《圖蘭朵·魔咒緣起》：電影媒介下“圖蘭朵”故事的文本轉(zhuǎn)換研究

□何嘉妮

2021 年10 月，《圖蘭朵·魔咒緣起》在內(nèi)地上映，它由著名導(dǎo)演鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)，關(guān)曉彤、姜文、胡軍等人主演，是“圖蘭朵”文本在國內(nèi)第一次影視化呈現(xiàn)，但影片并沒有收獲預(yù)期的好評，反而遭遇口碑票房的滑鐵盧。這不僅由于原作本身就帶有強(qiáng)烈的西方想象和文化誤讀色彩，還因影片在媒介轉(zhuǎn)化的過程中未處理好其間的適配問題。

他者視角：西方想象與文化誤讀

《圖蘭朵·魔咒緣起》改編自《圖蘭朵》，后者由意大利作曲家普契尼根據(jù)《一千零一夜》中的童話故事改編而成。它的故事靈感源自古代中國，是典型的在西方視野下創(chuàng)作的以東方故事為藍(lán)本的歌劇。故事講述了元朝的公主圖蘭朵為了給祖母報仇，提出若有王子猜中三個謎語便嫁給他，反之則處死。三年來，許多人紛紛應(yīng)征但無一幸存，唯有流亡元朝的卡拉夫王子例外，猜中了答案是“希望”“鮮血”和“圖蘭朵”。不料圖蘭朵悔約，于是王子自己出了一道謎題，承諾只要圖蘭朵在天亮前得知他的名字，自己甘愿被處死。天亮?xí)r，公主并未知曉王子的真名，但王子的吻卻融化了她的心，她決定嫁給他，并與父親一起幫助他重返故土，登上王位。

雖然《圖蘭朵》享譽(yù)世界，但事實上它的文本只是從童話故事中生發(fā)而成的想象性敘事。創(chuàng)作者本人生前不曾有到訪中國的經(jīng)歷，創(chuàng)作更多依據(jù)于書本，由此故事中也存有一些“文化誤讀”的現(xiàn)象。譬如《圖蘭朵》中對女性形象的解讀就有失偏頗，中國古代崇尚女子要知書達(dá)理，恪守‘三從四德’，與高傲、任性、殘忍的圖蘭朵存在著巨大的差距。對儒家文化的理解也存在出入，錯把中國人對孔子和儒家思想的推崇等理解為西方人對基督教的崇奉，把曲阜孔廟當(dāng)作西方教堂，同時把孔子等同于耶穌，將祭孔大典解讀為教堂舉行彌撒的禮拜活動。某種程度而言，這種文化誤讀不可避免，它有別于薩義德眼中相較西方他者視角而言，具有虛構(gòu)性和偏見性的“東方主義”理論，并不存在對異域文化的霸權(quán)理念及將西方觀念有意植入的心理，而只是由于文化差異、價值觀分歧等產(chǎn)生的“無意識誤讀”或“不自覺誤讀”，這是跨文化傳播過程中常見的現(xiàn)象。

而且不可忽視的是，即便在《圖蘭朵》原作中有不少文化誤讀現(xiàn)象，但普契尼最大程度保存了中國傳統(tǒng)文化的精髓。例如，該劇中有不少富于中國古典韻味的唱詞和舞美，也有紡織、煙花、火藥等中國元素的滲透，還融入了一些中國傳統(tǒng)的婚葬儀式，極大傳播了中華民族文化。但這些不能改變《圖蘭朵》的本質(zhì)屬性，它仍是一出“披著東方面紗”的西方歌劇，帶有強(qiáng)烈的西方想象和文化誤讀的色彩，其中的獵奇、窺視心理也決定了它注定攜帶著對東方文化不夠客觀的讀解。作為它的延伸，《圖蘭朵·魔咒緣起》的尷尬也源于此，一方面，它在《圖蘭朵》多年來始終難以被國人自己呈現(xiàn)、抑或用別的體裁二次創(chuàng)作的困境前，以“電影”為媒介做了全新的嘗試；另一方面，它似乎在一定程度上解決了偏見問題，以中國人拍中國故事的方式，取原作文本上的精華，以東方思維重新構(gòu)建，以此擺脫西方目光和他者想象，但它的結(jié)果卻有目共睹——在原作中尚未跨越的文化溝壑，在此也未得到真正解決。

改編壁壘：跨文化視閾下媒介轉(zhuǎn)變的適配問題

拋開原作本身存有的文化誤讀現(xiàn)象，《圖蘭朵·魔咒緣起》還有著自身不容忽視的問題：媒介變遷轉(zhuǎn)換得不適當(dāng)及內(nèi)容理解得粗淺化，其改編停留在淺層的敘事層面，未觸及真正的內(nèi)里，也就無從談所謂的“本土化改編”了。

從歌劇到電影，媒介的轉(zhuǎn)變定然會產(chǎn)生美學(xué)特征及敘事特征的轉(zhuǎn)變，這涉及的不僅是故事的重述和改寫問題，更重要的是以新媒介的形式表現(xiàn)故事之外的可能性。當(dāng)然，人們也能欣喜地在《圖蘭朵·魔咒緣起》中尋得這種跡象，如“王子猜謎”的橋段，影片采取了“閃回”的形式，其“一個故事對照一個謎題”“一段記憶對應(yīng)一個詞”與《貧民窟的百萬富翁》的敘事結(jié)構(gòu)有異曲同工之處；背景設(shè)置上，又以大汗國入侵馬爾維亞，讓圖蘭朵公主和卡拉夫王子有了羅密歐與朱麗葉般的身世糾葛，為影片增添不少戲劇張力。

可惜的是影片也僅限于此，它并未完成形式以外的主題傳遞，更是在最基本的人物塑造上缺乏力度。以主人公圖蘭朵為例，原作中圖蘭朵是一個具有復(fù)雜特質(zhì)的人物，一方面，她高傲好勝、冰冷殘酷；另一方面，她又會被卡拉夫的勇敢和謙遜打動，表明她并不是真正的冷血無情。影片處理這一個性轉(zhuǎn)變僅停留在直觀的妝容和語氣的變化上，更是連猜不對謎題將遭受懲罰的提議都不忍施加于她，形象空洞扁平、被動無力，是一個符號化的存在，始終游離于敘事之外。人物塑造的缺陷還體現(xiàn)在善惡過于分明，如反派人物將軍承擔(dān)了影片中所有的惡，他是馬爾維亞滅亡的始作俑者也是唯一的承擔(dān)者，是徹頭徹尾的“惡角”，人物沒有復(fù)雜性自然也失去了信服力。

值得注意的是，《圖蘭朵·魔咒緣起》還有一處重大改編，就是將圖蘭朵公主的性格成因從內(nèi)因歸為外因——是誤戴三色鐲導(dǎo)致她性情大變。編劇王小平在她的長篇小說《三色鐲》里詳盡描繪了這一故事，但放在電影媒介中卻并不適用。舉個不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎段饔斡洝防锏膶O悟空雖手握金箍棒，但它本身也有真本領(lǐng)，而圖蘭朵更像一個被三色鐲牽著走的道具，人物主動性架空，三色鐲成了支配情節(jié)走向的關(guān)鍵。依筆者之見，這樣設(shè)置也有許多不得已，因為在歌劇的形式中觀眾不會過多追究人物動機(jī)，愛恨隨心的圖蘭朵自然也就立得住腳了。而放在電影媒介中則不然，就像編劇寫劇本前通常會寫人物小傳、人物前史等，就是為了交代人物的個性甚至個性的成因，讓觀眾對銀幕中的人物行動產(chǎn)生理解。而編劇在《圖蘭朵·魔咒緣起》中直接選擇了一種省事省力的辦法，借外力化解人物內(nèi)在的動機(jī)不足，而就結(jié)果而言，人們能看到它不僅無法縫合故事中的裂口，還讓原本就懸浮的人物更加脫離現(xiàn)實，造成敘事和人物的雙重割裂。

多年來，《圖蘭朵》并沒有被改編成電影，一方面由于改編難度的確高，另一方面也是因為《圖蘭朵》的故事可能并不適合“電影”這一體裁。電影是敘事的藝術(shù)，首先應(yīng)該解決好情節(jié)問題，讓邏輯自洽，其次才是視效、音樂、服裝等問題。但由于《圖蘭朵》本身的藝術(shù)化和弱情節(jié)性，就讓很多問題懸置了。另外，這還牽涉到電視劇與電影的分野問題，導(dǎo)演鄭曉龍一直以拍電視劇見長，而《圖蘭朵·魔咒緣起》大量沿用拍電視劇的手法，實際也并不適合《圖蘭朵》文本的表現(xiàn)。

破局之路：把握影視特性，進(jìn)行情感共性解碼

把握影視特性， 實現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)換。 中國并不是沒有改編《圖蘭朵》的先例，早在1998 年張藝謀就制作了《圖蘭朵·紫禁城》版，這一版相較于以往的改編有著原汁原味的中國風(fēng)味。而后的鳥巢版則以現(xiàn)代的手法重構(gòu)場景，但同樣具有濃厚的本土氣息。到了《圖蘭朵·魔咒緣起》，最大的改動在于從歌劇到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，在此之前《圖蘭朵》在中國還未實現(xiàn)電影化。需要明確的是，每種媒介都有其獨特的藝術(shù)特性，如繪畫具有造型性、直觀性，文學(xué)具有情感性、思想性，創(chuàng)作者應(yīng)根據(jù)特定的形式選擇適配的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出符合自身媒介屬性的作品。因而電影和歌劇雖都屬于綜合藝術(shù)的門類，但它們的表現(xiàn)形式卻完全不同，前者最大的特點在于時空不受限，由于其具有蒙太奇、閃回等特殊的表現(xiàn)手法，使得電影在處理時空表現(xiàn)上比歌劇更靈活，人物、道具能夠自由地在各個場景中游走，而歌劇則需遵從固定的表達(dá)范式，情節(jié)的編排也受舞臺空間的束縛。除此之外，電影更強(qiáng)調(diào)視覺觀感，電影是一種視聽語言藝術(shù)，“視”即畫面，“聽”即聲音，畫面擺在首位，如果能用畫面來表達(dá)的絕不用語言去告知觀眾。顯然，《圖蘭朵·魔咒緣起》并未利用好這一優(yōu)勢，例如影片在講述三色鐲的來歷時是借大臣的臺詞來表現(xiàn)的：“獨為仙，合為魔，三只鐲對三道謎，謎底中藏真相，求婚者中有人能破除咒語，答錯謎題，便會傷及公主的玉體，所以求婚者必須以命賭謎”。這類描述較為空洞，沒有說服力，而倘若利用好電影特性輔以畫面敘事，則能讓觀眾沉浸其中感受到電影的藝術(shù)魅力。

利用中國元素，打破文化壁壘?！秷D蘭朵》是在西方人敘述東方故事的基礎(chǔ)上所建立的文本，所以即便歌劇中有大量的東方元素，但它的本質(zhì)仍是西方思維、西方視角。因此，在影片中添加具有中國文化標(biāo)識的元素至關(guān)重要，它能夠生成特定的文化觀念，有助于減少文化沖突的發(fā)生。例如中國文化中獨有的“鳳凰”形象，象征著中國人最渴望的吉祥、平安、和諧、安寧，這是外國文化背景里沒有的東西。《說文解字》載：“鳳之象也，麟前鹿后，蛇頭魚尾，龍文龜背，燕頜雞喙，五色備舉。出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖、飲砥柱，濯羽弱水，暮宿風(fēng)穴，見則天下大安寧”，足見鳳凰在中國人心中的地位。尤為可惜的是，面對這樣的獨特文化，《圖蘭朵·魔咒緣起》僅取之為焰火表演的形象，以視覺沖擊的方式試圖彰顯影片的“東方特質(zhì)”，卻沒有在“鳳凰”文意上做進(jìn)一步挖掘。并且，這類“焰火奇觀”的表現(xiàn)與西方的魔法尤為相似，并沒有對元素本質(zhì)有一定“本土化”改寫，只是對西方思維“換湯不換藥”的沿用。

實際上，一些極具中國特色的符號能帶給全球共同的情感共鳴，帶有地域性、在地性的元素也能喚起屬于人類共通的家鄉(xiāng)認(rèn)同?！秷D蘭朵》故事的背后，反映的是漢民族獨特的文化觀念和民族傳統(tǒng)，它凝聚著集體的記憶和情感?；诖?，在文本中書寫中國元素，不僅有利于實現(xiàn)影片自身的多元價值，還能夠打破潛在的文化壁壘，有利于影片的進(jìn)一步傳播。

分析文化心理結(jié)構(gòu)，進(jìn)行情感共性解碼?！秷D蘭朵》劇作的核心情節(jié)是圖蘭朵通過猜謎的形式招親，有趣的是這里呈現(xiàn)出一種全球共通的文化心理結(jié)構(gòu)。比武招親、猜謎招親不僅在影視劇里頗為常見，還是世界文學(xué)里的共通母題。早在1290年，蒙古國王海都的女兒阿吉牙尼惕公主以比武招親——“摔跤選婿”的形式選擇了自己的心上人。這種特殊的形式不屬于某一時代，也不屬于某一國家，由此能貼合所有觀眾的情感體驗，帶給觀眾共通的情感共鳴。不過，其中“比”的部分也受到當(dāng)下的社會環(huán)境和風(fēng)俗的影響，在古代以比智力、錢財、體能招駙馬，近代則以外貌、財力、身份地位為比較主體，但其本質(zhì)是一樣的。在銀幕呈現(xiàn)中，創(chuàng)作者應(yīng)結(jié)合文本的社會環(huán)境，就共通的文化心理結(jié)構(gòu)做深入挖掘，才能闡述一個不與觀眾審美情感相割裂的故事。

另外，電影還要進(jìn)行文化共性解碼，“馬斯洛的需要理論指出，自我實現(xiàn)是人的最高層次的需要。影視作品的文化傳播可以通過喚醒觀眾的情感共鳴來滿足觀眾自我實現(xiàn)的需求。這種需求全人類共有，自我追求、人與人之間真摯的情感可以跨越國界。影視文化的傳播只是一種手段，達(dá)到自我實現(xiàn)的需求根本在于生產(chǎn)者與受眾之間的文化交流的滿足。”如今的影視跨文化傳播，語言障礙與地域邊界早就不是問題，注重對文化共性解碼、對人類共有情感的尋找更為重要。第81 屆奧斯卡最佳外語片頒給了日本電影《入殮師》，但得獎時導(dǎo)演本人也大吃一驚，他推測自己獲獎的原因是“其他的入圍作品，大多是有關(guān)社會和政治問題的，而《入殮師》描繪的是普世的同時也是私人的情感?！庇纱丝梢姡诳缥幕曢撓聦τ耙晝?nèi)容的改寫并不能滿足受眾的情感需求，更重要的是文本所蘊(yùn)含的具有普世意義的價值觀念。電影視聽產(chǎn)品作為傳播效果最好、影響力最廣的傳播媒介，呈現(xiàn)出的故事需要用獨特的文化符號來加強(qiáng)受眾的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同，歐美電影成功之處在于既能滿足觀眾的觀影體驗，又能在電影中傳達(dá)普世價值觀。歌劇《圖蘭朵》的文本是比較單薄的，但它能夠流傳至今，也因其故事背后豐富的寓意和情感內(nèi)容。而《圖蘭朵·魔咒緣起》大大簡化了原作中的普世情感，反而將世界分為善惡二元，與原作的初衷相背離。事實上，影片有大量細(xì)節(jié)可作進(jìn)一步引申，譬如三個謎底的答案——希望、鮮血、圖蘭朵，本身就具備非常豐富的寓意，倘若在此做更多的積極解讀，或許更有利于豐富影片的主題。

結(jié)語

《圖蘭朵·魔咒緣起》看似是一次國內(nèi)創(chuàng)作者在跨文化視閾下對《圖蘭朵》改編的重要嘗試，實則徒有其名，并不具有真正的本土視野。其上映至今票房不樂觀，也潛在證明了不顧一切地雜糅古今中外的元素，只會帶來更深的文化溝壑和審美隔閡。電影作為當(dāng)今世界全球化趨勢下受眾最為廣泛、傳播覆蓋面積最大的大眾傳播媒介之一，在國內(nèi)和國際領(lǐng)域上對于文化和核心價值觀輸出都具有不可忽視的傳播力量。倘若在跨文化視閾下國產(chǎn)影視作品想要突破，首要任務(wù)是講好一個真正的中國故事，并在其間書寫中國元素、打破文化壁壘，創(chuàng)作出帶有普世情感、普世價值觀的文藝作品。