn)其渺小而又偉大的一生，通過無厘頭的滑稽搞笑來贏得大眾歡笑，而剝開這一喜劇外殼，能夠深深感悟到其中的悲劇性，這是周星馳以一種更成熟的思想來對(duì)喜劇電影中的悲劇性進(jìn)行詮釋，是其對(duì)生活的體驗(yàn)和認(rèn)知?！豆Ψ颉分?，周星馳塑造了一個(gè)生活在社會(huì)底層的草根人物，他游手好閑、一事無成，卻也有著一顆拯救世界的心，盡管經(jīng)歷了各式各樣的辛酸生活，但仍然堅(jiān)持那微乎其微的夢(mèng)想，并為此努力著、拼搏著。觀眾在觀影過程中，往往會(huì)因其中夸張的動(dòng)作、滑稽的語言、反轉(zhuǎn)的劇情而開懷大笑，但深入分析這大笑背后的心酸，卻又是一種笑中帶淚的強(qiáng)顏歡笑，讓觀眾被其喜劇效果所感染的同時(shí)，也能夠?qū)ζ浔瘧K遭遇感同身受，進(jìn)而感悟影片的真諦。此外，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中，社會(huì)底層的弱勢(shì)群體在生存中必然會(huì)遭遇一定的現(xiàn)實(shí)壓迫，而這一壓迫往往會(huì)激起弱勢(shì)群體的強(qiáng)烈反抗，也正是其反抗造就了電影情節(jié)的沖突以及其悲劇色彩。周星馳的喜劇電影詳細(xì)敘述了這類弱勢(shì)群體的現(xiàn)實(shí)反抗，在影片中沒有一些激烈廝殺和搏斗場(chǎng)景，而是通過滑稽搞笑的喜劇形式進(jìn)行演繹。同時(shí)，在這些反抗斗爭(zhēng)中，也往往暗含了這類群體對(duì)世界真、善、美的追求，這是周星馳對(duì)草根階層的認(rèn)同，也是對(duì)其的人文關(guān)懷，通過故事情節(jié)的敘述和情感的抒發(fā)對(duì)其生存狀態(tài)進(jìn)行吶喊和助威。在周星馳的喜劇電影中，《喜劇之王》中的尹天仇、《功夫》里的阿星等，都是通過一定的藝術(shù)加工來再現(xiàn)其小人物的喜怒哀樂，并在與所謂的“名門正派”交往中，用嘲弄、戲弄等方式實(shí)現(xiàn)自我反抗，幫助其在殘酷現(xiàn)實(shí)中尋找到一絲慰藉。在這些看似無理的劇情設(shè)計(jì)以及夸張滑稽的語言動(dòng)作中，依稀可見創(chuàng)作者對(duì)這些小人物的尊敬和關(guān)懷。由此可知周星馳喜劇電影不僅僅是對(duì)社會(huì)底層人物生存的敘述，更是對(duì)其生存狀態(tài)的一種人文關(guān)懷。

三、結(jié)語

周星馳喜劇電影的藝術(shù)魅力很大程度上歸功于其悲劇性內(nèi)核，在其無厘頭的喜劇效果中，深藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈與對(duì)小人物的關(guān)懷，在電影中，依稀可見周星馳心酸的人生遭遇、獨(dú)特的情感體驗(yàn)以及對(duì)人生的哲學(xué)思考。

① 陳鵬：《淺析〈西游降魔篇〉中的悲劇性特質(zhì)》，《青年文學(xué)家》2020年第26期，第151—152頁(yè)。

② 崔冠華：《香港喜劇電影的特質(zhì)與影響——以周星馳影片為例》，《電影評(píng)介》2017年第20期，第22—24頁(yè)。

③ 王子亞：《周星馳電影的喜劇風(fēng)格及其悲劇內(nèi)核》，《戲劇之家》2017年第15期，第99頁(yè)。

④ 孟晨：《論喜劇電影〈美人魚〉中的悲劇因素》，《開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第10期，第27—28頁(yè)。

⑤ 王銀：《悲喜渾成:周星馳喜劇電影中的悲劇意識(shí)探討》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第4期，第100—103頁(yè)。