論張朝鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》的演奏技巧

蘇 穎

一、敘事曲《歌唱二小放牛郎》概述

（一）敘事曲

敘事曲是一種以表達故事內(nèi)容為主的音樂體裁，一般指富于敘事性、戲劇性的獨唱或獨奏曲。最初，敘事曲是一種民間的舞蹈歌曲。12—13世紀(jì)，法國和德國的游吟詩人常伴以舞蹈演唱這類歌曲。14世紀(jì)以后，這種舞蹈歌曲慢慢演變成只歌不舞的形式，18世紀(jì)時演變成了敘事詩的形式。后來一些作曲家將敘事詩的詞譜寫成了歌曲，從而形成了獨立完整的敘述體歌曲。如舒伯特的《魔王》、舒曼的《兩個近衛(wèi)兵》等，將敘事歌曲的體裁推向了高峰。19世紀(jì)，肖邦創(chuàng)造性地將敘事曲應(yīng)用到了鋼琴作品中，開創(chuàng)了鋼琴敘事曲的先河。

張朝以歌曲《歌唱二小放牛郎》作為主題進行了鋼琴敘事曲的創(chuàng)作與改編，深深地將自身的情感與原先作品完全融合為一體。通過鋼琴的演奏用音樂的語言講述了這位英雄王二小的故事，正如歌詞“秋風(fēng)吹遍了每個村莊，它把這動人的故事傳揚”。

（二）《歌唱二小放牛郎》的創(chuàng)作背景

鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》的作者張朝，1964年出生于云南紅河地區(qū)，是我國著名的作曲家、鋼琴家?，F(xiàn)任中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。在創(chuàng)作理念上，張朝一直在尋覓和探究民族音樂的精髓，從鋼琴曲的創(chuàng)作到其他形式的音樂創(chuàng)作中逐漸找到了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，拓展了自己的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。從創(chuàng)作風(fēng)格上來看，張朝致力于追求民族性與個性相結(jié)合的創(chuàng)作思想及本真自然的音樂風(fēng)格，廣泛涉獵多種音樂體裁，創(chuàng)作了包括交響樂、民族器樂、室內(nèi)樂、鋼琴曲、音樂劇及大型廣場藝術(shù)音樂等多種形式的音樂作品，如鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、大型原創(chuàng)音樂劇《甘嫫阿妞》、鋼琴獨奏曲《皮黃》等。

鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》是一首典型的聲樂改編類鋼琴作品，該作品主題來自方冰作詞、李劫夫作曲的同名敘事歌《歌唱二小放牛郎》。該作品圍繞放牛娃王二小與敵人周旋到英勇犧牲、部隊最后贏得了戰(zhàn)爭勝利的故事進行敘述和展開。通過運用多種音樂手法，如不斷移調(diào)、音響效果加厚等使音樂情感層層遞進，音樂情緒奔向高潮，最后緩緩歸于平靜，頌揚了王二小英勇善戰(zhàn)、誘敵就殲并為之獻出自己生命的英雄事跡。

張朝創(chuàng)作這首敘事曲是應(yīng)李劫夫的女兒李青之邀，為了紀(jì)念李劫夫百年誕辰而作。在2012年的“指尖上的中國”學(xué)術(shù)活動上李青被張朝所創(chuàng)作的獨奏作品《皮黃》及《梅娘曲》所吸引并深受感觸。當(dāng)時李青正好要完成父親的百年紀(jì)念音樂會，在交談中張朝與李青對這首耳熟能詳?shù)母枨陡璩》排＠伞吠瑫r產(chǎn)生了共鳴。而作者先前的改編作品基本上是以器樂曲改編為主，對聲樂曲進行改編的作品并不多。這對于作者來說具有一定的嘗試性，但也正因此啟發(fā)了張朝的創(chuàng)作改編思維，譜寫了這首優(yōu)秀的鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》，并收錄于《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》一書。

二、敘事曲《歌唱二小放牛郎》的演奏技巧

（一）多聲部技巧

鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》這部作品為帶變化再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，其曲式結(jié)構(gòu)圖如表1所示。

表1 《歌唱二小放牛郎》曲式分析圖

多聲部鋼琴作品是把旋律以各種方式加入其他織體來共同呈現(xiàn)音樂的一個過程。多聲部彈奏需要演奏者有一定的作品分析能力和基本功功底以及正確的識譜、讀譜習(xí)慣。演奏者在練習(xí)多聲部旋律時，可以以不同的觸鍵方式對旋律聲部和次要聲部進行單獨練習(xí)，對作品的樂句結(jié)構(gòu)進行研究，然后盡可能地凸顯旋律聲部的同時將作品中蘊含的其他次要旋律聲部表達得稍微自由些，但總體的音樂情緒要形成和諧統(tǒng)一。

敘事曲《歌唱二小放牛郎》首部為主題樂段，由A段和B段組成，兩段均是采用《歌唱二小放牛郎》的曲調(diào)。作品主要以敘述的形式來闡述“故事”，渲染音樂情緒。主題音樂舒緩優(yōu)美，仿佛從遠處的山間慢慢飄過來走進了聽者的世界。例如在主題A段，演奏者在此處首先要把旋律聲部先琢磨清楚，多聲部的線條要盡可能多地進行單獨訓(xùn)練。演奏者在彈奏時要耐心地細細分析旋律線條的走向，不難得出高聲部為旋律聲部，中聲部和低聲部為次要聲部。然后演奏者需要將這三個聲部分層次逐一去哼唱和練習(xí)，之后再進行聲部合奏。合奏時演奏者可以將高聲部旋律的音量控制得稍微重一些，音色表達得相對突出些。同時將中聲部和低聲部的音量控制在高聲部音量之下，兩個聲部的音色較之高聲部要處理得更加柔和、暗淡一些，使整體的音樂情緒協(xié)調(diào)統(tǒng)一、音樂線條層次分明。演奏者通過一定的分析和練習(xí)對作品聲部有了一定的把握之后就可以對各聲部的音色、音量及音樂情感等進行處理。本首作品中有大量的多聲部旋律，演奏者應(yīng)逐一細心地去感受、分析并加以練習(xí)以便更好地詮釋作品。

（二）雙音跑動及和弦連接

雙音的跑動及和弦的連接在鋼琴彈奏中經(jīng)常以多種形式出現(xiàn)，其中也包括了連奏和斷奏等形式。在敘事曲《歌唱二小放牛郎》C段中出現(xiàn)了許多快速的音程跑動以及樂句和弦的連接，生動地刻畫了王二小與鬼子周旋，最后英勇犧牲的場景。演奏者在此處需要進行大量的慢速練習(xí)去體驗音符所蘊含的音樂情感，并提高手指觸鍵的準(zhǔn)確度，既要確保音程、和弦觸鍵的顆粒性，還要將音程、和弦中的線條層次、音樂情感表達清晰，盡可能豐富地呈現(xiàn)作品的音樂故事內(nèi)容。

在作品C段146小節(jié)，上方聲部快速的音程琶音很容易會使演奏者的手腕、手掌變得僵硬。需要演奏者先進行大量的慢速練習(xí)，讓手指有“記憶”后再確保每個音都清晰的前提下進行手腕放松，正確識譜，分析旋律走向，注意著重音的體現(xiàn)。與此同時，演奏者要把握好音樂線條、力度層次的展現(xiàn)。

在作品C段186小節(jié)和223小節(jié)，上方聲部的旋律主要是以八度為主，強調(diào)樂句的氣息、音樂情感的整體性。演奏者要把控好旋律層次的體現(xiàn)，控制好手關(guān)節(jié)及手腕、身體的發(fā)力，這往往需要我們不斷地訓(xùn)練和思考。作品大樂句的表達要先將聲部的旋律織體琢磨清楚，再進行和弦的彈奏練習(xí)。注意手指的主動性和指尖力量的堅定性。在實踐過程中演奏者會發(fā)現(xiàn)譜面上并不是每個和弦都能真正完整地進行琴鍵上的連接，也就是說演奏者彈奏時往往因為和弦跨度大或者奏法、自身手小等方面的原因，無法僅僅通過手指彈奏來保持旋律線條的完整性，而作品的整體情緒是非常飽滿且不能斷開的。這時演奏者除了需借助一定合理的踏板使用之外，更加要求演奏者有豐富的樂感及想象力。雖然不能做到每個和弦在琴鍵上的實質(zhì)性連接，但在作品的音樂性和樂句氣息的表達上，演奏者要在音樂性表達層面做到每個句子之間的音樂情感都是相互聯(lián)系、層層遞進的。所謂“聲斷氣不斷”也正是這個道理。

（三）觸鍵的方式

音樂是聲音的藝術(shù)，鋼琴的觸鍵方式對作品的音色表達有著直接影響，鋼琴觸鍵主要是依靠人的身體、胳膊、手腕、手掌以及手指的協(xié)調(diào)配合。演奏者觸鍵方法和觸鍵的控制能力是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，觸鍵方式的不同直接影響音色的表現(xiàn)力。敘事曲《歌唱二小放牛郎》的音樂風(fēng)格變化多樣，音樂層次豐富鮮明。演奏者需運用多種不同的觸鍵方式去更好地表達作品音符中所蘊含的音樂性。

在作品主題A段，該段進入時音樂的力度為p，音樂內(nèi)容主要是敘述主題旋律。演奏者可以采用慢速度的手力觸鍵方式，當(dāng)手指伸平時，演奏者下鍵的動作是較慢的，指尖附在鍵盤上的傾向產(chǎn)生的聲音就是非常連貫的。然后充分運用手腕的力量將旋律線條的音色彈奏得“亮”而“透”。手力觸鍵方式可較多地應(yīng)用于音符彈奏時值較長或音樂速度相對較慢的情況。進入作品主題B段后，音樂的力度為mf，相對于主題A段的音樂情緒、力度以及速度都有些微的高漲。該段主旋律“隱藏”于中聲部。演奏者在彈奏這段時，應(yīng)盡量運用前臂觸鍵，同時用肘關(guān)節(jié)來帶動手臂，通過手腕和肘部的帶動再加上手指的連續(xù)抬起，將主旋律線條和跑動的伴奏音型彈奏清晰、流暢，使音樂情緒在A、B兩段之間有一定幅度的對比和發(fā)展。筆者在該兩段中所提到的觸鍵方式可以多多貫穿運用到其他鋼琴作品的彈奏中，因為這兩種觸鍵方式對于表達彈奏作品音樂情感的對比以及音樂層次的體現(xiàn)是非常適用的。

筆者認為整首作品最難的地方還是當(dāng)數(shù)和弦的觸鍵，該作品在D段186小節(jié)后大多都是以和弦主旋律為主，同時D段也是整首作品的假再現(xiàn)。調(diào)式從E宮到D宮，再從D宮到A羽最后到#C羽，這些都是屬于新調(diào)再現(xiàn)，直到248小節(jié)開始才為原調(diào)再現(xiàn)。值得演奏者注意的是，該段的音樂情緒是非常飽滿且豐富的，此時如果和弦的觸鍵方式把握不當(dāng)很容易讓音響效果變得“砸”而刺耳。由于 D段的186小節(jié)開始到208小節(jié)是一個由f到ff的發(fā)展過程，所以演奏者除了要控制好音量層次的表達外，在觸鍵方式上所有的和弦均都可用全臂觸鍵再加上腰部力量的方式去彈奏。通過上臂、前臂、手腕和手指加上腰部同時作用于琴鍵，把整個力量傳遞到指尖，像芭蕾舞的足尖觸地，指尖與琴鍵基本成為一個直角狀態(tài)。這樣使和弦的音色通透有力、明亮清晰，音響效果輝煌洪亮。與此同時演奏者需注意在按下琴鍵后，各部分肌肉要及時放松，為下一個和弦做好準(zhǔn)備。

（四）踏板的使用

鋼琴踏板被譽為鋼琴的靈魂，演奏者可以根據(jù)樂曲對音色、力度等的具體要求，合理采用四分之一、四分之三、二分之一、全踏板及抖動踏板。中國鋼琴作品大多都是描寫意境或是以中國古曲、民歌以及民族器樂曲等為素材進行創(chuàng)作，作品中蘊含了豐富的中國文化和民族色彩。演奏者在彈奏中國作品時必須深入了解作品的創(chuàng)作背景、音樂結(jié)構(gòu)、音樂情感、思想等，再對踏板的使用技巧加以斟酌把握，才能通過鋼琴將作品的意境更好地詮釋出來。

作品主題樂段由A段和B段組成，兩段之間在音樂織體和力度上有所發(fā)展和變化，此處我們可以發(fā)揮右踏板的連音作用。演奏者在A段可將右踏板踩至四分之一的深度，增添旋律線條的連貫性。到了B段由于音樂的情緒上漲以及伴奏織體的加厚，演奏者可將右踏板踩至二分之一的深度。讓兩段之間在情緒和力度上形成一定的變化，使音樂情感層次表達更加立體。

在作品C段和D段，整個音樂情緒、速度與前面形成了鮮明的對比，C段以強力度的二級和弦進入，力度由強慢慢轉(zhuǎn)弱。演奏者可在該段進入時采用音后踏板形式，右手彈完二級和弦后立刻將右踏板踩至底部，隨著力度的逐步減弱然后將右踏板慢慢松掉。遇到著重標(biāo)記時，演奏者可采用點踩踏板的形式將右踏板快速踩到底部然后立即松開，既能達到著重某個音的效果，也能使旋律線條不渾濁。在C段146到163小節(jié)，可以分為四個樂句，此處右手為音程式琶音跑動，演奏者在把握好技法的基礎(chǔ)上還要形成四個樂句在色彩和力度上的對比。這里筆者不提倡采用切分踏板，而需注意在每個樂句結(jié)束的前一小節(jié)要把踏板松干凈以便于下一個樂句的開始。在彈奏第一句和第三句時演奏者可以將踏板踩至四分之三，在樂句結(jié)束前一小節(jié)將踏板松掉。第二句、第四句開始再將右踏板踩至二分之一，同時將左踏板踩至二分之一，使整體旋律線條形成力度和音響效果上的對比。從D段和再現(xiàn)A段開始，音樂主要以和弦主旋律為主，踏板的運用可根據(jù)主旋律的呼吸進行把控。

三、結(jié)語

張朝鋼琴敘事曲《歌唱二小放牛郎》具有極強的音樂感染力。演奏者想要更好地詮釋此作品不僅需要有良好的音樂素養(yǎng)和扎實的專業(yè)基礎(chǔ)，還需要不斷地去提升自己對作品的研究和實踐能力，加深自身對作品的理解、將作品與自身情感相融合，才能夠更深層次地表達作品所蘊含的情感和思想。