原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目的儀式化建構(gòu)與傳播

[摘要]當(dāng)前，在傳播媒介多樣化、傳播內(nèi)容泛娛樂化的傳播環(huán)境中，如何通過新異的傳播形式、內(nèi)容表達(dá)風(fēng)格和貼近受眾的傳播理念實(shí)現(xiàn)有效傳播，從而使受眾產(chǎn)生情感共鳴、獲得文化認(rèn)同，是當(dāng)前原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)新發(fā)展的重要課題。原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》致力于結(jié)合新媒介技術(shù)發(fā)掘中華傳統(tǒng)典籍中的精華，重構(gòu)屬于“讀書人”的獨(dú)特文化場(chǎng)域。對(duì)此，文章以傳播儀式觀為切入點(diǎn)，旨在研究《典籍里的中國(guó)》的儀式化呈現(xiàn)與建構(gòu)過程，并從符碼組合、場(chǎng)景搭建、彈幕互動(dòng)三個(gè)層面來(lái)解讀其創(chuàng)新呈現(xiàn)方式，探析其引發(fā)受眾情感共鳴以及喚醒共同的文化記憶的創(chuàng)新路徑。

[關(guān)鍵詞]儀式化傳播;原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目;《典籍里的中國(guó)》

詹姆斯·W.凱瑞在《作為文化的傳播》中指出，“傳播的起源及最高境界，是為了建構(gòu)一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界”[1]。在其理論視域中，媒介本身是作為一場(chǎng)文化共享的儀式而存在的。近年來(lái)，文化類綜藝節(jié)目的儀式化建構(gòu)與傳播的特征以及創(chuàng)新性受到廣泛關(guān)注。以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為核心進(jìn)行本土原創(chuàng)的文化類綜藝節(jié)目成功吸引了廣大受眾，如《經(jīng)典詠流傳》《故事里的中國(guó)》等節(jié)目是大眾喜聞樂見的文化類綜藝節(jié)目的精品典型。

2021年2月，《典籍里的中國(guó)》在中央一套首播便獲得超過4.5億的話題閱讀量，并快速地引發(fā)一系列現(xiàn)象級(jí)傳播?！兜浼锏闹袊?guó)》的節(jié)目定位是原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目，由中央廣播電視總臺(tái)與央視創(chuàng)造傳媒聯(lián)合打造。該節(jié)目主要選擇《尚書》《論語(yǔ)》等傳統(tǒng)典籍的經(jīng)典名篇故事，通過舞臺(tái)展演、跨時(shí)空互動(dòng)的建構(gòu)與傳播方式，講述我國(guó)優(yōu)秀經(jīng)典文籍背后的動(dòng)人故事。

文章從傳播儀式觀出發(fā)，以原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》為案例，從符碼組合、場(chǎng)景搭建、彈幕互動(dòng)三個(gè)層面解讀并探究其儀式化建構(gòu)與傳播的路徑。

一、《典籍里的中國(guó)》的符碼組合

儀式是一個(gè)龐大的象征符號(hào)集合體系，是由眾多象征性符號(hào)構(gòu)建起的文化與價(jià)值的象征體系[2]。精心選擇的文本內(nèi)容，經(jīng)過對(duì)經(jīng)典、具有代表性的符碼的重組，構(gòu)建出一個(gè)嶄新的多層次的符碼體系，便于表達(dá)和闡釋進(jìn)而傳播更深層次的內(nèi)涵與意蘊(yùn)?！兜浼锏闹袊?guó)》正是精心挑選了傳統(tǒng)典籍中的優(yōu)質(zhì)文本，并以此為基礎(chǔ)，通過身體操演、真人演繹的現(xiàn)代化呈現(xiàn)方式完成符碼的有機(jī)重組，將“舊故事”呈現(xiàn)在精心打造的“新場(chǎng)域”中，這本身就完成了一次儀式化展演。

（一）優(yōu)質(zhì)文本的選擇

當(dāng)前，原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目層出不窮，在通常情況下，原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目的選題會(huì)聚焦于與傳統(tǒng)經(jīng)典文化緊密關(guān)聯(lián)的符號(hào)內(nèi)容。鑒于此，《典籍里的中國(guó)》側(cè)重于傳承與發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，擷取傳統(tǒng)典籍中的高質(zhì)量、典型的作品作為母體進(jìn)行符碼的重組和再詮釋。斯圖亞特·霍爾在《電視話語(yǔ)中的編碼與解碼》中指出，編碼即電視節(jié)目制作者根據(jù)自己的意圖對(duì)電視話語(yǔ)進(jìn)行符碼（信息）編入;解碼即受眾根據(jù)自己所處的環(huán)境背景、知識(shí)架構(gòu)等對(duì)編碼信息進(jìn)行解讀[3]。縱觀《典籍里的中國(guó)》的選題，我們可以發(fā)現(xiàn)，從《尚書》到《天工開物》，從《史記》到《本草綱目》，再?gòu)摹墩撜Z(yǔ)》到《徐霞客游記》……傳統(tǒng)典籍?dāng)?shù)量多、文本類型多樣、覆蓋范圍廣。對(duì)此，《典籍里的中國(guó)》節(jié)目制作方在進(jìn)行大量的“編碼”“解碼”“再編碼”工作之前，要充分考慮文本類型的特殊性。因此，優(yōu)質(zhì)文本的選擇成為實(shí)現(xiàn)符碼體系建構(gòu)的第一步。

在《典籍里的中國(guó)》第一期節(jié)目—《尚書》中，共有28個(gè)篇目，包括500多個(gè)人物形象和故事設(shè)定。但對(duì)節(jié)目制作方而言，以小見大、精中選優(yōu)，選擇最具代表性的人物故事是重中之重。在節(jié)目初期訪談中，通過主持人的采訪和提問，3位專家學(xué)者清晰地闡述了《尚書》的相關(guān)背景，說明了“典”字的由來(lái)，闡明了“伏生”在《尚書》的留存和傳承中所扮演的重要角色，亦稱要將“不絕如縷、薪火相傳”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)傳承下去。因此，在《尚書》的演繹中，“伏生”作為《尚書》的關(guān)鍵人物成為表演的核心角色，整期節(jié)目圍繞《尚書》中的《禹貢》《牧誓》等故事內(nèi)容展開。

從文本的選擇來(lái)看，《典籍里的中國(guó)》從一開始便注重對(duì)文本乃至核心角色的選擇，這些對(duì)中華民族具有獨(dú)特意義和民族記憶的經(jīng)典文籍作品，本身就是一種價(jià)值符號(hào)和象征?！兜浼锏闹袊?guó)》節(jié)目制作方對(duì)這些經(jīng)典文籍作品的精心選擇也是一種儀式化行為，體現(xiàn)節(jié)目對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重溫以及再塑造集體記憶的追求。另外，古今讀書人的共同演繹和互動(dòng)也實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典文籍作品新時(shí)代價(jià)值的挖掘。

（二）身體操演和真人演繹

保羅·康納頓在《社會(huì)如何記憶》中認(rèn)為，紀(jì)念儀式的重演依賴于規(guī)定性的身體操演，因此身體操演是塑造并喚醒社會(huì)記憶、集體記憶的方式之一[4]。原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目中的行為符號(hào)主要指區(qū)別于日常行為的儀式化行為，這些行為的目的或意義并不在于行為本身，而是側(cè)重在表現(xiàn)特定的動(dòng)作或方式背后隱含的象征含義[5]。

《典籍里的中國(guó)》通過“戲劇+影視+文化訪談”的創(chuàng)新形式，重新塑造了傳統(tǒng)典籍背后的故事。在這一過程中，身體成為參與此次儀式的重要符碼，從演員到觀眾都可以通過身體操演實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化、民族精神等集體記憶的再喚醒。例如，《典籍里的中國(guó)》在所營(yíng)造的典籍場(chǎng)景中多次出現(xiàn)了作揖、跪拜、鞠躬等不同的“行禮”方式，這些均作為身體操演儀式，營(yíng)造了集體參與的精神文化氛圍，使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈情感共鳴的同時(shí)，還可以喚醒其內(nèi)心深處的文化情感。在第一期節(jié)目中，古代讀書人“伏生”、現(xiàn)代讀書人撒貝寧進(jìn)行了“穿越式”的互動(dòng)。兩位不同時(shí)空的讀書人到達(dá)同一時(shí)空，在節(jié)目建構(gòu)的共同場(chǎng)域中一起閱讀典籍，但他們行禮的是屬于各自時(shí)代的禮節(jié)?！岸Y”本身就具有強(qiáng)烈的儀式感，古代讀書人和現(xiàn)代讀書人的身體操演方式不盡相同，表達(dá)的卻是同一份尊敬。通過舞臺(tái)的重新編排和演員對(duì)角色的再塑造，這種“穿越式”的互動(dòng)讓觀眾感到和諧，給觀眾帶來(lái)視覺和文化情感的雙向體驗(yàn)，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)民族精神、喚醒觀眾內(nèi)心民族記憶的同時(shí)，也體現(xiàn)緊貼時(shí)代脈搏的嶄新時(shí)代精神，具有典型的象征意義。

二、《典籍里的中國(guó)》的場(chǎng)景搭建

法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為，場(chǎng)域是存在于各位置之間客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)或架構(gòu)，各種客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)或架構(gòu)所表現(xiàn)的社會(huì)性力量的不同性質(zhì)使每個(gè)場(chǎng)域都具有其特有的價(jià)值觀與行為準(zhǔn)則、自主性特征，但各個(gè)場(chǎng)域之間又具有動(dòng)態(tài)擴(kuò)展過程，并存在相互影響的關(guān)系[6]。結(jié)合場(chǎng)域理論視角，《典籍里的中國(guó)》利用多維舞臺(tái)空間，通過跨越時(shí)空的雙線敘事結(jié)構(gòu)打破古與今之間的時(shí)空邊界，搭建出一個(gè)嶄新的媒介場(chǎng)域，完成古與今的跨時(shí)空交流。

（一）多維空間：沉浸式的展演方式

場(chǎng)域包括物理環(huán)境、他人行為以及其他相關(guān)因素，場(chǎng)域理論指?jìng)€(gè)體行動(dòng)會(huì)受到所在場(chǎng)域各個(gè)方面的影響。一個(gè)場(chǎng)域相當(dāng)于一個(gè)較為獨(dú)立的社會(huì)空間，人們置身其中，同時(shí)各個(gè)場(chǎng)域之間也具備相對(duì)獨(dú)立性，不同的場(chǎng)域相互區(qū)分。

《典籍里的中國(guó)》致力于建構(gòu)一個(gè)全新、原創(chuàng)的立體舞臺(tái)空間，舞臺(tái)主要分為四個(gè)表演區(qū)域，分為主舞臺(tái)、副舞臺(tái)、上下兩層的副舞臺(tái)以及貫穿并連接三個(gè)舞臺(tái)的甬道，多重舞臺(tái)空間的打造便于進(jìn)行“跨時(shí)空的對(duì)話”以及提升故事展演層次?！兜浼锏闹袊?guó)》對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行個(gè)性化的獨(dú)特設(shè)計(jì)，多重場(chǎng)域的建構(gòu)與融合以及演員的實(shí)際參與配合，呈現(xiàn)具有沖擊性的獨(dú)特的戲劇化展演效果，給觀眾帶來(lái)沉浸式的觀看體驗(yàn)。

多維空間的創(chuàng)建加深了故事展演的層次。例如，在第四期節(jié)目《本草綱目》中，當(dāng)代讀書人撒貝寧與李建元相遇并站立在舞臺(tái)甬道這一空間中，追憶李時(shí)珍學(xué)醫(yī)、行醫(yī)路上經(jīng)歷的各種磨難。當(dāng)舞臺(tái)帷幕拉開，在上下兩層的副舞臺(tái)中，上層舞臺(tái)的展演場(chǎng)景為：童年李時(shí)珍許下學(xué)醫(yī)的心愿，少年李時(shí)珍意氣風(fēng)發(fā)，仍然初心不改想做一名醫(yī)者。下層舞臺(tái)的展演場(chǎng)景為：青年李時(shí)珍再三請(qǐng)求父親支持自己學(xué)醫(yī)的選擇。在上下兩層的副舞臺(tái)中，童年李時(shí)珍、少年李時(shí)珍和青年李時(shí)珍共同喊出“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)，望父全兒志，至死不怕難”。當(dāng)代讀書人撒貝寧和李建元共立于甬道上，這種“穿越時(shí)空”的儀式感畫面給在場(chǎng)觀眾帶來(lái)良好的觀看體驗(yàn)。

《典籍里的中國(guó)》通過對(duì)多維舞臺(tái)空間的儀式化建構(gòu)，利用融媒體實(shí)現(xiàn)不同場(chǎng)域的融合，演員富有儀式性的身體操演以及蒙太奇影視化手段、舞臺(tái)燈光、音樂音響等多方面的相互配合，實(shí)現(xiàn)了多層次呈現(xiàn)經(jīng)典文籍作品，使觀眾深入解讀了其文化精神內(nèi)涵的節(jié)目效果。

（二）“雙向穿越”：影視化的敘事結(jié)構(gòu)

原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目要講好經(jīng)典文籍作品中的故事，傳播經(jīng)典、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就要將經(jīng)典文籍作品中晦澀難懂的部分轉(zhuǎn)換成大眾喜聞樂見的視聽作品。在此前提之下，原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目制作方在影視化傳播的過程中，會(huì)選擇影視化的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)重組典籍故事。

在《典籍里的中國(guó)》的每期節(jié)目中，“雙向穿越”的敘事方式配合蒙太奇的影視化手段，模擬時(shí)空轉(zhuǎn)換的效果，觀眾的對(duì)話感和代入感得到增強(qiáng)，使其在時(shí)空?qǐng)鼍暗倪B接轉(zhuǎn)換中，通過置換自身角色體悟到古今讀書人不同情感的遞進(jìn)與變化。例如，在第五期節(jié)目中，當(dāng)代讀書人撒貝寧帶領(lǐng)觀眾“穿越”至春秋末期，與孔子的弟子們一起共讀《論語(yǔ)》。而后，借助蒙太奇的影視化手段，孔子弟子—子貢與觀眾、撒貝寧一同“穿越”回到現(xiàn)代，在現(xiàn)代課堂上重讀《論語(yǔ)》名句，古今穿越的“實(shí)時(shí)經(jīng)歷”使觀眾獲得沉浸式的觀看體驗(yàn)，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。這種“雙向穿越”的敘事方式，在“今穿古”中交織“古穿今”，將古今時(shí)空共同置于節(jié)目舞臺(tái)，給觀眾帶來(lái)古今融為一體的感官體驗(yàn)，流暢地表現(xiàn)了中華文明的誕生、發(fā)展、傳承歷程以及對(duì)后世的啟發(fā)影響[7]。

三、《典籍里的中國(guó)》的彈幕互動(dòng)

詹姆斯·W.凱瑞所提出的“傳播的儀式觀”認(rèn)為，傳播“并非直指訊息在空中的擴(kuò)散，而是指時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系，不是指分享信息的行為，而是指共同信仰的表征”[1]?！兜浼锏闹袊?guó)》打破了傳統(tǒng)電視傳播內(nèi)容的單向性，在節(jié)目?jī)?nèi)容傳播的過程中給觀眾提供了彈幕互動(dòng)的參與方式，并在社交媒體上積極引導(dǎo)觀眾參與互動(dòng)，提供了一個(gè)將受眾吸引并聚集在一起的“儀式化場(chǎng)域”，在信息所傳達(dá)的特定觀念的強(qiáng)化下，受眾建立起統(tǒng)一的秩序與集體的認(rèn)同感，這也就進(jìn)一步完成文化記憶的重構(gòu)與強(qiáng)化。

基于蘭德爾·柯林斯的互動(dòng)儀式鏈理論，彈幕場(chǎng)域的存在為個(gè)體的虛擬在場(chǎng)提供了一個(gè)互動(dòng)平臺(tái)，彈幕互動(dòng)儀式成為彈幕發(fā)送者表達(dá)觀點(diǎn)、發(fā)泄情感甚至參與節(jié)目建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)[8]。作為符號(hào)的一種類型，彈幕使個(gè)體短暫即時(shí)的情感轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)期持續(xù)的情感。基于此，《典籍里的中國(guó)》通過提供彈幕互動(dòng)的儀式空間和場(chǎng)域，為觀眾營(yíng)造強(qiáng)烈的歸屬感和主體意識(shí)。

彈幕互動(dòng)所營(yíng)造的歸屬感，一方面源自對(duì)彈幕群體的歸屬感。例如，在第四期節(jié)目《本草綱目》中，當(dāng)代讀書人撒貝寧帶領(lǐng)古代讀書人李時(shí)珍“穿越”時(shí)空看到了已出版的《本草綱目》，彌補(bǔ)李時(shí)珍生前并未看到已刊刻的《本草綱目》的遺憾，同時(shí)撒貝寧鄭重地向李時(shí)珍道謝，線上觀眾也通過彈幕發(fā)表“感謝先生”，齊向李時(shí)珍道謝，彈幕互動(dòng)氛圍熱烈。這種儀式行為使受眾對(duì)彈幕的認(rèn)同感更加強(qiáng)烈。另一方面歸屬感可以通過主動(dòng)發(fā)送彈幕獲得。在《典籍里的中國(guó)》古今人物對(duì)話的環(huán)節(jié)中，彈幕通常會(huì)體現(xiàn)受眾強(qiáng)烈的情感共鳴，受眾表達(dá)自身情感的同時(shí)，其參與感和主體意識(shí)也會(huì)得到增強(qiáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

《典籍里的中國(guó)》作為新時(shí)代原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目的新嘗試，其效果顯著，在節(jié)目的儀式化建構(gòu)與傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)中，從象征符碼的組合、場(chǎng)域空間的打造、共同參與實(shí)現(xiàn)情感互動(dòng)等層面實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛擬的鏈接，從而營(yíng)造出特定的儀式氛圍，受眾從中不斷獲得情感體驗(yàn)，在符碼組合、場(chǎng)景搭建、彈幕互動(dòng)的合力之下，《典籍里的中國(guó)》節(jié)目也不再僅是傳統(tǒng)文化的展演，而是成為一場(chǎng)具有分享價(jià)值與意義的文化儀式。

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[作者簡(jiǎn)介]石婉晴（1998—），女，山東菏澤人，上海政法學(xué)院紀(jì)錄片學(xué)院新聞傳播學(xué)碩士研究生。