“文化”為何“苦旅”

李靜

余秋雨散文集《文化苦旅》最早在《收獲》雜志以專欄形式連載，而如果從1992年由上海知識(shí)出版社正式出版算起，迄今已面世整整三十年。僅正版便發(fā)行了千萬(wàn)冊(cè)以上，不少文章收入教材或考卷，稱其為華人文化生活與文學(xué)記憶的重要景觀，實(shí)不為過(guò)。它的重要性自然不只體現(xiàn)在發(fā)行數(shù)量上，更重要的是為當(dāng)時(shí)的讀者帶去了頗具沖擊力的審美體驗(yàn)：實(shí)地考察文明遺跡，邊行走邊寫(xiě)作，并以戲劇化、細(xì)節(jié)化、抒情化的方式描寫(xiě)“人文山水”與“歷史人格”，從中生發(fā)出對(duì)民族文化的憂思。此書(shū)所開(kāi)辟出的“深入研究、實(shí)地考察、有效傳播”三位一體的模式在《文明的碎片》《山居筆記》《千年一嘆》與《行者無(wú)疆》等作品中延續(xù)。無(wú)論褒貶，這些作品都對(duì)中國(guó)當(dāng)代散文發(fā)展、文化啟蒙與文學(xué)教育產(chǎn)生不容忽視的影響。

巨大影響與眾多爭(zhēng)議相伴而行。圍繞其人其文，聚訟紛紜，構(gòu)成回顧當(dāng)代文化史時(shí)無(wú)法回避的“余秋雨現(xiàn)象”。話題所向，涉及知識(shí)分子與政治、商業(yè)和媒體的關(guān)系，知識(shí)分子言說(shuō)方式與文學(xué)書(shū)寫(xiě)的時(shí)代定位，等等。今日回看，大可不必為正反雙方再添訟詞，因?yàn)樵?jīng)引起是非之爭(zhēng)的話題點(diǎn)，許多已不再成為“問(wèn)題”，甚或成為某種“常識(shí)”：譬如越來(lái)越多的知識(shí)分子與媒體合作，形成新的知識(shí)傳播格局;再如以歷史地理、人文考古為基礎(chǔ)的非虛構(gòu)寫(xiě)作/旅行文學(xué)愈加成為媒體與市場(chǎng)的寵兒;還有以“文明論”范式介紹、比較中國(guó)文明與世界文明，成為社會(huì)各界普遍關(guān)注的議題;以及以“國(guó)潮熱”為代表，對(duì)中國(guó)文化的推崇之聲早已壓過(guò)知識(shí)分子式的執(zhí)拗低吟……

所有這些當(dāng)下現(xiàn)象，似乎都能在“余秋雨現(xiàn)象”中初露端倪。而這種“起源”般的特性，使得在三十年后的今年，以《文化苦旅》為代表的余氏散文愈發(fā)成為值得回顧的文化癥候。對(duì)其人其作的回顧，只局限在當(dāng)代散文史或知識(shí)分子研究的視野中是不夠的，還應(yīng)當(dāng)嘗試追問(wèn)更本質(zhì)的問(wèn)題：余氏散文為何能在1990年代至21世紀(jì)初產(chǎn)生巨大影響，這些文本到底契合了何種社會(huì)精神結(jié)構(gòu)與大眾需求？進(jìn)而言之，如果將其置于中國(guó)當(dāng)代文化的脈動(dòng)之中，又能顯影出哪些面向的變化軌跡呢？

這首先要從最核心的特征談起，亦即“文化大散文”的定位。所謂“文化大散文”，所針對(duì)者大概有二：一是區(qū)別于前三十年的“政治抒情散文”，如楊朔、秦牧、劉白羽等人開(kāi)創(chuàng)的范式，盡力彰顯文化視角;二是與賈平凹1992年在《美文》雜志提出的“大散文觀”同調(diào)，強(qiáng)調(diào)要跳出甜膩、瑣細(xì)、矯揉造作的書(shū)寫(xiě)方式，走出個(gè)人局限，拓寬散文的取材范圍。余秋雨散文為“文化大散文”提供了典范之作?！睹牢摹?021年第6期發(fā)表了余秋雨的《散文目光》，文中解釋了他寫(xiě)作散文的緣起：“那是二十世紀(jì)八十年代后期，我越來(lái)越感到中國(guó)文化蒙受了巨大委屈。居然有那么多自稱知識(shí)分子的人到處撰文、演講，滔滔論述‘民族的劣根性‘丑陋的中國(guó)人。即便在所謂‘尋根熱中，不少熱點(diǎn)也是以此為主旨。只要是中國(guó)人做的，什么都錯(cuò)，而且錯(cuò)得愚蠢、可笑、荒唐。對(duì)比的坐標(biāo)，全在西方?！边@就為理解余秋雨散文提供了一重坐標(biāo)，即1980年代中后期的尋根文學(xué)。余秋雨對(duì)尋根熱的理解未見(jiàn)得完全準(zhǔn)確，卻提供了理解當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境的總體氛圍。

1980年代中期興起的尋根文學(xué)，有著清晰的理論自覺(jué)。尋根的過(guò)程，也是對(duì)民間的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。尋根作家們更多把目光投向未被正統(tǒng)文化“污染”的鄉(xiāng)土、邊地與少數(shù)民族等，試圖“跨越文化斷裂帶”尋找“文學(xué)的根”，激活其中的蓬勃生命力。尋根文學(xué)雖未見(jiàn)得全部都在暴露“民族劣根性”，但不得不說(shuō)，其中最有沖擊力的部分，正是在反思“劣根”的同時(shí)又慨嘆“根太深了”的糾結(jié)與悖反。借用戴錦華的描述，這類表達(dá)仿佛構(gòu)成游移在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“斜塔”。這與整個(gè)80年代以現(xiàn)代化、以西方為參照系的文化反思氛圍密不可分。但不得不說(shuō)，“斜塔”終究根基不穩(wěn)，尋根文學(xué)的熱潮未能持久。這當(dāng)然與其先鋒性的文學(xué)探索與普通讀者有所隔閡有關(guān)，但更重要的是，1990年代的時(shí)代語(yǔ)境已發(fā)生重大變化。

隨著蘇東劇變、蘇聯(lián)解體，歷史終結(jié)論降臨。而1980年代末知識(shí)分子的啟蒙理想遭遇頓挫，文學(xué)也逐漸失去轟動(dòng)效應(yīng)。加之全球化程度加深、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展，都為文學(xué)與文化發(fā)展“重置參數(shù)”。而伴隨著冷戰(zhàn)張力的逝去，在文明沖突的范式下，文化民族主義、文化保守主義也有了進(jìn)一步發(fā)展的土壤。如果說(shuō)1981年出版的李澤厚《美的歷程》為“歷史廢墟”上的人們提供了積淀深厚的美學(xué)庇護(hù)所，那么，在1990年代因歷史轉(zhuǎn)折而倍感迷茫的大眾，則迫切呼喚著精神故鄉(xiāng)的到來(lái)。在此意義上，對(duì)民族文化的認(rèn)同構(gòu)成了最大公約數(shù)，所以可以看到，“學(xué)術(shù)史熱”“民國(guó)/大師熱”“老照片熱”“紅歌熱”等現(xiàn)象潮來(lái)潮往，雖有不同的文化懷舊對(duì)象，但核心邏輯都是在尋找某種文化連續(xù)性，以安頓急速變化中的世俗生活。

有意思的是，在1980年代中期文化熱與尋根思潮流行之際，余秋雨專心從事戲劇史與戲劇理論研究，完善自身的學(xué)術(shù)積累。而后他脫身于學(xué)術(shù)體制，在1980年代末動(dòng)筆，融合學(xué)術(shù)底色與散文筆法，直接面向大眾，寫(xiě)出了《文化苦旅》，可謂正逢其時(shí)，切中要害。其實(shí)，余秋雨并非最早以文化遺跡為寫(xiě)作對(duì)象的作家，也并非同一時(shí)期唯一一個(gè)善于描寫(xiě)歷史地理與地域文化的作家。他與時(shí)代的契合度，主要體現(xiàn)為他為“中國(guó)人尋找集體身份”的自覺(jué)。也就是說(shuō)，他要描寫(xiě)的并非特殊性，而是普遍性，是一種民族集體人格。這也為其寫(xiě)作賦予“載道”色彩，難怪乎白先勇會(huì)評(píng)價(jià)他把唐宋八大家所建立的散文尊嚴(yán)又一次喚醒，重鑄了唐宋八大家詩(shī)化思索天下的靈魂。

比較尋根思潮與余氏的“尋根”意識(shí)，根本差異在于思維方式的對(duì)立。前者側(cè)重反思與批判，后者看重積累與承繼。而整個(gè)1990年代思想界的基本分歧之一，便是激進(jìn)與保守之爭(zhēng)。林毓生在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)：“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》中曾提出重要觀點(diǎn)，認(rèn)為整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)革命都將問(wèn)題根源歸結(jié)于文化，以文化與政治“一元論”的姿態(tài)激烈地“反傳統(tǒng)”。但在1980年代轟轟烈烈的文化反思之后，所謂“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”也好，“中國(guó)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)”也罷，終究都是割舍不掉的存在。單向的批判、激進(jìn)的革新都未取得理想效果。而當(dāng)“亞洲四小龍”被闡釋為“儒家資本主義”的范例，那便以實(shí)證的方式說(shuō)明，傳統(tǒng)文化不僅不是現(xiàn)代化的對(duì)立面，甚至還是東亞地區(qū)實(shí)現(xiàn)后發(fā)現(xiàn)代化的前提與“優(yōu)勢(shì)”。在這樣的時(shí)刻，“重新發(fā)明傳統(tǒng)”變得刻不容緩。

余秋雨在《文化苦旅》自序中的一段話經(jīng)常被引用：“我站在古人一定站過(guò)的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼睛打量著很少會(huì)有變化的自然景觀，靜聽(tīng)著與千百年前沒(méi)有絲毫差異的風(fēng)聲?shū)B(niǎo)聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書(shū)館，講授古文化的大學(xué)，而中國(guó)文化的步履卻落在這山重水復(fù)、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無(wú)言，只要來(lái)一二個(gè)有悟性的文人一站立，它封存久遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵也就能嘩的一聲奔涌而出?！边@是典型的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與“傳統(tǒng)的發(fā)明”。余秋雨作為來(lái)自城市的、“有悟性”的、繼承了道統(tǒng)的文人，他的目光掃過(guò)，自然景觀便恢復(fù)了自己的文化人格，復(fù)活了封存已久的文化記憶。

余氏散文的特點(diǎn)之一，便在于主體的高度在場(chǎng)。一般是“我”游歷人文山水（包括道士塔、莫高窟、都江堰與天一閣等），引經(jīng)據(jù)典地加入歷史典籍、故事傳說(shuō)，申發(fā)對(duì)民族文化的憂思。一般來(lái)說(shuō)，引起爭(zhēng)議的地方，除去“知識(shí)點(diǎn)”上的謬誤，主要集中在過(guò)載的抒情上。這類時(shí)常迸發(fā)的抒情方式，如今常被歸結(jié)為文化的自戀姿態(tài)。敬文東則給出了一種富有啟發(fā)的闡釋，他在《圓形敘述的黃昏——余秋雨論》一文中認(rèn)為文化苦旅式的抒情，提供了一種直面焦慮、表現(xiàn)焦慮進(jìn)而想象性解決焦慮的方式。經(jīng)由千回百轉(zhuǎn)的文化之旅，現(xiàn)代人在文化上的焦慮被想象性地解決，毫不妨礙朝著“現(xiàn)代”目標(biāo)高歌猛進(jìn)。名為“苦旅”，實(shí)為安全線內(nèi)的自我譴懷。由此也就可以理解為何有人把余氏散文稱為“文化口紅”，或視之為情緒上的按摩。

當(dāng)下人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，回看幼時(shí)頗為喜愛(ài)的作品時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)毫不成立，比如瓊瑤作品及其改編影視劇、青春偶像劇皆在此列。許多讀者對(duì)余秋雨作品也抱有類似情感，坦承當(dāng)年與當(dāng)下之間的“視差”。除去個(gè)人趣味的變化，更重要的依舊是時(shí)代規(guī)定性。這也就是為何1980年代真摯飽滿的抒情會(huì)被視作文本的“超載”，而1990年代的余氏散文會(huì)被視作矯情。其中的“剩余物”正是對(duì)時(shí)代情緒需求的滿足。當(dāng)曾經(jīng)追求的烏托邦已然實(shí)現(xiàn)，或早已破碎，寄托其中的“怕”與“愛(ài)”自然成為了過(guò)時(shí)的存在。在此意義上，不論書(shū)寫(xiě)“文化”的方式，還是“苦旅”所承載的精神取向，都使得《文化苦旅》作為重要的時(shí)代表征，為我們理解1990年代的精神結(jié)構(gòu)提供了一扇窗口。

以余氏散文為入口，上下求索當(dāng)代文化幾十年間的變遷軌跡，起碼可以發(fā)現(xiàn)，在調(diào)適現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，激烈的擺蕩不足為訓(xùn)，今天愈發(fā)需要辯證的智慧，而這又談何容易。而也只有真正創(chuàng)造性地安頓與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，或許才能踏上成熟而快樂(lè)的文明之旅。