找到與“我”不同的聲音

譚復

一

讀文珍，你很難不注意到其中的“我”，“我”的孤獨、撕裂、自怨自艾和心口不一。

“我”是誰？是從關于“青春”“愛情”“自由”“革命”等美麗的神話中醒來的小資青年，或者是穩(wěn)定、體面的中產階級女性，又或許，在兩種身份之間微妙地過渡與切換。就像《我們夜里在美術館談戀愛》的結尾：

“再會，吾愛。我深深愛著的，不只是你。還有你身后的一切。

就是因為太愛了，所以才來不及地踉蹌跑開。你看，今晚我的最后一個夢想，就是在波音737帶我穿越太平洋的時候，突然之間墜海沉沒。用整整一飛機的人，殉我一個人的國。這念頭有點兒太自私了，對不對？”

這是一篇幾乎沒有故事的小說，推進整個敘事的動力是時間——只有半個小時，“我”就要和“你”分手，奔向大洋彼岸，赴美留學。為了離開的告別，“我”必須在內心完成這場對“你”“我”的交代。“我”不解進入體制后的“你”為何失去了理想激情……然而，“我”看似振振有詞的呻吟吶喊，與實際前往美國的選擇形成了更內在、深刻的反諷。因此，這成了一場浩浩蕩蕩的自我辯解，就在其漏洞百出之際，“我”又俏皮地袒露一切，將愛情疲乏和遠大抱負都收束在一個小口，“明明是我喜新厭舊地離開你，又何必要強加于你一個子虛烏有的罪名”，“我最好再次承認和哈佛或者耶魯無關，和民主與自由也無關，只是一個女人在青春的尾巴梢上的最后狂想”。

在內心的辯爭中，敘述者“我”將自己的思想動蕩和欲走還休坦誠地暴露出來，不顧一切和虛與委蛇并存，以宏大之名對于遠方的向往，隱藏了多少不愿承認的仔細思量。于是，文珍留下了這樣的難題：當浪漫和激情被耗盡，愛與信仰同樣失效之后，除了逃離，我們該往何處走？

《淑媛梅捷在國慶假期第二日》給出了另一種走向，將一名大齡已婚未育女性的職場困境展露無遺。結婚近十年，自愿丁克的梅婕在國慶假期的第二天走進了公司。前一天在研究生同學聚會上，自己與“正?！迸约彝ド畹慕厝徊煌o梅婕埋下了懷疑的種子。一路上，她不斷自我詰問又隨之推翻：

“梅捷清楚其實她只是太悶了”，所以“孩子何止用于傳宗接代，簡直就是育齡女性打開新世界大門的唯一入場券”。

“原本她就是因為決定不要孩子才更寄情于工作”，但是“好些時髦貪玩的女同事都自覺和她劃清界限，她辯解本來是一個自主選擇，結果變成對公司的大跳忠字舞”。

轉折發(fā)生在她開始端詳起辦公室里其他人的工位，窺探他們的生活，甚至想象能否和那些比自己更年輕或更年邁的人搭配組合，去解決眼下的職業(yè)和情感倦怠感。但更深刻的反轉在于最后的南柯一夢，在夢中她的窺視被老板記錄下來，遭到逼問：是要跳槽把機密帶到別的公司去，還是打算離職一段時間懷孕？在她的日常語境和生活邏輯里，假期不帶目的地來到公司是不被允許的，或是不存在的。她內心深處的自我保護機制跳出來，對這個已經步入中產生活的文藝女青年當頭棒喝。她終究不愿也不敢踏出這方雷池，關于“生活在別處”的狂想曲只能在安全的范圍內進行，她的恣意妄想免不了躲進“淑媛”的堅硬外殼。

文珍筆下作為人物的“我”是一個個敏感、絮叨的個體，與在城市里工作生活、具有一定文化資本和追求的80后一代的成長軌跡保持著高度的重疊。與之相應的，文珍使用了一種自我辯駁體的敘述方式。敘述者和主人公是一體的，往往以第一人稱“我”的方式出現，處在內心對話和自我辯駁的狀態(tài)，呈現出困惑、不安，甚至是有些狡黠的敘述聲音。在《找鑰匙》《貓的故事》《河水漫過鐵軌》等一系列從“我”出發(fā)的寫作中，這種敘述語言構成了小說內容“有意味的形式”。

特別要注意的是，“我”所要對話的不僅僅是自我，隱含的另一個始終在場的主人公是北京，和它所代表的現代化城市文明。她借助敘述者近乎喋喋不休的自我辯駁，勘破了在高度原子化社會下80后及更年輕一代里，人與城的關系——城市給我們提供的人生選擇看似無限寬廣，當我們?yōu)樽约旱娜馍砗途袼潙俚囊磺懈冻隽顺林氐拇鷥r，高度理解這一套“主流”的規(guī)則并且自覺地參與其中，將其釘得更牢固之后，可悲的是，我們已經失去了對生活的想象力和放棄“主流”的勇氣。

二

比起雄心，不如說文珍是有好奇心。她在打量“我”與“城”的同時，也看到了城市里一個個與“我”不同的他們?？爝f員、三和大神、麻辣燙攤主、煎餅小哥，和“好人卡”“戀物癖”“中二病”“低欲望”都成為了她小說里的主人公。用底層或失敗者來指認這些人是粗暴的，這會讓我們很自然地想到那種啟蒙式的，帶有強烈道義和責任感的寫作。但文珍不是，她將自己定位為“體驗派”，“好比一個習慣沉浸式表演的演員”，想要超越新聞報道里的簡單描述，寫下時代標簽背后的日常生活和復雜性。

《故人西辭黃鶴樓》是文珍少有的以中年男性作為主人公的小說。人到中年的“他”剛剛升上農業(yè)局副處長，面對昔日的前女友心生漣漪，“不過她看上去資財不菲，他哪怕凈身出戶，也未必不能一步登天，少奮斗個二十年”。當發(fā)現前女友想要攀附的并不是自己而是另一位正處長同學時，心念陡升“這樣看來，娶家里那個倒也好。家有丑妻，如有一寶”。敘述者將一位中年男性參加同學會時的虛榮攀比和暗自忖度辛辣地模仿下來。但關鍵是，在那些看起來似乎并不重要的情節(jié)上，流露出了另一種敘述聲音，“過了一會兒他才發(fā)現她畫了精致的內眼線，裸粉色眼影，睫毛既黑且長，濃密到不合常理，越發(fā)襯得一雙妙目明眸善睞”。在“他”的世界觀和詞語庫中，不應該出現裸粉色和內眼線，就像是一個女性在捏著嗓子學男人說話，這就暴露出整個小說的某種不和諧。

《張南山》講述的是一個鄉(xiāng)下人進城故事的當代版本，陰差陽錯之下，最后離開村子的壯勞力張南山在北京干上了快遞員。文中反復提到他對算賬的執(zhí)迷，同時他對金額的數字又是不敏感的，所有的感情都有了一個獨特的計量單位——快遞單，人情世故被換算為要跑多少單。一個對城市最為陌生、異己的人，要去熟悉它的每一條街道，他是城市肉身親切的供血者，但在此上演的各色生活方式，卻是他難以理解的謎題。整個小說最緊繃的弦就在于此，張南山愛上了一個和自己初戀女友相貌相似的女大學生謝玲瓏。在城市里打拼的快遞員當然有追求高于自己階層愛情的權利，他憑什么不能愛上一個音樂學院的女大學生呢？但作為已經能夠輕易分辨出推銷話術的“新北京人”，當意外得知謝玲瓏因為缺錢而左右為難時，他會在送快遞的時候當眾說出“我有差不多一萬。都可以先給她，還不上也沒事”去表達自己的愛意嗎？明知道這根弦一定會斷，但張南山這種過分“笨拙”的行為顯然無法用冒失去解釋，從而影響到文本的藝術本真。

也就是說，文珍在講述這些他者的故事時，都受到了以往單一敘述者“我”的過濾。此時的敘述人雖然不再是以第一人稱“我”的形式出現，但無論是中年油膩的“他”還是快遞員張南山，有時候并不是通過人物自己，而是借助“我”的眼睛去看世界。正因為一直有一個“我”作底，敘述者的聲音和人物的言行往往會有抵牾之處，文珍一貫的語言腔調和敘述慣性干預到了人物自身的生活邏輯。

在這些更加切近當下社會現實題材的小說中，盡管作者試圖“竭盡全力去靠近筆下的人物們，并嘗試將自己的一部分生命血肉融入其中”，但是這依然令人有些不安，有些不滿足，這些故事的發(fā)展和他們的人生走向會是這樣嗎？是不是此時此地的“我”被自身的現實處境限制了認知，對他們的想象太過貧瘠了呢？

三

這或許會令人心生疑竇，敘述者“我”的聲音能產生多大的影響呢？《寄居蟹》是最典型的例證。這篇小說最初發(fā)表在《十月》的“新女性寫作專輯”，又是最早聚焦“三和大神”的純文學作品，曾引發(fā)了不小的關注?！凹木有贰边@一核心意象有著三重所指，既關乎城市，也關乎愛情和代際。和軍軍一樣，在S城做著大神、日結、進廠的年輕人，對于這座城市而言，待了一輩子，依舊是寄居在陌生的殼中，到死都混不上戶口。軍軍之于林雅，同樣是一段寄生關系，“他其實一直都怕她離開，一直想方設法困住她，要她養(yǎng)活他，吸血吸到死”。更值得注意的是，在小說開頭和結尾都出現的“餅干”，作為大神們的下一代，孩子對這里所發(fā)生的一切都是茫然無知的。如果說她的父母們是被家庭拋棄，在城市里流浪的寄居蟹，而“餅干”們甚至從一出生就更加無依無靠，故鄉(xiāng)已是更遙遠的異鄉(xiāng)，他們又該如何在城市里繼續(xù)上演“寄二代”生活？文本的內蘊本身足夠豐富，但敘述者的聲音在一處出現的偏離，使得整個小說的邏輯將通往另一條路徑——“那天林雅臨走前終于還是忍不住回頭看了老董一眼。并沒有就此變成鹽柱。——她也沒讀過《圣經》，根本不知道這個典故”。這顯然不是屬于林雅的語言，敘述者強勢地出現，讓《圣經》的典故與林雅出走的行為掛鉤，指向的便是林雅當時誤殺了軍軍，而最后她近乎主動地去往持刀少年的場景也就有了罪與罰的意味。林雅的慨然赴死無論是出于救贖還是共情，都使得文本的張力受到消解，甚至變得意義擁擠。畢竟，難道兩個“打工人”必須在誤殺和赴死之間，才能達成對彼此社會結構性地位的共情，然后要一起走向絕望嗎？

我以為，《有時雨水落在廣場》的出現標志著文珍在另一種文學風格上真正成熟。小說開篇就點明，“一開始老劉并不是小蘋果舞蹈隊唯一的男性成員”。這無疑讓讀者開始緊張，一個老頭和一群廣場舞大媽如何發(fā)生聯系，是否會走向俗套的影視劇橋段。然而，整個敘述語言十分自然地轉換成老劉的腔調，在他的視點下不急不徐地展開?！袄蟿⑾肫鹚蛱齑虬鼛Щ貋淼拇ú耸歉伸耘Ｈ饨z?；旧现灰娨缓凶痈杉t辣椒，不見幾絲肉。但這話不能說，說了就像抬杠了?，F在孫堯堯在備孕，將來肯定更不能吃辣，他最好現在就養(yǎng)成習慣?！睙o須在情節(jié)上刻意提醒，這些自由間接引語既是老劉的內心獨白，又是將故事一點一點“做實”的敘述語言。一個太過懂事、晚年喪偶，又跟著兒子住在北京的老頭加入全由老太太組成的廣場舞隊由此順理成章。以往敘述者“我”的聲音幾乎銷聲匿跡，讀者得以踏實地去想象老劉站在客廳中央一遍遍跟著音樂折騰得滿頭大汗，也愿意相信為了小兩口，他早就做好了隨時回老家的打算。敘述者改換了聲口，用老劉的聲音不卑不亢地說出了老年人自己的嫉妒，與舞伴紅裝爭分奪秒的相見里有開不了口的愛與秘密。

文珍是令人羨慕的，她早早就找到了屬于自己的調門，用“自我辯駁”的敘述方式，令那些和“我”屬于同類的理想讀者們感動、羞愧直到無地自容，并且召喚著他們赤身進入自己的小說。李敬澤曾經指出，文珍使用了一種“新方言寫作”，并期許她把封閉的自我從內部打開，超越她的部落，面對普遍的人性。事實上，文珍也的確在為之努力，她在題材上不斷拓寬，嘗試在肥胖癥、囤物狂、三和大神等那些所謂的“邊緣”身上發(fā)現同樣不容置喙的合理性。

但語言的差別是重要的，從不同的語言去切入，同樣的生活材料會變成形態(tài)各異的小說。選擇誰的聲音去講述，并不僅僅是一個寫作技術層面的問題，它關乎的是對這種聲音背后的生活的感受力和理解力。所謂本色當行，原意指的是戲劇舞臺演出時角色的語言要符合他的身份和性格。對文珍而言，這尤為關鍵，人物的心理語言和她的敘述語言往往互為表里，甚至構成了主要的敘事動力。她要克服自己的語言慣性，除了在人物語言上需要盡量靠近，還得確立一種“本色當行”的敘述語言，不斷找到與“我”不同的聲音。發(fā)現一種敘事聲音，本就意味著摒棄一些成見，去理解世界上的另一種生活方式。當然，對待一個認真、具有氣象的寫作者，我們理應抱有這樣的期待。

注釋：

何晶：《文珍：進入更豐富有趣、也可能更駁雜的寫作中去》，《文學報》2021年9月9日。

李敬澤：《新方言與部落之巫》，收入《我們夜里在美術館談戀愛》，中信出版社，2014年版。

責任編輯? ?吳佳燕

實習編輯? ?廖峻漪