從《幽蘭操》談中國(guó)古詩(shī)詞作品的創(chuàng)作與演唱

聶俊楠

一、《幽蘭操》音樂文本分析

（一）背景介紹

《幽蘭操》又名《猗蘭操》，原為一首古琴音樂作品，相傳最早為孔子所作，是用以贊美蘭花的一首抒情音樂作品。在《琴操·猗蘭操》條目下，也有“《猗蘭操》為孔子所作”的記載。截至目前，《幽蘭操》的創(chuàng)作者仍有異議，但其中表達(dá)對(duì)蘭花精神的贊賞則沒有爭(zhēng)議。后世有傳言《猗蘭操》作者另有韓愈之版本，目前沒有統(tǒng)一的說(shuō)法。關(guān)于琴曲幽蘭的記錄，最早可見為文字譜的《碣石調(diào)·幽蘭》，據(jù)傳是梁代琴家丘明所傳的一首古琴曲。

（二）曲式分析

《幽蘭操》曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式。結(jié)構(gòu)包括引子、A、間奏、B、間奏、A、尾聲共七個(gè)部分。

樂曲第1～8小節(jié)為引子部分，以鋼琴作為導(dǎo)入性的陳述，建立在E羽清樂的調(diào)式基礎(chǔ)上，以縱向和聲為基礎(chǔ)引入樂句的主題。si和dol兩個(gè)臨時(shí)音作為E羽清樂的偏音出現(xiàn)，改變了縱向和聲的結(jié)構(gòu)，形成一種既明亮又帶有獨(dú)特音響效果的和聲感。第8小節(jié)和聲停留在E羽清樂的屬音位置，按照中國(guó)調(diào)式而言，屬于商音位置，并由此引入樂曲的聲樂部分。

作品的A樂段由同一樂句的兩次陳述構(gòu)成。旋律一開始采用五度、四度跳進(jìn)與歌詞的“蘭之猗猗”相稱，緊接著是二度、三度之間的進(jìn)行，與歌詞“揚(yáng)揚(yáng)其香”“眾香拱之”“幽幽其芳”相應(yīng)。

作品的B樂段為第22～59小節(jié)，對(duì)比主題中部，屬于展開性陳述。第37～44小節(jié)作為間奏在調(diào)性上與主題起著一個(gè)重要的作用，偏音dol（變徵）的反復(fù)出現(xiàn)，在音樂色彩以及和聲效果上是與平穩(wěn)進(jìn)行有所變化的。在西洋大小調(diào)中，調(diào)性轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)常用屬音和主音作為轉(zhuǎn)換，但在中國(guó)調(diào)式中并非如此，可以看出E既是羽音又是商音，那么在一定程度上羽音和商音就是一種五度的關(guān)系，雖然沒有固定的說(shuō)法，但同樣的音程關(guān)系進(jìn)行也是具有一定調(diào)性轉(zhuǎn)換作用的。因此E羽清樂—E商清樂—E羽清樂的調(diào)性切換使整個(gè)中部一直在轉(zhuǎn)變與回歸穩(wěn)定中徘徊進(jìn)行，主—下屬—屬—主的和聲進(jìn)行功能，解決了音樂對(duì)比帶來(lái)的緊張感。在這樣突出的對(duì)比情況下，為了避免其帶來(lái)的片段性效果，開始了中部反復(fù)段落第45～59小節(jié)。第44小節(jié)最后屬七和弦的出現(xiàn)，是調(diào)性主題回歸的重要體現(xiàn)，使前后音樂色彩形成明暗對(duì)比。在音樂內(nèi)容上引入更加豐富和強(qiáng)化“幽蘭”的音樂形象。最后結(jié)束在延長(zhǎng)音上，與間奏整合并連接在一起。

作品的A樂段為第61～69小節(jié)，是再現(xiàn)段落具有動(dòng)力性再現(xiàn)的總結(jié)部分。在主題回歸的基礎(chǔ)上，作品往往不會(huì)采用原樣再現(xiàn)，比如將第一部分A的旋律加以變化，由5+5對(duì)稱樂句緊縮后變成4+5的樂句小節(jié)數(shù)量，將原有的“揚(yáng)揚(yáng)其香”與“眾香拱之”由平均八分音符構(gòu)成的一小節(jié)四拍，變換為3個(gè)四分音符加入雙八音符構(gòu)成一小節(jié)四拍后又并延長(zhǎng)最后一個(gè)字作為單獨(dú)四拍的陳述演唱。在樂句分配上回到了最初的詩(shī)性韻律的語(yǔ)句分配（詩(shī)詞是中國(guó)特色，它講究押韻，強(qiáng)調(diào)韻律，詩(shī)的文體是很嚴(yán)格的，包括段數(shù)、句數(shù)、韻律、字?jǐn)?shù)、句式、平仄等）。

歌曲第70小節(jié)尾聲運(yùn)用E羽的主和弦配合聲樂演唱單音的弱化與鋼琴的延長(zhǎng)詮釋了整首作品與主題的結(jié)合。

二、《幽蘭操》詞曲結(jié)合分析

作為此首作品的“肢體語(yǔ)言訴說(shuō)”，鋼琴伴奏開始部分左右手均以柱式和弦為源，第3小節(jié)右手九連音的小字5組高音mi的重復(fù)營(yíng)造了幽蘭幽靜清淡的意境。第一部分鋼琴伴奏左手以單音（和弦拆分）、右手以柱式和弦為主，呈示陳述著整首歌曲的穩(wěn)定形象。第14小節(jié)以及第17小節(jié)鋼琴左手都與聲樂旋律進(jìn)行著反向的跳進(jìn)，使音樂的流動(dòng)性不斷加強(qiáng)，走向高潮部分。

此作品聲樂旋律的進(jìn)行是中國(guó)古詩(shī)詞寫作中“詞與旋律”的特色創(chuàng)作的重要表現(xiàn)。整首曲子旋律是完全與漢語(yǔ)的語(yǔ)速、語(yǔ)感相結(jié)合的方式進(jìn)行。如，第14小節(jié)“不采而佩”與“蘭之猗猗”旋律跨度由高到低。第17小節(jié)“我行”與第18小節(jié)“四方”通過(guò)字的歸韻與聲樂旋律進(jìn)行連線的歸韻。第一樂段通過(guò)樸素的聲樂旋律直接地表達(dá)“蘭”的本真之思和漢語(yǔ)音韻。

中部“文王夢(mèng)熊，渭水泱泱”“采而佩之，奕奕清芳”連續(xù)大跳的出現(xiàn)打破第一樂段對(duì)蘭花淡雅舒張的旋律，從特別縹緲的意境開始以實(shí)際且明顯的高音旋律進(jìn)行著，與每個(gè)漢字相對(duì)應(yīng)。鋼琴伴奏由最初的左手三連音的連續(xù)進(jìn)行、右手柱式和弦的穩(wěn)定彈奏發(fā)展成左手全十六音符的連續(xù)進(jìn)行、右手增音的和弦變奏。半音的向上和向下進(jìn)行依然以其獨(dú)特的旋律效果引申在整個(gè)中部。將鋼琴伴奏的主調(diào)音樂肢體作為基本音樂材料，靠和弦的變化豐富鋼琴音樂色彩，形成“幽蘭”色彩的和聲性伴奏織體。十六分和弦的出現(xiàn)使間奏的動(dòng)力性更強(qiáng)，再一次推動(dòng)了“文王夢(mèng)熊”的旋律上漲。

第32～36小節(jié)旋律及調(diào)性的回歸帶來(lái)了蘭花平靜的訴說(shuō)。“雪霜茂茂，蕾蕾于冬”兩句聲樂旋律在后兩拍的休止與鋼琴伴奏在后兩拍的留白相接，避免了歌曲的片段停頓。疊詞的出現(xiàn)與旋律平穩(wěn)演唱再次呼應(yīng)，休止符的間斷與“子孫”的大跳連線旋律強(qiáng)調(diào)著抒情中“蘭桂齊芳”的經(jīng)久不衰與子孫昌盛的熱切希望；第37～44小節(jié)間奏是鋼琴伴奏的最為特性且巧妙的部分，右手和弦看似簡(jiǎn)單，但卻有著極其強(qiáng)調(diào)的重音要求，而左手則是抒情線條的完美體現(xiàn)，此樂句承上啟下地聯(lián)系著整首歌曲，將德澤永駐的美好延伸，從另一個(gè)靈感出發(fā)，是伴奏肢體按著展衍逐漸加入新的變化。

第三部分和尾聲依然在抒情中散發(fā)著鋼琴伴奏的魅力，“猗”“香”“之”“芳”以四拍全音符作為演唱旋律，平衡了整首旋律的進(jìn)行要求，使其更加完整地結(jié)束。力度從p—mp—mf—mp進(jìn)行小范圍對(duì)比發(fā)展，使音樂風(fēng)格保持豐富化。

歌曲從頭至尾的鋼琴伴奏中，裝飾音的運(yùn)用是鋼琴伴奏營(yíng)造意境的展現(xiàn)。通過(guò)裝飾音的個(gè)性化設(shè)計(jì)和音色，帶動(dòng)演唱者演唱過(guò)程中對(duì)于音樂作品流動(dòng)性要求的把握。

三、《幽蘭操》演唱分析

（一）演繹版本

目前通過(guò)各類視頻、音頻網(wǎng)站檢索，可搜到9個(gè)版本演繹情況，具體版本如表1。

表1 《幽蘭操》演繹版本

通過(guò)表1可知，作為聲樂作品的《幽蘭操》，既有美聲演唱版本，也有民族美聲演唱版本。其中王菲演唱的通俗版本《幽蘭操》則為特例。關(guān)于聲樂作品唱法分類最初是在中央電視臺(tái)青年歌手大獎(jiǎng)賽上為了比賽評(píng)比進(jìn)行的劃分?，F(xiàn)今在各院校中，也以這種劃分方式開設(shè)不同的學(xué)科。以《幽蘭操》現(xiàn)有的演唱版本為例，結(jié)合視頻、音頻的數(shù)據(jù)分析，看各種演唱方法對(duì)這首音樂作品的處理。

在演唱過(guò)程中，我們通過(guò)自身聽覺感官能夠體會(huì)到，在“混合聲音”方面，美聲唱法的真聲占比小于假聲占比，民族唱法的真聲占比遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于假聲，通俗唱法則是真假聲各占一半的效果。由于共鳴腔體的占比不一樣，聲音傳唱廣度也有所影響。美聲最強(qiáng)調(diào)通道，最重要的就是共鳴腔體的打開狀態(tài)。在演唱中有母音豐滿的歸韻，我們可以看到每一句歌詞的最后一個(gè)字“香”“芳”“傷”“方”“泱”“昌”都是ang的歸韻特點(diǎn)，這就要求每一個(gè)字起音和落音都要“準(zhǔn)”“輕”“巧”，只有做到這些，通道才能完全打開，達(dá)到最大限度的傳聲。

民族唱法就不僅要求聲音要在通道里、共鳴里，在美聲要求的基礎(chǔ)上，還要將聲音的垂直線和水平線保留。也就是說(shuō)歌唱的聲音支點(diǎn)一定要呈持續(xù)性支撐，同時(shí)音色還要保持甜美、明亮、靈活。在歌唱過(guò)程中，民族唱法最重要的是語(yǔ)言和咬字，與前段美聲的歸韻不同，民族唱法的咬字要精確在每一個(gè)字，此首作品中基本每一樂句都會(huì)出現(xiàn)民族唱法特定韻腳和裝飾音，在不影響旋律發(fā)展以及內(nèi)容上進(jìn)行小范圍的演唱。比如“香”“孫”字，用美聲只需將音韻歸位，所以我們?cè)诼牎队奶m操》會(huì)明顯感覺到兩種唱法的不同。還比如說(shuō)，民族唱法主要表現(xiàn)在：（1）“字頭”要夸張。“蘭”“不”“渭”等每一小節(jié)的第一個(gè)音都是靠夸張的字頭音代入，通過(guò)字頭音代入后在此音上進(jìn)行再演唱、再抒情。（2）“字符”要延長(zhǎng)。從時(shí)間上講，比如“不采而配”中“而”字符，美聲的時(shí)長(zhǎng)大概是2.30秒，民族唱法時(shí)長(zhǎng)在4秒，從聽覺來(lái)講，民族唱法字符的延長(zhǎng)是音樂語(yǔ)言歌唱性的表現(xiàn)，對(duì)于情感的表達(dá)也具有延續(xù)性的影響。（3）“字尾”要講究。美聲唱法字尾大多以自然音響效果歸韻為主，歸韻后自然放松，不會(huì)一直咬音韻到結(jié)束。民族唱法則是一直咬住最后的韻母直接進(jìn)行結(jié)束。通過(guò)咬字直接過(guò)渡到下一句的起始音韻，比如“于蘭和傷”“以日以年”，“傷”和“以”是直接從ang到y(tǒng)i，中間沒有太多其他因素的過(guò)渡。同時(shí)民族風(fēng)格也是民族唱法的重要表現(xiàn)之一，這首藝術(shù)歌曲的民族風(fēng)格不帶有地域性，但具有的文化性要求是非常特殊的表現(xiàn)。

通俗唱法與美聲唱法和民族唱法有所區(qū)別，它主要講究張揚(yáng)演唱者自身的個(gè)性，混合真假音是它最突出的要求，需要在真假聲音中，隨時(shí)在歌曲的情感轉(zhuǎn)換時(shí)進(jìn)行調(diào)整，隨之音色也要有變化，并且需要經(jīng)常變化，這也就是每個(gè)人都有自己的個(gè)性化表達(dá)。最簡(jiǎn)單的例子，一首歌可以翻唱出各種版本，每個(gè)人唱法都不一樣，每個(gè)人對(duì)這首歌的理解都不一樣，所以表達(dá)的也就更不一樣。這也是流行音樂相比下來(lái)更為受眾接受的原因。通俗版本是王菲所演唱，她獨(dú)特的音色和語(yǔ)氣情緒是整首歌曲最大的亮點(diǎn)。相同的是她演唱也很注重尾音的歸韻，如“茂茂”——ao、“奕奕”——yi、“東”——ong等字的尾音都進(jìn)行完全回歸，在演唱風(fēng)格上打破古琴古曲的一板一眼的演唱形式，除了旋律的演唱外，加入部分歌詞非同旋律的單聲部重復(fù)（第一段副歌后）“不采而配”“采而佩之”。還引入A、HA、WU等哼唱吟詠，延續(xù)蘭花的未盡之意，表達(dá)孔夫子對(duì)未來(lái)世界充滿仁愛大同的期待，以及寄托著對(duì)后代延續(xù)化的教導(dǎo)，與其作為電影《孔子》的主題曲密切貼合。

（二）演唱實(shí)踐

作為一名美聲專業(yè)學(xué)生，筆者在多個(gè)場(chǎng)合下演唱了這一首作品，也通過(guò)對(duì)作品的曲式分析、作品背景的了解，領(lǐng)悟到了這首作品所表達(dá)的意境，也體會(huì)到作為中國(guó)詩(shī)詞音樂的特色，音樂旋律與詩(shī)詞的韻律是緊密相關(guān)的。

《幽蘭操》常出現(xiàn)“一字長(zhǎng)拍”“大連線”“旋律線條緊湊相接”，對(duì)于氣息有著極高的要求，把每個(gè)字都賦予針對(duì)性的氣息源動(dòng)力；位置上不能因?yàn)樾稍诟咭襞c低音間的來(lái)回大跳影響聲音位置的固定，第32～36小節(jié)中出現(xiàn)連續(xù)3小節(jié)中低音區(qū)旋律，這就意味著聲音是落下來(lái)的，一張嘴就要馬上起“雪”的音，但位置要豎立在胸腔里振動(dòng)，使這個(gè)管子口一直向下通著氣息，只有把這個(gè)點(diǎn)落正確，才能保證后面大跳音程旋律位置的統(tǒng)一；共鳴則要在保證聲音大的基礎(chǔ)上做到音色的悅耳，只有這樣才能得到觀眾的認(rèn)可，尤其是在演唱“文王夢(mèng)熊”中部段落時(shí)，要一直保持吸著唱的感覺，一直保持胸腔位置的支持，保持音色的統(tǒng)一。不能由于高音部分就過(guò)度使用氣息等其他外力造成音色的不平衡，咬字方面則要求準(zhǔn)確性、形象性的歸韻。比如“渭水泱泱”的“泱”是長(zhǎng)久以來(lái)的夢(mèng)想“摯賢”的追尋，“奕奕清芳”的“奕”在深廣且復(fù)雜的環(huán)境因素下依然能夠看到獨(dú)立且散發(fā)著幽香的幽蘭，能夠使內(nèi)心的霧氣散去。這些都是要靠咬字去強(qiáng)調(diào)的音色。最后的表現(xiàn)力則是用旋律訴說(shuō)著詩(shī)詞主角“蘭”，將“蘭”與“自我”的境遇結(jié)合，面向所有人訴說(shuō)著人生的變動(dòng)和永恒?？此品浅：?jiǎn)單的演唱要求，卻有著不簡(jiǎn)單的實(shí)踐理論支撐。

四、結(jié)論

在聲樂演唱藝術(shù)中，唱一首作品很簡(jiǎn)單，但唱好一首作品表達(dá)的情感是非常難的。音樂的聲音是具有人為創(chuàng)造性的，音樂人的創(chuàng)作思維也充滿著各種變化，聲樂演唱作為一門學(xué)科，它是有一定規(guī)律性的。掌握好聲樂演唱的規(guī)律，同時(shí)把握作品的創(chuàng)作思維，體會(huì)中國(guó)調(diào)式中偏音特色，使整首作品的演唱更加順暢，小二度的上行是心中抱負(fù)未實(shí)現(xiàn)的延伸，加上鋼琴伴奏明朗暗澀的變換，更能帶動(dòng)演唱者情感的表達(dá)。