“飛翔” 或隱秘的抒情空間

三三

1

有一年，我和文珍去美術(shù)館。三月下旬了，到處都是春天蒞臨的佐證：白晝?nèi)諠u修長，氣候更宜烘托暖色調(diào);前些天，櫻花向急于媚俗的人群施展了一種向心力。就在我們出行的那一日，北京卻忽然落下一場雪。反常的事物往往構(gòu)成一幀停頓，阻斷日常生活所依附的慣性，使人在短暫的“震驚”之后進入煥然一新的視域。當我們冒著大雪穿過馬路，我們對外界的感覺重新變得敏銳而明亮。

那是一個館藏展覽，容納了從繪畫、雕塑、剪紙、皮影等諸種民間藝術(shù)。文珍學過油畫，對繪畫自有嚴正的審美，但那些俏皮、活潑、栩栩可愛之作，又是高于標準體系的。在琳瑯藏品之中，我們都偏愛林風眠的幾幅畫作?！遏~鷹小舟》繪兩只魚鷹立在葦叢枯舟之上，天云相錯，干糙的皴法將一韻寂寥置入畫中?！敦堫^鷹》也好看，圓眼觀世相，卻無意言語，引人會心。當時只憑直覺喜歡，回來日久，又數(shù)次回想起來。近來重讀文珍的小說集《夜的女采摘員》，忽然意識到，林風眠的畫與文珍的小說竟有幾分相近的意趣。

林風眠一度致力于現(xiàn)代繪畫的革新，對比中國的寫意山水畫與西方的寫實風景畫，得出“中國藝術(shù)之所長，適在抒情”的結(jié)論。而以他所見，較之繪畫，這種抒情的傾向在文字體裁中更為顯著。陳世驤在1971年發(fā)表的《中國抒情傳統(tǒng)》中所述的中國文學的菁華恰在抒情傳統(tǒng)，更是一種遙遠的回應(yīng)與定音。然而，“抒情”手法如何脫離其在傳統(tǒng)中積淀的金縷葬服般的厚殼，以輕盈之姿銜接現(xiàn)代藝術(shù)體裁？林風眠認為，訣竅在于對時間律動的觀照。中國的山水畫多沿襲前人之作，畫家慣于從創(chuàng)作的時刻“逃逸”，遁入由古今共同葺飾的內(nèi)在精神虛谷——陳陳相因，在所難免。唯有將原本史詩式的時間觀切片，使每一個瞬間獨立存在，進而得以被觀察、進入，抒情才獲得其現(xiàn)代性的意義。

一語“抒情”，同樣道破了文珍小說的機鋒。文珍的小說從來無意與宏大的歷史敘事周旋，她所擅長的是尋找一處又一處精妙的瞬間，從內(nèi)部將小說空間徐徐拓開。如《寄居蟹》一篇，當她想寫女孩餅干的父母——叛逆出走的打工妹林雅和五隅頹廢青年軍軍的一段腌臜墮落的情感故事時，她首先寫了餅干的螃蟹公仔的眼睛：“那只螃蟹的眼睛很善良。”由此，我們眼前浮現(xiàn)兩顆黑色透光的塑料珠子、螃蟹那宣揚虛假樂觀的臉、小女孩餅干按在螃蟹臉上的手指……但一切顯然沒這么簡單，對于“善良”的陳述仿佛包含著某種山雨欲來的危險，于是我們不禁屏住呼吸。從這個角度而言，文珍的小說無疑是可感的。情動于中而形于言，文珍的抒情作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，既是在語言背后閃爍著的誘讀者前去感受的火苗，也是創(chuàng)作者文珍面向歷史、時代、公共議題等宏大投影所產(chǎn)生的一種情感驅(qū)動力。張新穎談及文珍小說：“她的小說寫得很投入，寫小說的人大概在寫作時也在分享人生經(jīng)歷”，便是因其抒情的魅力。

2

《夜的女采摘員》出版于2020年夏天，是文珍第四本小說集。彼時詩集《鯨魚破冰》已上市，文珍已顯露過詩人的面相——她試探性地伸出柔軟的觸角，做好準備以迎接無關(guān)者對自己珍愛之物的評議。這一過程中不乏忐忑，但跨過之后便抵達自由。無論從題材還是敘事形式而言，《夜的女采摘員》更是一本自由蓬勃的書。這是一本關(guān)于夢境、小孩子、女人、動物和鬼魂的書。上輯“甜烏鴉”收錄的幾乎都是與動物相關(guān)的小說，有取動物象征義的，亦有全然動物敘事視角的;下輯“夜的女采摘員”與書題同名，寫靈魂、骷髏、鬼怪、以及一場亦真亦幻的神游經(jīng)歷;當現(xiàn)實重新向人碾壓而來，幻想則呈現(xiàn)出一種悲傷而清晰的抗衡意義。在后記中，文珍將這本小說集喻為一艘“夜航船”，她和她筆下的精怪們披袍擐甲，保護著參與航行的所有讀者。這使人想起文珍的詩句“我們的大船在上升”，有些航行并不向前，而是朝向無垠星空與金黃綿軟的絮狀圓月。

《小孩小孩》位于十三則故事之首，寫一個叫小林的大齡女青年春節(jié)隨父母回黃陂老家探親，心思卻輾轉(zhuǎn)在一段舊情和小表舅的女兒依依之間。小林敏感、純真，并未意識到自己早已在昔日戀情中被辜負，兀自探尋著某種答案。而在和半盲女孩依依踏上神秘的“龍騰”之旅后，經(jīng)由微妙的觀察與被反觀，小林漸與往事和解——所謂“和解”，首先意味著一種更為客觀的認知，是從情的障眼法中走出來，邁向一處平等、坦然的位置，而后才談得上“解”。小說寫到小林和依依用手機軟件識別植物：“同樣地不能確定：55%桃花，20%垂絲海棠，10%海棠，15%以上結(jié)果都不是?！边@一尋常的識花結(jié)果，卻在小說中刺穿一個撼動人心的時刻，凝聚起雙重意義。這些不確定究竟指向哪里？在這些無盡分岔之路上，人們又該走向何處——“好在她們也并不真的需要什么結(jié)果。”

《小孩小孩》的開篇有一段囈語：“我喜歡貓和貓頭鷹。我喜歡綠色，尤其是鐵皮青蛙的綠……我喜歡小孩子——我是說，和我一樣真正的小孩子。”細讀其余故事篇章，很容易察覺這段陳述實為點睛之筆。假如不是“真正的小孩子”，就無法化身烏鴉，與喜鵲小灰先生和麻雀大胖、小瘦做朋友，并為一個不可能的愛人積蓄了胡桃木的沙發(fā)、黃楊木的桌子、桃心木的衣柜與床（《烏鴉》）;就不能鉆進熊洞當一名黑風山大俠，在活取熊膽的現(xiàn)實暴力和互聯(lián)網(wǎng)騙局的圍堵下，依然懷有明亮的憧憬（《一只五月的黑熊怪和他的特別朋友》）;就不會有資格收到“散發(fā)出一種熟透水果的自然穩(wěn)定的氣息”的粉紅色靈魂（《靈魂收藏師》）;也不會在辦公室通宵過夜時，與一具骨頭光亮的骷髏一起跳舞（《在辦公室里過夜》）。小說集《夜的女采摘員》就像一間純真的客廳，進門的讀者必須卸下多余的身份，以小孩子的形態(tài)步入其中，領(lǐng)受夢境一般的款待。而在我們體驗完這一場“擺脫了最初的原始表達欲之后的自由敘事”的展覽以后，難免產(chǎn)生反思，到底什么樣的人才算得上“真正的小孩子”？在日益渾濁的生活淵潭中，我們身上“小孩子”的部分還殘存幾分？重新成為小孩，絕不是通過喬裝打扮的手法，亦不能削足適履，著實難悟——但實際上，文珍在多篇小說里不經(jīng)意地點到，當一個單純、善良的小孩子沒什么好處，甚至更容易受到傷害。例如，《刺猬》里筱君受到同事的非議，《雷克雅未克的光》里小艾的領(lǐng)導(dǎo)說她“人緣不好”，以至于小艾陷入人情的困惑，乃至產(chǎn)生“小孩子也會自戕或者離家出走的。人生和童話書說的一點都不一樣。我受夠了”的沉郁想法。那么，為什么我們還要選擇當一個小孩子呢？只要這樣的思索還在循環(huán)，即便一時找不到確切答案，仍然是大有裨益的。

《抵達螃蟹的三種路徑》是小說集中與眾不同的一篇，也是文珍謙遜自述的“敝帚自珍”之作。文珍是巨蟹座，對螃蟹懷有親近感。盡管星座更像一種現(xiàn)代人的娛樂活動，但文珍卻也擁有巨蟹座之所長，如善感、細膩、古道熱腸，或許還包括高超的廚藝。至于《抵達螃蟹的三種路徑》，大約是“將蟹比蟹”之作。“相手蟹”寫外省學術(shù)青年K通過對其養(yǎng)殖的相手蟹的觀察，照返自我在生活中的境遇。相手，就是敵手的意思。敵人別無他者，只有自己。當K目睹相手蟹龜龜冒著死亡風險一次次從舊殼中蛻出，便明白了這一點。對死亡的恐懼、為不具名背叛的苦楚、作為性少數(shù)者的諸種愁思，都只是自我搏斗的產(chǎn)物。“大閘蟹”則是一幅姐弟戀的速寫，當一段以性為聯(lián)結(jié)的現(xiàn)代快餐式的愛情臨近尾聲，女主人公大快朵頤地吃螃蟹，亦如同對無望又無意義的性的回望。在吃蟹的終結(jié)儀式落成之后，男主人公把最后一朵玫瑰留在她的門口，小說黯然結(jié)束?！凹木有贰钡撵`感源于多年前所見的一幕：在郊區(qū)的一所工廠里，一個穿四角短褲的年輕人，手里揮舞著一把菜刀?，F(xiàn)實中充滿張力的戲劇性，最終在小說中化作一段通往高潮的斜坡。文珍曾在訪談中說起，“所謂想象力，都是記憶力。之所以成為一個寫小說的，可能一個原因就是記憶力太好?！痹谖铱磥?，僅僅將這種長期貯存對事物的沖擊性感受的能力歸結(jié)為“記憶力”，不免也是一種簡化和自謙?；蛘哒f，此處的“記憶力”可再作解構(gòu)，其中非常重要的一個因素，仍然是文珍所擅長的“抒情”特質(zhì)。

佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德《藍花》有一句卷首語：小說來自于歷史的缺陷。詹姆斯·伍德進而對其理念與文本的一致性作出肯定，佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德的小說“想要拯救那些歷史從未能記錄下來的私密時刻，甚至是家庭自身也可能沒有記錄下來的私密時刻”。文珍的“抒情”書寫同樣具有這種魔力，她不時用自己的感知能力留下一些獨有的瞬間，以流動的情感為工具，不斷游走于那個最初只是一個切片的空間，并借此巡游緩慢地拓寬“想象世界”的邊界，使它最終成為一種足以打動人的抒情載體。

3

“立夏這天，我的陽臺上吹來了一匹小馬。”

一句看似無厘頭的描述，開啟了一篇趣味橫生的《賽馬馴養(yǎng)要訣》。驚訝、好奇，還有略帶調(diào)皮的喜悅，自然都在下文中延續(xù)?！拔摇睅追瑢︸R彈琴，以一種獨屬于個人的游戲似的方式推理關(guān)于小馬的一切。一日將盡，小馬焦慮地在陽臺上跑動起來，沙塵暴過后，月色如沐。這時，“我”終于想起四年前的夏夜所寫的一首小詩《小馬》，逐漸明白這匹莫名其妙出現(xiàn)的小馬，原來就是詩中所寫的那一匹。自“我”創(chuàng)造它以后，它便在靜候重逢一刻的到來。

百感交集之際，“我”問小馬，“你一直在等一場春天的沙塵暴把你帶來找我嗎？”其實這樣的設(shè)問無需回答，語言足以自呈其豐沛。從象征層面而言，我們或許可以將小馬視作一種已失去的、屬于舊日的詩意，它將在一個意料之外的時刻，出現(xiàn)在一處非理性的場所，對我們當下的人生施予喚醒與撫慰。這一刻何其夢幻，又何其動人。

然而，在《雷克雅未克的光》 —— 一個更具象、把魔幻空間的構(gòu)造歸因于女主人公小艾的想象力的故事里，小艾顯然沒有那么幸運。兒時曾有四五年，小艾不論四季都開窗睡覺，等彼得·潘來把她帶走。在這個現(xiàn)實為基底的世界里，彼得·潘當然沒有來。我們卻可以推測出諸如冬天女孩因開窗睡覺而著涼，或者在絕境中將珍貴的期望錯誤地寄付在虛幻之上（如此，日后她勢必以更慘淡的方式面對現(xiàn)實）。女孩為不切實際的夢所付出的代價，讓人心疼不已。

幾乎是眾望所歸，在小說的后半部分，小艾憑借一己精神之力飛了起來。如同《大師與瑪格麗特》第二十一章，我身隱蔽，自由來去！又或是夏加爾著名的《空中的戀人》，舒展的人體懸浮在城市的上方，像一段最自由的音符組合，這絕妙的場景甚至被導(dǎo)演羅伊·安德森在電影《關(guān)于無盡》中所重現(xiàn)。而身處飛翔之中的不僅是小艾，也有作為創(chuàng)作者的文珍與閱讀至此的讀者。評論家張定浩曾論及文珍小說中飛翔的時刻，“帶領(lǐng)小說書寫者和他們的讀者，從那個被最大公約數(shù)死死捆住的狹窄世界中逃脫出來。”于是，我們在空中看到新的自由與美，看到一個人與一座小型動物園，看到既黑又深的樹林多么可愛，看到塔朗吉詩中揮舞的手巾以及近乎永恒的——橋都堅固，隧道都光明。

文珍的小說是慷慨的，樂于向讀者提供這些美好的瞬間。在諸種現(xiàn)代形式探索之下，她所抵達的是一顆古典的核心，關(guān)于愛、善、誠，和一個人最初所具有的不曾磨損的品性。在這篇短小記敘的結(jié)尾，回望文珍在《夜的女采摘員》開頭所寫到的“真正的小孩子”，我不禁想到一個經(jīng)典的孩童形象：圣者克里斯朵夫渡過了那條河，他問肩上的孩子，“孩子，你究竟是誰？你為何這樣沉重？”孩子答，“我是即將到來的日子”——祝福即將到來的日子，與那些逆流的純真。