《希伯來主題序曲》Op.34中音樂元素及重奏問題分析

□金姝暢/文

普羅科菲耶夫是20世紀杰出的作曲家和鋼琴家。其一生所創(chuàng)作的作品，堅持將民族音樂元素與他在和聲上的創(chuàng)新相結合，并深受古典主義影響，使他形成了自己的創(chuàng)作特點。《希伯來主題序曲》Op.34這首作品是普羅科菲耶夫20世紀早期旅居其他國家時所創(chuàng)作，是由單簧管、弦樂四重奏和鋼琴所組成的六重奏。因普羅科菲耶夫的室內樂作品鮮少，通過查找檢索資料，特別是國內少見有關《希伯來主題序曲》Op.34的研究資料及演奏視頻，近年來，《希伯來主題序曲》Op.34才常出現(xiàn)在國內外的音樂節(jié)、音樂會的演出曲目中，逐漸進入大家的視野。因該作品創(chuàng)作時期處于20世紀早期，當時世界的音樂圈受猶太文化及克萊茲默音樂影響教大，其研究價值頗高。結合歷史發(fā)展的特性和作曲家的創(chuàng)作時期特點，研究《希伯來主題序曲》Op.34中蘊含的猶太文化及克萊茲默音樂的影響，并探索其重奏合作的問題。

1 《希伯來主題序曲》Op.34背景簡介

1.1 普羅科菲耶夫僑居國外經(jīng)歷及創(chuàng)作特點

普羅科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891—1953年），1918—1936年移居其他國家，從事創(chuàng)作和演出。

普羅科菲耶夫旅居海外期間，在他的創(chuàng)作上，受到西方現(xiàn)代音樂的影響，這使得他的作品呈現(xiàn)出直接、詼諧、抒情、斗爭、復雜等諸多魅力，民族風格與18世紀的古典作曲風格并存，節(jié)奏感強烈且充滿動力性，和聲織體多變復雜。但這首作品的主部與副部旋律仍具有綿長抒情的特點。隱伏在旋律中的多變復雜的織體結合了溫柔的情感線條。普羅科菲耶夫將20世紀音樂中復雜大膽的色彩性和聲音響效果與最傳統(tǒng)簡單的和聲終止式結合，再將獨特的配器，以及其善用的多重調性相結合，從而形成了這首具有其特有的音樂風格的作品，產(chǎn)生令人著迷的音響效果。

1.2 《希伯來主題序曲》Op.34的概貌

該作品是普羅科菲耶夫僑居海外的創(chuàng)作中期所作作品，創(chuàng)作于1918年。該作品六重奏配器由鋼琴、單簧管、弦樂四重奏組合而成。這首作品由普羅科菲耶夫以客串鋼琴家的身份在1920年初，與猶太重奏團齊姆羅（Zimro Ensemble）合作首演。普羅科菲耶夫中期創(chuàng)作時期，旅居國外受各國音樂家的影響，使得他的音樂融合了很多國家的音樂元素，特別是猶太文化及當時蓬勃發(fā)展的克萊茲默（Klezmer）音樂影響，使得《希伯來主題序曲》Op.34呈現(xiàn)出多樣性的特點。據(jù)說該作品是普羅科菲耶夫可能從他們曾給其一本寫滿猶太民歌的筆記本中，選擇了某些旋律進行創(chuàng)作，是由重奏團委約創(chuàng)作，不過迄今沒能找到可靠來源。因此，有學者質疑傳言，認為該作品的主題旋律的創(chuàng)作，很可能來源于這個重奏團團長西米恩·比利森（Simeon Bellison）所創(chuàng)作的。普羅科菲耶夫在1934年，將此作品改編為管弦樂版本，編號為Op.34b。

2 《希伯來主題序曲》Op.34中的猶太文化和克萊茲默音樂影響

2.1 曲式結構特征

該作品結構上，簡潔緊湊，不具備20世紀夸張多變的作曲技法，為傳統(tǒng)的單樂章的奏鳴曲式。作品具有雙重調性，d吉普賽自然小調與C大調音階特征。作品織體連接緊湊連貫，具有變化豐富的和聲色彩。該作品具有兩個主題旋律，分別是主部第一主題和副部第二主題。曲式結構圖如圖1所示。

圖1 《希伯來主題序曲》Op.34曲式結構圖

分析曲譜可知，主部主題由單簧管演奏引出，結合木管樂器音色，旋律具有較強的律動性和詼諧性；副部主題由大提琴主奏，具有綿長歌唱性的旋律，第一小提琴輔奏副部主題。

2.2 調式中的猶太文化及克萊茲默音樂影響

這首作品的中文名稱有兩種譯法，除該名稱外，另一種譯名為《猶太主題序曲》。在相關語言中，特別是法語和俄語中，沒有使用“Hebrew”，而使用的是“猶太”一詞Juifs或Увертюра。英文“Hebrew”翻譯為“希伯來”，而歷史上最早的猶太人被稱為希伯來人，其根據(jù)是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》的第14章13節(jié)意譯為是“渡河而來的人”。因此，這首作品在部分地區(qū)也被稱為《猶太主題序曲》。

猶太文化及其音樂在世界范圍內有著長久和寬闊的影響，對音樂的發(fā)展有著獨特的貢獻。最初，克萊茲默klezmer（klezmorim，來自希伯來語中樂器的單詞）指樂器，是早期猶太人所使用的意第緒語（Yiddish）術語，klezmer后來擴展為貶義，在17世紀被東歐的猶太人用于稱呼專業(yè)音樂家。中歐較為古老的阿什肯納齊中心是克萊茲默音樂的起源，klezmer音樂在婚禮上作為猶太人重要的慶祝功能一直延續(xù)多個世紀。從16世紀到18世紀，klezmer取代了更古老的術語，如leyts（小丑）（leytsonim，來自希伯來語clown）。第一個被稱為亞科比烏斯·本·亞科比烏斯的克萊茲默演奏者，是公元2世紀撒瑪利亞的奧洛斯的演奏者。最早書面記錄在15世紀，但當時演奏的音樂不太可能是克萊茲默，因為我們今天所知道的克萊茲默的風格和結構被認為主要來自19世紀的Bessarabia，今天的大部分傳統(tǒng)曲目都是在那里創(chuàng)作的?？巳R茲默音樂傳統(tǒng)演奏的樂器由第一小提琴、第二小提琴、大提琴組成重奏。克萊茲默演奏者因其音樂能力和多樣化的曲目而受到尊敬，但他們不局限于演奏克萊茲默音樂。約瑟夫·古西科夫是第一位在歐洲音樂會上演奏克萊茲默的音樂家，他演奏了一種他發(fā)明的木琴，吸引了菲利克斯·門德爾松和李斯特的高度贊賞。大約在1855年，單簧管開始取代小提琴成為首選樂器。在20世紀20年代，單簧管演奏家Dave Tarras和Naftule Brandwein引起了短暫的、有影響力的復興。喬治·格什溫對克萊茲默音樂很熟悉，《藍色狂想曲》開頭的單簧管滑音就暗示了這種影響。20世紀80年代出現(xiàn)了第二波復興，音樂家們開始通過聆聽錄音，尋找轉錄，并對遺留在東歐的少數(shù)克萊茲默音樂進行實地錄音，來尋找更古老的歐洲克萊茲默音樂元素。直到20世紀末，klezmer才成為一種音樂流派的標志。20世紀早期的錄音和著作通常將這種風格稱為“意第緒語”音樂，盡管有時也被稱為Freilech音樂（意第緒語，字面意思是“快樂的音樂”）。最早使用“klezmer”一詞來指代音樂的唱片是1977/78年The Klezmorim的《East Side Wedding》和《Streets of Gold》，之后是1979年Andy Statman和Zev Feldman的《Jewish klezmer music》。

Klezmer音樂很容易被識別，通常用shteygerim演奏，因為它特有的富有表現(xiàn)力的旋律，讓人想起人類的聲音，完整的笑聲和哭泣。許多“dreydlekh”（意第緒語，意為音樂裝飾物），如“krekhts”（抽泣）被用來制作這種風格。Klezmer與20世紀音樂相結合時，各種音樂風格影響了傳統(tǒng)的克萊茲默音樂。大多數(shù)的克萊茲默音樂分為幾個部分，有時每一部分都有不同的音調。許多歌曲都有大調和小調的交替部分?？巳R茲默音樂經(jīng)常使用“民間音階”，如和聲小調和弗里吉亞屬音。器樂曲調通常遵循在中東和希臘音樂中發(fā)現(xiàn)的和弦進行類型?？巳R茲默音樂調式多變，由超過7個音符組成，這使它們不適合西方七音音階理論。

在希伯來語中，Ahavo Rabboh的意思是“豐盛的愛”，指的是每日早晨祈禱服務（shacharis）中的祈禱。它建立在和聲小調音階的五度上，以一個降至主音的四度音階為最具特色。它也被稱為“Freygish”，意第緒語術語來源于德語“phrygish”，或弗里吉亞調式?？梢哉J為是一個自然的小音階，降低二度，增加三度。它類似于阿拉伯的Hijaz maqam。許多klezmer音樂，特別是傳統(tǒng)樂器Klezmer音樂表演中，最常見的猶太音階是使用Ahavah Rabboh音階（如Nigun Rikud, Tish Nigun和許多freylekhs），具有極為明顯的東方韻味，調式音階例如：E F #G A B C D E 或C bD E F G bA bB C。

《希伯來主題序曲》的調式，既符合多利亞調式音階特性，又在主題句中增加了#Ⅳ級音，具備吉普賽自然小調特點，使得作品調式凸顯克萊茲默音樂影響，具有民族風格。這是作品突出的和聲小調音階，d吉普賽自然小調如圖2所示。

圖2 d吉普賽自然小調

關于猶太文化與克萊茲默音樂之間歷史的聯(lián)系，結合《希伯來主題序曲》Op.34，通過該作品的d吉普賽自然小調#Ⅳ級音特征調式，同時具備C大調雙重調性特征，即使這部作品的旋律被公認為來源不可考，但依然可以結合上文中的克萊茲默音樂影響，探尋到這首作品與猶太文化、克萊茲默音樂之間，從音樂史、調性的角度有關聯(lián)的蛛絲馬跡。

3 《希伯來主題序曲》Op.34的重奏合作問題研究

3.1 引子部分

速度與節(jié)奏：動力性節(jié)奏，均勻且穩(wěn)定，四個聲部引入，大提琴弦長，其共鳴僅次于低音提琴，有極好的撥奏效果。撥奏在一定程度上提高了引子部分暗淡、謹慎的音樂色彩。之后，在第二小提琴進入時，加入一個向上的倚音，使得節(jié)奏重音后移。

響度：pp力度，整個引子部分所有樂器演奏時，音響均衡且音色統(tǒng)一，在音響效果上具有期待感，引出后續(xù)的主部主題。

和弦：相同和弦分解進入。鋼琴與大提琴聲部C音持續(xù)。

3.2 主部主題

主題音色：單簧管作為木管樂器，其獨特的音色烘托了主題旋律具有歌唱性的特點，主旋律明顯但不突兀，其他聲部作為伴奏聲部，演奏附點節(jié)奏、切分節(jié)奏。這種八度重復很好的支撐了旋律，與管樂器長音相輔。

調式：鋼琴與大提琴聲部C大調，其他聲部d吉普賽自然小調（#Ⅳ級音）。

節(jié)奏：持續(xù)引子部分的節(jié)奏型，加入跑動的十六分音符節(jié)奏型。單簧管后半句主題句為長音，與其他的節(jié)奏型形成對比。

力度：延續(xù)引子部分力度，增加附點節(jié)奏后八度和弦的重音，突出音樂的沖突感。

演奏法及音響效果：弦樂器采用兩個聲部純八度用下弓法的演奏方式，鋼琴和弦樂組以和弦敲擊模仿打擊樂器音色。這種音色混用，極大擴展了音色的多樣性，音樂凸顯了普羅科菲耶夫特有的創(chuàng)作音色效果。

3.3 連接部

音色：中提琴聲部是主奏樂器，值得一提的是，其音色形成過渡，整體音響效果不突兀。

節(jié)奏：單簧管與鋼琴聲部在高音區(qū)進行快速的十六分音符演奏，音域上形成擴張。

演奏法及音響效果：其他三個弦樂器采用弓桿擊弦——是使用弓背（或是弓尖）敲擊琴弦的特殊演奏技法，標記為“col legno”，演奏后需標記“arco”。這種特殊演奏技法，其音響效果模仿打擊樂器，增厚的特殊演奏技法使得音量較微弱，發(fā)音短促而干枯具有獨特的音響色彩，與單簧管和鋼琴聲部形成極強對比。

力度：由p、mp、mf、f在不同聲部和不同樂句發(fā)展過程中交替出現(xiàn)，音樂有所起伏。

速度：在連接部結尾以8小節(jié)加速進入副部主題。

3.4 副部主題

音色與旋律：由大提琴演奏副部歌唱性主題，旋律線條悠長，與主部動力型主題形成對比。之后副部主題交替出現(xiàn)在其他弦樂聲部。整體副部呈現(xiàn)極強的對話感。

鋼琴聲部：左手均勻持續(xù)的和弦敲擊，右手分解和弦快速跑動。推動副部長線條旋律流動，不拖沓。副部高潮部分有高音隱伏旋律，與弦樂組配合演奏，音色統(tǒng)一。

單簧管聲部：不同音區(qū)長音烘托副部長線條旋律。

其他弦樂聲部：震弓弓法演奏弱力度旋律音程，制造隱隱的緊張感。

3.5 結束部

材料：主部主題動機與副部主題旋律交替出現(xiàn)。

鋼琴聲部：節(jié)奏由跑動型十六分音符，變?yōu)槿B音，再變?yōu)閱我?，割裂織體密度，減弱音樂氛圍。

其他聲部：集中變?yōu)殚L音，以音值組合改變的方式割裂材料織體密度，聽覺效果上進行了減慢音樂速度，為呈示部結束做準備。

演奏法：以齊奏的方式結束呈示部。

3.6 展開部

規(guī)模：短小，發(fā)展主部主題和副部主題材料。分三個階段，具有“呈上—中心—過渡”的特點，最后以屬準備進入再現(xiàn)部。

節(jié)奏：附點節(jié)奏與休止符的有效使用，形成抽氣感，慢慢聯(lián)結到主題旋律的出現(xiàn)。

音響效果：音域上有主題旋律倒影形成的音響擴張，主部動機節(jié)奏與副部旋律碰撞，形成矛盾又融合的展開部，使得音樂發(fā)展有變化但始終融合在一起。

3.7 再現(xiàn)部與尾聲

規(guī)模：與呈示部對比進行了縮減，省去連接部，幾乎是呈示部的一半規(guī)模。

鋼琴聲部：以不同旋律外形和演奏方式，分別模仿豎琴、弦樂組、打擊樂器等諸多樂器音色，豐富再現(xiàn)部音響效果。

單簧管演奏特點：長達18個小節(jié)的尾聲樂句，要求從分裂的材料片段積蓄能量，為后續(xù)一氣呵成的長句子做好準備，極度考驗演奏者的氣息與手指靈活度。

結尾：四小節(jié)強有力的ff力度和弦齊奏，音響效果上整齊、干脆。

結合對《希伯來主題序曲》Op.34的曲式結構、創(chuàng)作背景分析，對該作品蘊含的猶太文化及克萊茲默音樂影響進行剖析，結合不同樂器聲部之間、音樂發(fā)展階段每個部分不同的音樂特色分析以及演奏技法上的演奏效果等一系列重奏合作問題，進行深入研究。希望引起大家對《希伯來主題序曲》Op.34的更多關注，為這首作品提供理論支持及音樂處理方法的參考?！?/p>

引用

[1] [美]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典(第二版)(The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].長沙:湖南文藝出版社,2012.

[2] 張式谷,潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,2006.

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