從符號(hào)學(xué)四體演進(jìn)看新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作在我國(guó)的發(fā)展

□郭賀雨

“非虛構(gòu)”最早誕生于美國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，從字面意義上看是“虛構(gòu)”的對(duì)立表達(dá)，通常指對(duì)于現(xiàn)實(shí)一定程度上的“完全再現(xiàn)”。新聞?lì)I(lǐng)域的非虛構(gòu)通常被稱作文學(xué)新聞、紀(jì)實(shí)新聞，也曾在早期發(fā)展中以報(bào)告文學(xué)統(tǒng)稱。它是指一種在“客觀事實(shí)”基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)與主觀描繪的新聞文體。目前我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于非虛構(gòu)寫(xiě)作的大致從“寫(xiě)作姿態(tài)”“文學(xué)潮流”“文體形式”三領(lǐng)域來(lái)界定，為防止分析出現(xiàn)交叉或概念不明等問(wèn)題，筆者選擇“文體形式”來(lái)分析，以非虛構(gòu)作品的文體演變及其作品突出特征作為分析重點(diǎn)，探討非虛構(gòu)寫(xiě)作的發(fā)展。

非虛構(gòu)寫(xiě)作作為由多種符號(hào)組合而成的文本內(nèi)容，主要功能是敘事。在非虛構(gòu)作品的敘事中，既有作為先文本的報(bào)道背景穿插其中，也有評(píng)論文本隱藏其中。非虛構(gòu)作品中副文本在很多時(shí)候比作品內(nèi)容更受關(guān)注。在我國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作發(fā)展的幾十年里，其逐漸從模糊不明的探索前進(jìn)到確定自身地位與寫(xiě)作方向，再到新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作繁榮發(fā)展，整個(gè)探索發(fā)展過(guò)程是一個(gè)“四體演進(jìn)”的過(guò)程。

四體演進(jìn)過(guò)程理論闡述

四體演進(jìn)被看作是人類(lèi)文化、歷史、世界觀演進(jìn)的普遍規(guī)律。在東西方歷史中，都有對(duì)四體演進(jìn)的介紹與闡述。東方可溯源至宋代邵雍在《皇極經(jīng)世》中將中國(guó)史分為皇、帝、王、霸四個(gè)時(shí)期；西方關(guān)于四體演進(jìn)的觀念可以追溯至18 世紀(jì)意大利啟蒙思想家維柯，他將世界歷史劃分為神袛時(shí)期、英雄時(shí)期、人的時(shí)期、頹廢時(shí)期，并指出所有民族的歷史都是按照這個(gè)四個(gè)時(shí)期不斷發(fā)展的。20 世紀(jì)40 年代，美國(guó)修辭學(xué)家伯克在維柯觀念的基礎(chǔ)上提出了四大修辭格：比喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷。

我國(guó)符號(hào)學(xué)者趙毅衡將關(guān)于歷史、文化等演進(jìn)規(guī)律應(yīng)用到符號(hào)學(xué)中，明確提出四體演進(jìn)是符號(hào)表意的一般規(guī)律。趙毅衡強(qiáng)調(diào)，任何內(nèi)容本質(zhì)上都是一種符號(hào)表意方式，這種符號(hào)表意方式很難逃脫這樣的四體演進(jìn)規(guī)律。他曾指出：從比喻到轉(zhuǎn)喻、提喻，最后到反諷，符號(hào)文本構(gòu)成了一種四體演進(jìn)的發(fā)展路向。

當(dāng)前，許多學(xué)者通過(guò)符號(hào)修辭四體演進(jìn)規(guī)律進(jìn)行各種文化現(xiàn)象的研究，如王立新的《敘述轉(zhuǎn)向：中國(guó)軍人劇修辭四體演變分析》就是切入一個(gè)較小的視角對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析，陸正蘭也在《論音樂(lè)-空間文本》中對(duì)音樂(lè)文本的四體演進(jìn)進(jìn)行分析。這些多個(gè)領(lǐng)域的研究都證明了四體演進(jìn)的普遍性。本文將在符號(hào)修辭“四體演進(jìn)”的視角下梳理新聞面向的非虛構(gòu)寫(xiě)作的發(fā)展歷程。

新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作的四體演進(jìn)過(guò)程

隱喻階段：以突出文學(xué)性為主要標(biāo)志。比喻是符號(hào)修辭最基本的修辭格，主要包括明喻和隱喻。符號(hào)學(xué)者趙毅衡指出，明喻的特點(diǎn)是直接的強(qiáng)迫性聯(lián)系，不容解釋者忽視其中的比喻關(guān)系，而符號(hào)隱喻的解讀具有一定開(kāi)放性，喻體與喻旨之間的連接相對(duì)模糊?，F(xiàn)實(shí)生活中，明喻并非時(shí)刻存在，隱喻所具有的特點(diǎn)及其對(duì)于接受者理解能力的開(kāi)放性，使之更容易成為我們理解世界的方式。

我國(guó)新聞是在傳教士報(bào)刊沖擊下產(chǎn)生的具有中國(guó)清議傳統(tǒng)的文學(xué)與新聞交織的特殊文本。我國(guó)長(zhǎng)達(dá)70 余年的文人論政傳統(tǒng)深刻影響著新聞工作者的寫(xiě)作文風(fēng)，在民國(guó)之后，通訊與報(bào)告文學(xué)在我國(guó)新聞中占據(jù)著重要地位。報(bào)告文學(xué)是伴隨著近代新聞傳播而誕生的一種文體，它既強(qiáng)調(diào)新聞性、非虛構(gòu)性，也強(qiáng)調(diào)文學(xué)性。它與我國(guó)文化背景和現(xiàn)實(shí)背景相伴相生，被許多學(xué)者認(rèn)為是早期非虛構(gòu)的一種特殊形式。報(bào)告文學(xué)通常被看作新聞“非虛構(gòu)”在我國(guó)發(fā)展的探索階段，其多是在新聞性基礎(chǔ)之上，通過(guò)語(yǔ)言的生動(dòng)表達(dá)與感情的抒情導(dǎo)入來(lái)體現(xiàn)其特有的文學(xué)性。隨著國(guó)內(nèi)“三大改造”的完成，報(bào)紙上關(guān)于改造成就的報(bào)道也愈來(lái)愈多，這些報(bào)告文學(xué)以徐遲的《天塹變通途——記武漢長(zhǎng)江大橋的“合龍”》等為代表，突出展示了新中國(guó)的建設(shè)成就，文學(xué)筆法明顯，與規(guī)范意義上的新聞作品有較大差別。

而無(wú)論是描寫(xiě)人的報(bào)告文學(xué)還是對(duì)于建設(shè)成就的新聞書(shū)寫(xiě)，這一時(shí)期的報(bào)告文學(xué)的新聞性并不突出，其對(duì)于敘事性的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于小說(shuō)文筆的借鑒與應(yīng)用則成為了一種標(biāo)志。報(bào)告文學(xué)不同于以往的文學(xué)作品，但也并不是典型的新聞作品，它游離在虛構(gòu)與真實(shí)之間，正朝著“非虛構(gòu)”文學(xué)的方向發(fā)展?？梢哉f(shuō)，這些作品的文學(xué)性摻雜在新聞性與真實(shí)性中，鑄成了這一時(shí)期“非虛構(gòu)”文學(xué)中報(bào)告文學(xué)的典型特征。

轉(zhuǎn)喻時(shí)期：以新聞化為主要標(biāo)志。符號(hào)修辭中的轉(zhuǎn)喻建立在鄰接的基礎(chǔ)上，其基本生成路徑是通過(guò)聯(lián)想用鄰接的事物去代替原有的事物。許多社會(huì)現(xiàn)象或心理現(xiàn)象中均可窺見(jiàn)轉(zhuǎn)喻。新聞媒體在進(jìn)行新聞報(bào)道時(shí)，無(wú)法將現(xiàn)實(shí)完全復(fù)刻，基于自身身份對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的事實(shí)進(jìn)行整理選擇，最終呈現(xiàn)的媒體真實(shí)就是一種轉(zhuǎn)喻。轉(zhuǎn)喻在本質(zhì)上是“非語(yǔ)言”的，它的基本特點(diǎn)是“指出”。

20 世紀(jì)70 年代，特殊時(shí)期過(guò)后新聞界迎來(lái)了新的繁榮景象。許多作者在新聞報(bào)紙上進(jìn)行報(bào)告文學(xué)的撰寫(xiě)，這些作品既具有文學(xué)性，也相較于新中國(guó)成立初期有了新的特點(diǎn)——強(qiáng)調(diào)新聞的真實(shí)性與重要性原則。例如《唐山大地震》強(qiáng)化了“寫(xiě)實(shí)”與“再現(xiàn)”，對(duì)于地震前的自然景觀真實(shí)描繪，對(duì)于震中震后的慘烈景象深度刻畫(huà)，在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了“非虛構(gòu)”報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作。這一時(shí)期的新聞作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)其特有的文學(xué)性，而是在內(nèi)容結(jié)構(gòu)、文章布局、寫(xiě)作手法上都逐漸偏向新聞，這時(shí)的“非虛構(gòu)”雖仍被稱作報(bào)告文學(xué)，但逐漸朝著新聞?lì)I(lǐng)域的深度報(bào)道發(fā)展。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)“非虛構(gòu)”報(bào)告文學(xué)由于時(shí)效性和真實(shí)性不能全然滿足公眾對(duì)于新聞報(bào)道的需求，其作品認(rèn)可度面臨風(fēng)險(xiǎn)。因此，這一時(shí)期的“非虛構(gòu)”為適應(yīng)市場(chǎng)變化，發(fā)展出自己的新聞專(zhuān)欄和版面，并以“特稿版”命名。特稿成為了“非虛構(gòu)”發(fā)展至此的專(zhuān)有名稱，它真正成為了新聞的一種類(lèi)型，也有了自己初步的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。《冰點(diǎn)周刊》是第一家以特稿命名的報(bào)刊，其文章題材均為真實(shí)事件，作者寫(xiě)作手法細(xì)膩生動(dòng)，以主觀視角呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，在新聞的基礎(chǔ)上采用文學(xué)手法，新聞性突出，獲得了廣泛認(rèn)可，也使得“非虛構(gòu)”迎來(lái)了再度繁榮。

由此，非虛構(gòu)寫(xiě)作進(jìn)入了以新聞化為標(biāo)志的轉(zhuǎn)喻階段，在隱喻時(shí)期“報(bào)告文學(xué)”的文學(xué)化表達(dá)和突出已然成為轉(zhuǎn)喻時(shí)期“特稿”對(duì)于新聞性的轉(zhuǎn)向和強(qiáng)調(diào)。之前隱藏在文學(xué)作品背后的新聞性成為了新時(shí)期“非虛構(gòu)”文本的中心結(jié)構(gòu)，符號(hào)修辭方式因鄰接的時(shí)代現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。但這一時(shí)期對(duì)于“特稿”新聞性的重視更多基于形式層面，對(duì)于文本內(nèi)容等更深層次的新聞特點(diǎn)的忽視也使得其仍有更多發(fā)展的空間。

提喻時(shí)期：以典型專(zhuān)業(yè)化為主要標(biāo)志。 符號(hào)提喻，體現(xiàn)的是整體與局部的關(guān)系，既可以理解為以局部代替整體，也可以理解為整體代替局部。符號(hào)學(xué)者趙毅衡認(rèn)為，“幾乎所有的圖像都是提喻，因?yàn)槿魏螆D像都只能給出對(duì)象途徑的一部分?！毙侣剤D片、電影畫(huà)面都是一種提喻。而“非虛構(gòu)”寫(xiě)作經(jīng)過(guò)了轉(zhuǎn)喻時(shí)期新聞化的發(fā)展，在新的條件下也突破以往更注重新聞寫(xiě)作形式的局面，迎來(lái)了寫(xiě)作者與寫(xiě)作內(nèi)容更加專(zhuān)業(yè)化的提喻時(shí)期。

此前的新聞非虛構(gòu)作品，無(wú)論是《冰點(diǎn)周刊》還是其他新聞專(zhuān)欄，對(duì)于“非虛構(gòu)”的新聞性強(qiáng)調(diào)更多在形式上，希望通過(guò)形式上的新聞性擺脫“報(bào)告文學(xué)”的突出文學(xué)性。2003 年，記者李海鵬在《南方周末》上發(fā)表了《舉重冠軍之死》，引起了新聞“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的熱議。這篇作品被看作是新時(shí)代真正意義上的非虛構(gòu)作品，其注重的是“現(xiàn)實(shí)”與“人物細(xì)節(jié)”的融合，在新聞的領(lǐng)域中開(kāi)出文學(xué)筆法之花。這一時(shí)期，新聞?lì)I(lǐng)域“非虛構(gòu)”的撰寫(xiě)人多為職業(yè)記者，對(duì)于新聞這一文體的認(rèn)識(shí)和熟練程度都為其寫(xiě)作“非虛構(gòu)”提供了許多助力。這種對(duì)新聞寫(xiě)作的專(zhuān)業(yè)化強(qiáng)調(diào)，弱化新聞的選題、人物，實(shí)際上就是以部分替代整體的提喻手段。

這些紙媒的記者在進(jìn)行“非虛構(gòu)”寫(xiě)作時(shí)，并不固定選題，也不對(duì)寫(xiě)作形式做特定要求，各人有個(gè)人的風(fēng)格，但由于長(zhǎng)時(shí)期的新聞寫(xiě)作訓(xùn)練與作為記者時(shí)對(duì)新聞的敏感度，其非虛構(gòu)寫(xiě)作多呈現(xiàn)出了人物、事件、主題故事化的特征。例如南香紅《兩個(gè)男人的20 年“婚姻”》聚焦同性戀人群，將兩個(gè)男孩成長(zhǎng)、生活、互相陪伴以故事化呈現(xiàn)，作品以真實(shí)事件真實(shí)背景為依托，通過(guò)記者的專(zhuān)業(yè)化寫(xiě)作使之兼具文學(xué)與新聞之美。以專(zhuān)業(yè)媒體為背書(shū)，專(zhuān)業(yè)記者進(jìn)行撰寫(xiě)的“非虛構(gòu)”作品真正進(jìn)入了大眾視野。從整體上看，這些作品都是以專(zhuān)業(yè)性為代表，無(wú)論是內(nèi)容生產(chǎn)者的專(zhuān)業(yè)度還是內(nèi)容寫(xiě)作新聞敏銳度，都是采用了專(zhuān)業(yè)化的策略，這些作品強(qiáng)調(diào)新聞?wù)鎸?shí)與文學(xué)審美的融合，力圖開(kāi)拓新聞?lì)I(lǐng)域廣大讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的新聞寫(xiě)作體裁。以專(zhuān)業(yè)化為主要特征，是典型的提喻做法。新聞“非虛構(gòu)”從文學(xué)領(lǐng)域真正過(guò)渡至新聞?lì)I(lǐng)域，成為一種全新的新聞體裁，標(biāo)志著新聞“非虛構(gòu)”進(jìn)入了發(fā)展的成熟階段。

反諷時(shí)期：以流量化效益化為主要標(biāo)志。反諷是一種修辭手段，符號(hào)學(xué)者趙毅衡指出，“反諷是不相容的意義被放在一個(gè)文本中，雙義排斥沖突，卻在相反中取相成?！狈?hào)過(guò)程有三個(gè)意義，分別為意圖意義、文本意義和解釋意義，當(dāng)意義兩兩相悖時(shí)，反諷則出現(xiàn)。它不同于隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻是逐漸發(fā)展的關(guān)系，而是以一種完全相反的姿態(tài)和方式去解釋全新的符號(hào)文本。正如維柯所言，這是“頹廢時(shí)期”，是個(gè)人主體性上升伴隨著社會(huì)走向自私、道德淪喪的時(shí)期。林達(dá)·赫琴也明確指出，在后現(xiàn)代主義中，反諷處于支配地位。

新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作在新聞專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域發(fā)展地如火如荼，不僅出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的非虛構(gòu)記者，也培養(yǎng)了一群對(duì)非虛構(gòu)寫(xiě)作具有審美和見(jiàn)地的讀者。2010 年，《人民文學(xué)》推出“非虛構(gòu)”專(zhuān)欄，新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作正式面向大眾，走向了大眾化。隨后許多新媒體平臺(tái)開(kāi)創(chuàng)“非虛構(gòu)”平臺(tái)，使得新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作真正走向了以流量化為標(biāo)志的反諷時(shí)期。而其新聞文本也表現(xiàn)出了如下特征：一、內(nèi)容虛構(gòu)性與非虛構(gòu)相悖。部分“非虛構(gòu)”文本中存在著充滿矛盾的符號(hào)。以自媒體平臺(tái)“才華有限青年”的非虛構(gòu)作品《一個(gè)出身寒門(mén)的狀元之死》為例，通常而言，新聞非虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)是新聞內(nèi)核為真，在新聞表達(dá)手法與文章寫(xiě)作技巧上進(jìn)行文學(xué)性的虛構(gòu)表達(dá)。但這篇文章自新聞內(nèi)核就是虛構(gòu)創(chuàng)作，無(wú)視事實(shí)，徹底偏離新聞非虛構(gòu)作品的基本精神。另有《驚惶龐麥郎》也因客觀性缺失、主觀性過(guò)于強(qiáng)烈等問(wèn)題引起爭(zhēng)議，這些非虛構(gòu)作品直接形成文本層面的反諷與矛盾，體現(xiàn)了“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間的對(duì)立。

二、選題時(shí)效與文章創(chuàng)作周期相互獨(dú)立。非虛構(gòu)新聞內(nèi)容的創(chuàng)作與新聞時(shí)效性之間存在不可調(diào)和的矛盾，實(shí)際上就形成了反諷文本。在當(dāng)前的許多優(yōu)秀非虛構(gòu)作品中，都存在著文章寫(xiě)作周期長(zhǎng)、文章內(nèi)容打磨與完善和新聞時(shí)效性之間的沖突。優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品背后是記者寫(xiě)作團(tuán)隊(duì)的實(shí)地采訪與調(diào)查，其中耗費(fèi)的時(shí)間與精力難以形容，這些作品也可能因?yàn)檫x題的敏感性出現(xiàn)審核等困境，寫(xiě)作周期之長(zhǎng)成為了一大問(wèn)題。而當(dāng)前熱點(diǎn)頻出使得公眾注意力快速消散，許多優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品在產(chǎn)出之時(shí)已成為落后議題，無(wú)法因其議題的熱度而獲得更多關(guān)注。這不僅對(duì)于記者的艱辛創(chuàng)作熱情是一種打擊，在當(dāng)前新聞?dòng)矫嬉彩请y題。當(dāng)新聞的選題時(shí)效性喪失時(shí)，其選題的優(yōu)秀或重要與否對(duì)于非虛構(gòu)作品本身的影響并不起推動(dòng)作用，這二者很難成為統(tǒng)一的文本，成為了相互獨(dú)立的存在。

三、獲取流量成為主要目的。當(dāng)前我國(guó)非虛構(gòu)新聞寫(xiě)作“悲劇色彩”與“悲情話題”風(fēng)頭正盛，這種從題材選擇到內(nèi)容表述都傾向悲劇表達(dá)和反映社會(huì)黑暗的現(xiàn)象實(shí)際上與吸引讀者、獲取流量的意圖無(wú)法分割。這些作品隱含了倫理問(wèn)題，體現(xiàn)出了對(duì)部分群體的污名化以及對(duì)暴力美學(xué)的追崇。盡管各大機(jī)構(gòu)或平臺(tái)追逐商業(yè)利益并非錯(cuò)事，但其對(duì)于社會(huì)效益的忽視已然造成了非虛構(gòu)市場(chǎng)亂象橫生。這些內(nèi)容的目的并非傳遞消息，講述真實(shí)故事引起社會(huì)反思，而是以“非虛構(gòu)”為手段和噱頭獲取流量，直接將新聞文本本身邊緣。

結(jié)語(yǔ)

反諷作為符號(hào)修辭“四體演進(jìn)”的最后一個(gè)階段，標(biāo)志著新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作完成了一輪演進(jìn)。而反諷之后，新聞非虛構(gòu)是否還將繼續(xù)發(fā)展？其在反諷階段出現(xiàn)的一系列問(wèn)題是否將不斷延續(xù)下去？

2020 年以后，新聞非虛構(gòu)寫(xiě)作在疫情這一特殊情況的加持下不斷發(fā)展，一度引起熱議。這其中既有傳統(tǒng)媒體《三聯(lián)生活周刊》《南方周末》等發(fā)表的引人深思的非虛構(gòu)作品，也存在著新聞變革之際一種全新的非虛構(gòu)作品呈現(xiàn)方式。許多作品為適應(yīng)當(dāng)前受眾的新聞閱讀習(xí)慣，文本敘事方式由傳統(tǒng)的文字變成了文字、圖片、視頻等多媒體的融合，甚至發(fā)展出虛擬技術(shù)以帶給受眾沉浸式體驗(yàn)。例如騰訊谷雨的新聞非虛構(gòu)作品《生死“器”約》就通過(guò)文字和H5 技術(shù)的融合，實(shí)現(xiàn)了全新的報(bào)道形式。由此可見(jiàn)，所有新聞非虛構(gòu)作品的發(fā)展并不是循環(huán)往復(fù)回到最初的隱喻時(shí)期，其在結(jié)束一輪“四體演進(jìn)”后，以一種新的表意方式向前發(fā)展。但這種專(zhuān)業(yè)化、技術(shù)趨向的發(fā)展是否會(huì)成為所有新聞非虛構(gòu)作品的演進(jìn)方向，仍需要時(shí)間推移下的證明。但我們應(yīng)當(dāng)確信，非虛構(gòu)文本中受眾的主體作用正在變得突出，迎合受眾習(xí)慣的作品正越來(lái)越多。

新聞非虛構(gòu)從文學(xué)性為標(biāo)志的隱喻階段，經(jīng)歷了新聞化、專(zhuān)業(yè)化階段，最終朝著流量化的反諷時(shí)期發(fā)展。新聞非虛構(gòu)出現(xiàn)的問(wèn)題正體現(xiàn)了當(dāng)前新聞行業(yè)的深層問(wèn)題。新聞非虛構(gòu)或許會(huì)在全體新聞人的努力下改變當(dāng)前局面開(kāi)啟新一輪四體演進(jìn)，而新的發(fā)展將何去何從是值得每一個(gè)新聞人思考的問(wèn)題。