中國文化背景下鋼琴音樂的打擊樂特征研究

林薇薇

偉大的音樂作品往往誕生于深厚的民族文化背景下，民族文化為音樂的發(fā)展提供了能夠持久創(chuàng)新以及經(jīng)久不衰的土壤。鋼琴音樂在歐洲已經(jīng)有300多年的發(fā)展歷史，傳到中國約有200年，但是形成一定規(guī)模是在19世紀(jì)中葉。鋼琴音樂在傳入中國后，迅速與中國文化以及傳統(tǒng)音樂體系相結(jié)合，形成富有特色的中國鋼琴音樂，能夠在中國鋼琴音樂中找到鮮明的東方特色，在中國鋼琴音樂發(fā)展的過程中，打擊樂始終都發(fā)揮著重要的作用。打擊樂元素的融入對于豐富鋼琴音樂的藝術(shù)語言，推進打擊樂與鋼琴樂的共同發(fā)展具有重要的意義。尤其在當(dāng)前的發(fā)展階段，我國文化事業(yè)日益繁榮，研究中國鋼琴音樂的打擊樂特征能夠進一步促進中國音樂事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)新，加速推進社會主義文化事業(yè)繁榮發(fā)展。

一、鋼琴音樂在中國民族音樂中的融合發(fā)展

從中國鋼琴音樂的特征來看，其往往具有鮮明的東方文化特征以及西方音樂普遍特征，這種特征與鋼琴音樂在中國的發(fā)展歷程密不可分。20世紀(jì)30年代，音樂家賀綠汀曾說，我們的音樂決不能為固有的、落后的樂器所束縛。許多極其精巧的極具價值的西洋樂器，我們都應(yīng)該采用。這一說法在很大程度上表明中國音樂家兼收并蓄的學(xué)習(xí)態(tài)度。鋼琴音樂在中國音樂土壤中發(fā)展的過程中，中國音樂家積極嘗試將中國傳統(tǒng)音樂元素融入鋼琴音樂中，使進入中國的鋼琴音樂表現(xiàn)出更為多元的音樂語言以及音樂風(fēng)格。從音樂家對中國音樂元素的應(yīng)用手法上來看，其主要是利用民歌曲調(diào)或者民族樂器來豐富鋼琴音樂的旋律，此外音樂家還善于應(yīng)用民族器樂特征來構(gòu)成鋼琴音樂的整體框架。相關(guān)創(chuàng)作思想以及創(chuàng)作手法在不斷應(yīng)用的過程中也愈加成熟，逐漸向更加多元、復(fù)雜的方向發(fā)展，其中利用民族打擊樂的節(jié)奏以及織體，是傳統(tǒng)音樂在鋼琴音樂中融合的有效形式。傳統(tǒng)民族音樂元素在鋼琴音樂中的融合發(fā)展歷程在一定程度上也反映了鋼琴音樂的中國化歷程，甚至在很大程度上是中國鋼琴音樂的發(fā)展方向。

鋼琴隸屬于鍵盤樂器，但是從本質(zhì)上來看，鋼琴發(fā)聲的過程并不是手指按動琴鍵的過程，而是琴錘擊打琴弦的過程，從這個層面上來看，鋼琴本身是具有一定的打擊樂屬性的，應(yīng)用打擊樂樂器演奏原理來演奏鋼琴存在理論上的可能性，這為打擊樂元素在鋼琴音樂中的應(yīng)用提供了基礎(chǔ)。從鋼琴音樂的發(fā)展歷史來看，不僅很多中國的音樂家熱衷于將打擊樂元素與鋼琴音樂進行融合，20世紀(jì)初俄羅斯音樂家斯特拉文斯基就已經(jīng)提出打擊樂元素應(yīng)用于鋼琴音樂的設(shè)想，而此時鋼琴音樂剛傳入中國。在20世紀(jì)，作為一種傳入不久的西洋樂器，很多中國人甚至沒有聽過鋼琴的聲音，但是音樂家們卻已經(jīng)意識到打擊樂元素融入鋼琴音樂中的可能性，并做出積極大膽的嘗試。盡管早期鋼琴音樂中對于打擊樂元素的應(yīng)用較為直白，卻為打擊樂元素在鋼琴音樂中的應(yīng)用打下了良好的實踐基礎(chǔ)。中國鋼琴音樂百年的發(fā)展史，也伴隨著打擊樂元素在鋼琴演奏以及鋼琴曲作品中的不斷創(chuàng)新與嘗試，使中國本土的鋼琴音樂有了更多的民族特色以及傳播民族文化的內(nèi)涵。

二、民族打擊樂節(jié)奏以及織體在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用

中國民族音樂在類型以及形式方面十分多元。在民間的婚喪嫁娶中往往會應(yīng)用大量的打擊音樂，其中主要包括鑼鼓鈸板，相關(guān)樂器在節(jié)奏上富于變化，特色鮮明，在不同的場合中用于渲染不同的氣氛，無論何時何地只要聽到民族打擊樂，便能感受到獨特的民俗風(fēng)情。

1915年趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》拉開了中國鋼琴音樂的序幕。從中國早期鋼琴音樂的發(fā)展來看，在演奏以及創(chuàng)作的過程中，并沒有考慮到民族音樂元素的融入，在很大程度上只是單純地演奏，以及對國外鋼琴曲目的模仿，因此很少有獨立創(chuàng)作的曲目能流傳至今。直至1934年“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”活動的舉辦，鋼琴音樂開始真正與民族器樂進行融合，在活動舉辦期間產(chǎn)生多部具有中國音樂元素的優(yōu)秀鋼琴音樂作品，包括頭獎《牧童之笛》以及其余四部二等級作品，相關(guān)作品在很大程度上代表當(dāng)時中國鋼琴音樂的最高水平。從獲獎作品的題材以及內(nèi)容來看往往引用當(dāng)時的民歌旋律，或者對民族樂器曲目進行改編，打擊樂相關(guān)元素較少。

目前可考證的應(yīng)用打擊樂結(jié)構(gòu)和音型創(chuàng)造的鋼琴曲目為《小素描》《五首素描》等作品，而相關(guān)作品均出自作曲家江文也之手。江文也創(chuàng)作相關(guān)作品的初衷是表達(dá)自己的思鄉(xiāng)之情，在曲風(fēng)上有中國傳統(tǒng)曲風(fēng)也有日本曲風(fēng)，因此東方特色較為鮮明，在相關(guān)作品中使用大量的打擊樂節(jié)奏以及音型，應(yīng)用和聲以及節(jié)奏的變化，使鋼琴作品在演奏的過程中能夠產(chǎn)生較為獨特的效果。

《小素描》是最早將打擊樂元素應(yīng)用于鋼琴演奏中的作品，誕生于1935年，在這部作品中，中國特色并不突出，具有較為明顯的日本音樂特征。但是從作品對于節(jié)奏以及音色的處理來看，巧妙地應(yīng)用打擊音型讓鍵盤樂器能夠呈現(xiàn)出一種東方小型慶典的氛圍。在作品的前四小節(jié)以及第九到第十三小節(jié)，連續(xù)應(yīng)用音高無明顯變化的節(jié)奏音型，將音樂的變化集中于節(jié)奏以及和聲方面，通過改變主調(diào)音部的一個音符來體現(xiàn)音樂的變化，在一種較為平穩(wěn)的打擊樂節(jié)奏處理手法下，實現(xiàn)對鋼琴音樂的創(chuàng)新，同時也不至于曲調(diào)枯燥。

在江文也的另一部作品《螢火之舞》中應(yīng)用了與《小素描》類似的音樂處理手法，在該部作品中，通過應(yīng)用打擊樂節(jié)奏來呈現(xiàn)螢火蟲飛舞的場景，盡管在表達(dá)上有些許夸張，卻較好地表現(xiàn)出熱烈的舞蹈氛圍。在這部作品中中國打擊樂元素廣泛應(yīng)用，通過應(yīng)用短小的節(jié)奏來表現(xiàn)螢火蟲的靈動與跳躍，在音樂第一部分與第二部分的交接處，鑼鼓的節(jié)奏音型開始出現(xiàn)，首先應(yīng)用后十六的組合來體現(xiàn)鑼鼓音型，隨后應(yīng)用連續(xù)的十六音符，保證音樂節(jié)奏張弛有度，在音樂的結(jié)尾部分大量應(yīng)用打擊樂音型，通過應(yīng)用連續(xù)二度音來制造一種不協(xié)調(diào)的音樂特性以此來突出螢火蟲在舞動過程中的躁動之感。

無論是《小素描》還是《螢火之舞》對于打擊樂音型的應(yīng)用都較為直白，具有很強的可模仿性。在江文也后期的藝術(shù)創(chuàng)作中也傾向于應(yīng)用打擊樂音型創(chuàng)作鋼琴音樂作品，但是對于打擊樂音型的應(yīng)用更加復(fù)雜多樣，使鑼鼓節(jié)奏能夠與鋼琴旋律以及和聲變化有機地結(jié)合，進一步提升音樂元素的一體性與多元化。比較典型的作品有《北京萬華集》《第一鐮刀舞曲》的左手聲部等。

盡管江文也在后期的創(chuàng)作中已經(jīng)很少采用較為簡單的打擊樂音型應(yīng)用方法，但是由于這套模式具有較強的可模仿性，因此很多作曲家也繼承了這套模式，往往應(yīng)用鑼鼓節(jié)奏作為鋼琴曲的過渡或引子。比如兒童鋼琴曲《慶翻身》在前四小節(jié)中就是應(yīng)用簡單的鑼鼓節(jié)奏作為引導(dǎo)，使曲子本身具有很強的節(jié)奏感，能夠吸引兒童欣賞音樂。此外在音樂的銜接部分也應(yīng)用了鑼鼓節(jié)奏，比如第一部分與第二部分的交接處就引用了鑼鼓節(jié)奏，在音樂的后半部分也應(yīng)用了這樣的節(jié)奏，使音樂在熱烈的節(jié)奏氛圍下結(jié)束，這種節(jié)奏明快的音樂十分符合兒童的審美志趣。

三、以打擊樂為題材進行鋼琴音樂的創(chuàng)作

中國地域遼闊，在長期的發(fā)展過程中各地都誕生了富有特色的地方音樂，如地方戲曲以及曲藝等。尤其在打擊樂的使用方面各地都形成了不同的風(fēng)格特征。上文在對音樂家應(yīng)用打擊樂節(jié)奏進行分析后可以發(fā)現(xiàn)，很多音樂家對于打擊樂的節(jié)奏應(yīng)用都較為直白。但是在鋼琴音樂民族化的過程中，簡單化以及大眾化的民族音樂元素應(yīng)用，很難讓中國鋼琴音樂有質(zhì)的發(fā)展。鋼琴音樂民族化既需要重視音樂本身的大眾化，同時也需要不斷豐富音樂語言，提升民族文化語境下鋼琴音樂的表現(xiàn)力，從民族語言中獲得啟發(fā)，尊重民族傳統(tǒng)，從而賦予鋼琴音樂民族特征。因此在創(chuàng)作鋼琴音樂作品的過程中需要充分考慮到時代的變化，以及不同地域的音樂特色，合理地將某一類打擊樂器應(yīng)用到鋼琴音樂創(chuàng)作中，結(jié)合民間音樂主題不斷豐富鋼琴音樂的內(nèi)涵。在這一創(chuàng)作理念下，1946年誕生了《花鼓》這一作品。該作品由瞿維創(chuàng)作，將花鼓作為音樂的主題，從作品的特點來看，鼓點節(jié)奏的變換貫穿整部作品，同時鼓點元素的應(yīng)用并不張揚，整部作品呈現(xiàn)出一種平和喜悅的氛圍。在作品的開頭部分應(yīng)用了大段的鼓元素，有14個小節(jié)，主要由八分音符、十六分音符和八分音符的三連音組成節(jié)奏變換，整體上呈現(xiàn)由快到慢、由緩到急的節(jié)奏特點，同時整部作品民歌風(fēng)格十分明顯，在很大程度上促進了主旋律的烘托，以及情感的醞釀。盡管整部作品節(jié)奏的變化十分豐富，但是在變化節(jié)奏的過程也始終保持著鼓的節(jié)奏，進一步突出了主題。

另一部比較典型的作品便是馬聰于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《鼓舞》，從該作品的主題來看，主要包括“鼓”和“舞”兩個主題。在這部作品中，鼓的節(jié)奏通過貫穿始終，但是在這個過程中兼具節(jié)奏速度以及和聲的變化。在作品的第一段落中就點明了主題，在第五小節(jié)第三拍中更是突出了主題，整部作品采用急促的鼓點節(jié)奏，能夠體現(xiàn)出熱烈的舞蹈氛圍。從該部作品鼓點節(jié)奏的變換時機來看，往往集中于段落的銜接處，通過倚音和重音實現(xiàn)變奏，通過這樣的處理能夠進一步增加鼓點節(jié)奏的豐富性，同時也讓節(jié)奏的變化能夠體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的特征。在作品的結(jié)束部分，應(yīng)用強勁的雙手八度連續(xù)八分音符之后，用一串漸強震音結(jié)束用以模仿細(xì)密的鼓點。這部作品通過鼓元素的應(yīng)用，有力地加強作品的特色，同時通過節(jié)奏和聲的變換，也表現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的特點，使得“鼓”與“舞”的音樂主題更加突出。

在民族音樂不斷發(fā)展的背景下，在鋼琴音樂領(lǐng)域有越來越多的作品以打擊樂器為題材進行創(chuàng)作，且很多作品都實現(xiàn)了音樂元素應(yīng)用形式的創(chuàng)新，使得鋼琴能夠呈現(xiàn)獨特的音響效果以及更加鮮明的民族特征。作曲家在創(chuàng)作的過程中，會依據(jù)創(chuàng)作的需求來選取多種打擊樂元素融入作品中，確保能夠讓作用能夠獲得更為理想的器樂效果。比較典型的作品有黎海英的《夕陽簫鼓》、林戈爾的《峨眉晚鐘》以及夏良的《铓與鑼》。相關(guān)作品在創(chuàng)作的過程中都大量應(yīng)用了民族打擊樂元素，甚至將打擊樂作為音樂的核心成分，相關(guān)嘗試在很大程度上豐富了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作思路，也為中國民族打擊樂與鋼琴音樂的融合提供更為廣闊的道路。陳怡于1984年創(chuàng)作的《多耶》應(yīng)用傳統(tǒng)打擊樂中“魚合八”“金橄欖”的結(jié)構(gòu)形式，實現(xiàn)對作品節(jié)奏組合以及節(jié)拍變化的優(yōu)化處理，一方面能夠凸顯作品中的民族音樂風(fēng)味，另一方面使作品在邏輯上更為嚴(yán)謹(jǐn)。

四、總結(jié)

中國音樂在長期發(fā)展的過程中出現(xiàn)更多的音樂形式，而打擊樂是其中具有較強生命力的一種器樂形式，具有獨特的風(fēng)格與創(chuàng)作邏輯，中國打擊樂獨立于西方打擊樂，特色鮮明，能夠引發(fā)中國人的普遍共情。在鋼琴音樂中融入中國民族打擊樂的元素，能夠讓鋼琴音樂呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)格。通過對中國文化背景下西方鋼琴音樂與中國民族打擊樂的融合進行研究分析，能夠在探究鋼琴音樂打擊樂特征的基礎(chǔ)上，促進中國文化語境下西洋樂器的中國化，并對音樂創(chuàng)作者起到啟示的作用，從而更好地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界之間做好取舍，實現(xiàn)音樂形式與內(nèi)容上的創(chuàng)新，無論對于鋼琴音樂的發(fā)展還是對民族打擊樂的發(fā)展都具有重要的意義。