多模態(tài)話語分析下我國原創(chuàng)繪本中傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺敘事研究

[摘 要] 基于圖像分析法，以克萊爾·佩因特的圖像敘事框架為模板，探究以中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法為主的原創(chuàng)繪本所運用的圖像敘事語言，總結(jié)其特有的圖像敘事結(jié)構(gòu)及與國外繪本的視覺語法運用差異。從繪本的圖像敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手，著重分析繪本的圖像視覺元素，包括單幅和連續(xù)性意義表達的成組畫面，由畫面人物關(guān)系與讀者情感互動、事件發(fā)展進程、畫面與文字版面構(gòu)成三個方面分析原創(chuàng)繪本的圖像敘事。

[關(guān)鍵詞] 原創(chuàng)繪本 傳統(tǒng)藝術(shù) 多模態(tài)話語分析 視覺敘事

[中圖分類號] G232 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2022） 03-0043-08

A Study of Traditional Artistic Visual Narratives in Original Picture Books Based on Multimodal Discourse Analysis

Qi Fenfen

（School of Art，Henan Institute of Science and Technology，Xinxiang，453000）

[Abstract] Based on western image analysis and using Clare Painter’s visual narrative framework as a model， this study explores the visual narrative language used in original picture books based on traditional Chinese artistic expressions and summarizes the unique Chinese visual narrative structure and the differences in the use of visual grammar from foreign picture books. This study starts from the internal structure of the pictorial narrative of picture books， focusing on the pictorial visual elements of picture books， including single and continuous meaning-expressing groups of images， and analyzes the pictorial narrative of original picture books from three aspects： the relationship between characters and the reader’s emotional interaction， the process of event development， and the composition of the picture and text layout.

[Key words] Original picture book Traditional art Multimodal discourse analysis Visual narrative

繪本是兒童的第一本讀物，它能夠幫助兒童建構(gòu)精神世界，培養(yǎng)多元智能。目前在中國，國外引進版繪本占比遠遠高于國內(nèi)原創(chuàng)繪本。低齡兒童在自我意識剛剛建立的初始階段大量接觸外來文化不利于發(fā)展其對本民族的身份認同感，母語文化應(yīng)該在孩子的心靈扎根，為孩子提供精神支撐，中國孩子需要在閱讀中形成植根于中華文化的思考和表達，因此怎樣使中國原創(chuàng)繪本展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個值得思考的問題。

繪本包括文字和圖畫兩個組成要素，圖畫關(guān)系到繪本的藝術(shù)性以及繪本閱讀的意義和價值，當前對繪本的研究，特別需要對圖像這種特殊的表達方式和敘事體系展開深入的認識和發(fā)掘。對圖畫而言，圖在外表上以靜態(tài)呈現(xiàn)，看似缺乏對讀者解讀過程的引導(dǎo)性，或者說對視覺線索的規(guī)定性較弱，但實際上眼睛對圖片的閱讀是遵循一定的法則的。純粹而獨立的單個圖像本身或許無法全面地運用敘事法則，但可以通過敘事元素的組合、敘事策略的應(yīng)用、敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計使敘事內(nèi)容獲得充分的意義，繪本要通過連續(xù)的圖畫組合合理地講述故事，表達深層意義也需要遵循視覺敘事語法。對視覺語法的解讀取決于不同的藝術(shù)文化背景和圖像符號認知，因此本文的研究重點是總結(jié)以中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法為主的中國原創(chuàng)繪本的視覺敘事結(jié)構(gòu)并對它進行符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念的圖像化解釋。

1 克萊爾·佩因特的圖像敘事框架簡介

視覺敘事語法建立在多模態(tài)話語分析理論的基礎(chǔ)之上。多模態(tài)話語分析是在英國學(xué)者韓禮德（Halliday）創(chuàng)建的系統(tǒng)功能語言學(xué)的基礎(chǔ)上做出的突破，它打破了語言學(xué)領(lǐng)域邊界，認為意義的構(gòu)建依賴于所有符號資源的相互作用，語言只是其中的一種。于是學(xué)者們將研究范圍擴展到多個研究領(lǐng)域，將文本與不同的符號模態(tài)結(jié)合在一起，如克瑞斯和范勒文（Kress and Van Leeuwen）強調(diào)視覺模態(tài)間的互動研究，通過海報、廣告中的視覺圖像傳遞意義。

克萊爾·佩因特（Clare Painter）在克瑞斯和范勒文的研究基礎(chǔ)上，重點考察了連續(xù)圖像的視覺敘事過程，詳細地對視覺語法進行了歸類概括，從靜止的畫面發(fā)展到聯(lián)系上下文全面考慮視覺轉(zhuǎn)化的動態(tài)視角，探討圖文互動的意義。他運用多模態(tài)話語分析框架從三個方面展開對視覺語法的探討：（1）人際意義（Interpersonal），主要探討圖像參與者之間的社會關(guān)系（角色間的關(guān)系）、圖像設(shè)計者想要實現(xiàn)的交際目的以及看圖者對圖像的介入程度（讀者與角色的關(guān)系）;（2）表現(xiàn)意義（Representations），主要探討不同圖像類別或者圖像中不同元素之間的關(guān)系;（3）視覺空間構(gòu)成（Composing visual space），主要研究圖像與文字的位置關(guān)系、信息分布關(guān)系或圖像在畫面中的布局分配。

這三個方面全面涵蓋了繪本涉及的所有視覺要素，而這些要素在繪本中呈現(xiàn)出的特有的視覺符號語言可以很好地傳情達意，幫助讀者理解故事。但是西方的圖像符號基于特定的文化背景，并不能完全解釋表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化題材的繪本，因此要結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成法則及傳統(tǒng)藝術(shù)符號，探究傳統(tǒng)繪畫的造型法則和文化隱喻，用中國獨有的藝術(shù)審美標準來分析具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的繪本，這樣才能讓繪本從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到畫面風格再到文化內(nèi)涵全面反映中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化價值。

2 研究方法

本研究以克萊爾·佩因特對繪本視覺敘事部分的研究成果為理論框架，依據(jù)典型性樣本選取原則，挑選《神馬》《美猴王孫悟空》《孟姜女哭長城》《梁山伯與祝英臺》《寶兒》《進城》《漏》《神筆馬良》《和風一起散步》《梅雨怪》10本以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為表現(xiàn)形式的原創(chuàng)繪本，結(jié)合多模態(tài)語義分析模板，用NVivo12.0質(zhì)性分析軟件對這10本繪本的184幅畫面的內(nèi)容進行圖像編碼，并與模板概念一一對應(yīng)、歸類，總結(jié)出以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為表現(xiàn)形式的原創(chuàng)繪本的視覺敘事框架。

NVivo12.0軟件是以編碼為主要手段的定性研究工具。在研究之前，對研究樣本不預(yù)先建立理論假設(shè)，遵循多模態(tài)模板中已有的概念作為節(jié)點分類，將184幅畫面逐一對照相應(yīng)的概念進行編碼。當184幅畫面作為參考點完成編碼后，可以從占比高的參考點初步看出中國傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)繪本的視覺敘事框架特征。

3 研究結(jié)論

根據(jù)佩因特的視覺分析敘事框架可以得出人際意義、表現(xiàn)意義、圖文空間三個核心節(jié)點以及每個核心節(jié)點下的主軸編碼（建立樹狀節(jié)點），主軸編碼中由于畫面的表達語言不同可以繼續(xù)細分為不同的節(jié)點分類，184幅參考畫面被帶入這些節(jié)點分類。一一歸類編碼最終形成表1—表3的結(jié)果。

3.1 原創(chuàng)繪本的人際意義建構(gòu)

視覺語篇的人際意義建構(gòu)可以從兩個方面考量：讀者與畫面中角色之間的關(guān)系以及畫面中故事角色之間的關(guān)系，其中聚焦系統(tǒng)、氛圍系統(tǒng)、情感系統(tǒng)、代入性和從屬地位反映讀者與畫中角色的關(guān)系;親近感、社交距離和方向考察角色間的發(fā)展關(guān)系。

3.1.1 讀者與畫面中角色之間的關(guān)系

聚焦系統(tǒng)。聚焦系統(tǒng)里包含多種畫面語言來表現(xiàn)角色的視角，目光是重要的線索。根據(jù)佩因特的理論，畫面中的視角可以用來判斷圖像中的主角是否與讀者產(chǎn)生了視覺接觸。如果主角視線看向畫外直視讀者，通過目光接觸讀者會被帶入故事情境。按照視角標準，圖像可分為無介質(zhì)和有介質(zhì)兩種表現(xiàn)方式，馮德正用電影術(shù)語把無介質(zhì)解釋為客觀視角，把有介質(zhì)解釋為主觀視角，主觀視角又分為直視主觀視角和通過推理引發(fā)主觀視角。主觀視角可以讓圖像與讀者之間產(chǎn)生互動關(guān)系，讓讀者參與到故事的敘事之中，在故事中引起情感共鳴。如果故事中的角色沒有與讀者發(fā)生視覺交流，則讀者是以旁觀者的視角閱讀故事，不會在故事中投入情感或者對人物角色產(chǎn)生情感認同。從表1可以看出，這10本繪本在表現(xiàn)人際意義時普遍選擇一種或兩種視覺表現(xiàn)手法。在所有樣本中，有179幅畫面用一種方式表現(xiàn)人物關(guān)系，在96%的畫面中角色沒有與讀者發(fā)生目光接觸，故事中的角色只存在于繪本描述的世界中，依靠角色間的情境交流完成情節(jié)的遞進，讀者站在旁觀者的角度客觀地去觀察和審視整個故事，自主選擇接受或拒絕插圖作者提供的信息，而不過度參與故事;只有4幅畫面的角色看向觀眾，與讀者形成情感聯(lián)系。

氛圍系統(tǒng)。圖像敘事的風格表現(xiàn)和色彩設(shè)置可以引導(dǎo)讀者的情感介入，氛圍系統(tǒng)由色彩烘托，情感系統(tǒng)靠藝術(shù)風格展現(xiàn)。在氛圍系統(tǒng)中，佩因特認為運用繪畫技法中色彩明度和純度的搭配原理，可以激發(fā)或者緩和故事中的情緒。比如高明度高純度的色彩充滿活力，低明度低純度的柔和色調(diào)表現(xiàn)溫馨或者憂郁。這些色彩運用法則會對讀者心理產(chǎn)生不同的情感暗示，繼而隨著故事情節(jié)跌宕起伏而引發(fā)讀者情緒波動。不過，他認為黑白或單一色調(diào)呈現(xiàn)不會讓讀者對故事內(nèi)容產(chǎn)生代入感，這個觀點不能解釋中國原創(chuàng)繪本中的色彩。中國傳統(tǒng)水墨畫推崇“筆意”，作畫時迷戀“墨戲”，輕色調(diào)而重濃淡，秉承“五色令人目盲”的思想，注重物象的內(nèi)在精神而消極對待色彩。受中國傳統(tǒng)繪畫影響，很多原創(chuàng)繪本將水墨作為創(chuàng)作媒介，如《漏》和《梅雨怪》，在看似單一的色彩中用虛實濃淡的層次尋求畫面中的氣氛表達。

情感系統(tǒng)。在情感系統(tǒng)中佩因特歸納了四種風格表現(xiàn)讀者的參與感。最簡化的是鑒賞類風格，用抽象或簡潔的畫面表現(xiàn)形式展現(xiàn)故事;移情類風格表現(xiàn)接近現(xiàn)實生活中真實的人物和場景，容易識別但無法確定具體的人物形象;個體類風格最真實細膩，用類似照片的寫實手法展現(xiàn)細節(jié)，容易對低齡讀者產(chǎn)生親近感和熟悉感，從而與真實世界連通發(fā)生共情;與讀者產(chǎn)生疏遠情緒的是剪影類風格，不會觸發(fā)讀者的情緒。樣本分析顯示，沒有畫面表現(xiàn)個體風格，而鑒賞類風格和移情風格占比最多，有8本繪本151個畫面采用這兩種風格。因為樣本都采用傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，主要是運用中國畫和民間藝術(shù)兩類表現(xiàn)技法，中國畫以工筆為主要代表，如《神筆馬良》和《神馬》，雖然畫工細膩，具象寫實，但以線條為主的平面造型感和西方科學(xué)嚴謹?shù)牧Ⅲw寫實再現(xiàn)方式不同，不能真實呈現(xiàn)場景，無法讓讀者產(chǎn)生代入感。以水墨為表現(xiàn)形式的《漏》用簡潔抽象的表現(xiàn)形式限制了讀者的情感體驗，讀者無法體會到故事發(fā)生時的真實情景，使得故事脫離現(xiàn)實生活，而把重點引向詼諧風趣的故事變化中，引導(dǎo)讀者的思維隨著情節(jié)跳躍。剪影風格最具代表性的是《進城》和《梁山伯與祝英臺》， 用單一的色彩塊面和線條構(gòu)建人物關(guān)系，推進故事發(fā)展，這些樣本中的故事主題大多是歷史題材或者神話傳說，因為故事內(nèi)容歷史久遠，情節(jié)虛幻夸張，視覺表現(xiàn)手法運用也并沒有引導(dǎo)讀者走入故事世界，讀者的體驗停留在對情節(jié)發(fā)展的認知階段，因此故事中的人物不會與讀者產(chǎn)生情感共鳴。

代入性。圖像中場景的視覺角度選取會代入讀者的情緒。代入性通過視覺角度考量讀者與故事角色的心理距離，結(jié)合克瑞斯和范勒文的視覺符號分析，當畫面呈現(xiàn)平行透視時，讀者內(nèi)心更貼近故事內(nèi)容，如果呈現(xiàn)角透視時，讀者與故事發(fā)生分離。這個定義與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)法則不同。西方繪畫注重科學(xué)地觀察和表現(xiàn)對象，用焦點透視如實再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)遵循散點透視原則，全方位多角度展現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀思想。這種中西方的文化差異在繪本創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。比如，在繪本《梁山伯與祝英臺》的畫面中，反復(fù)出現(xiàn)主要人物引導(dǎo)讀者視線移動的情境，充分表現(xiàn)出中國原創(chuàng)繪本不同于西方繪本的獨特的視覺敘事方式。樣本中有158幅畫面用平行透視展現(xiàn)故事的發(fā)展進程，這并不是說創(chuàng)作者有意隔絕讀者與故事的交流，而是借用中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)可游可居的審美理想來向讀者全方位地展現(xiàn)故事場景。

從屬地位。按照克瑞斯的理論，從屬地位表現(xiàn)讀者和畫面中人物的地位階層，當畫面呈現(xiàn)俯視視角，表明讀者站在至高的上帝視角俯瞰畫面中的人物，反之亦然。在10本原創(chuàng)繪本中有156個畫面采用平視視角，一方面表明讀者與故事人物對等的地位，另一方面?zhèn)让娣从吵鲈瓌?chuàng)繪本運用鏡頭技法的多樣性有待提高。有5本繪本中的28幅畫面呈現(xiàn)俯視視角，這有助于故事情感的渲染，如《孟姜女哭長城》中大量運用了俯視視角，依據(jù)克瑞斯的解釋，可以理解為作者用俯瞰視角目睹了千萬名修建長城的勞工卑微而慘痛的奴役生活，以及在暴政的強壓下任人宰割的悲慘命運。

3.1.2 畫面中故事角色之間的關(guān)系

故事中角色之間的關(guān)系信息是通過畫面人物的位置、遠近及運動方向等視覺符號來判斷的。按照這個框架分析繪本畫面能夠更加科學(xué)地解構(gòu)人際意義的產(chǎn)生過程。單個畫面不利于表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，繪本的優(yōu)勢在于通過翻頁改變?nèi)宋镂恢?，這種位置的改變可以交待三個要點：親近感、社交距離和方向。

親近感。在繪本畫面中，讀者通過人物間位置的變化可以感知人物的情感關(guān)系。面對面?zhèn)鬟_的是交流或者親密的角色關(guān)系，背對背傳遞的則是分離或者疏遠的角色關(guān)系。10本原創(chuàng)繪本都靈活多樣地通過位置表現(xiàn)了角色之間的關(guān)系。

社交距離。角色與背景的社交距離可以用遠景、中景、近景表現(xiàn)。遠景鏡頭交待環(huán)境與角色的相互影響力，中景鏡頭表現(xiàn)角色之間的關(guān)系，特寫或者近景可以展現(xiàn)角色面部或部分細節(jié)，從而讓讀者產(chǎn)生與角色互動的感覺。這與克瑞斯的解釋近似，他認為遠景選取表達陌生感，近景運用會對角色產(chǎn)生熟悉感，中景展現(xiàn)正常的社交距離。從表1畫面展現(xiàn)社交距離變量的編碼匯總可以發(fā)現(xiàn)，樣本74%的畫面采用中景鏡頭呈現(xiàn)故事發(fā)展進程，這是繪本常見的敘事手法。

方向。主要角色在一幅畫面中占據(jù)的位置可以表現(xiàn)角色的運動趨勢。根據(jù)佩里·諾德曼的觀點，按照從左向右的觀看習(xí)慣，左邊展示已經(jīng)發(fā)生的既有事件，向右表現(xiàn)事件發(fā)展或者展示發(fā)展結(jié)果，當人物處于畫面右方，有引導(dǎo)讀者翻頁延續(xù)故事進展的作用，人物向左運動表現(xiàn)事件發(fā)展受阻，遇到困難、有危險出現(xiàn)，或者增加未知的神秘感。10本原創(chuàng)繪本的角色方向編碼顯示，人物多數(shù)處于畫面中間位置并且被處理為穩(wěn)定的姿態(tài)，用從左向右的閱讀習(xí)慣交待事件和時間的發(fā)展，用人物占據(jù)畫面右側(cè)的信息位置，暗示故事繼續(xù)發(fā)展的趨勢，引導(dǎo)讀者向后翻頁延續(xù)故事情節(jié)。如《和風一起散步》就很好地運用了這個動態(tài)法則，人物從書頁左側(cè)進入，然后出現(xiàn)在書頁右側(cè)，呈現(xiàn)躍出或逃離的姿態(tài)，充滿輕盈的動感并帶動讀者的閱讀節(jié)奏。在7本繪本中有11幅畫面表現(xiàn)了主角向左運動的趨勢，為故事情節(jié)增添了曲折神秘的不安色彩。

借用佩因特的視覺敘事框架可以看出，匯總的樣本圖像編碼的樹狀節(jié)點所對應(yīng)的最高參考點數(shù)值，代表了展現(xiàn)人際關(guān)系時常用的表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法有些可以用西方學(xué)者的符號學(xué)理論解釋，有些圖像表現(xiàn)法則源自中國傳統(tǒng)藝術(shù)，因此對它們的解釋需要回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)成法則及傳統(tǒng)藝術(shù)符號隱喻，這有助于提高中國原創(chuàng)繪本的傳統(tǒng)藝術(shù)文化價值。

3.2 原創(chuàng)繪本的表現(xiàn)意義建構(gòu)

表現(xiàn)意義主要反映事件發(fā)展進程。通過對樣本的編碼及統(tǒng)計，本文總結(jié)出原創(chuàng)繪本在表現(xiàn)意義的四個表征—人物表征、事件關(guān)系、場景變化及發(fā)展過程方面常用的視覺技法（見表2）。

人物表征。人物表征反映故事中人物的外部形象特征。人物出場及再現(xiàn)形象上發(fā)生變化可以很好地豐富人物性格，拓寬故事層次。依據(jù)佩因特總結(jié)的視覺敘事技法，可以通過部分展現(xiàn)、隱喻符號化呈現(xiàn)或者通過配件著裝的加減來豐富人物角色形象，并在細節(jié)變化中暗藏作者的表現(xiàn)意圖，等待細心的讀者去發(fā)現(xiàn)這些巧妙的構(gòu)思。但對10本原創(chuàng)繪本的調(diào)查顯示，原創(chuàng)繪本對人物表征的體現(xiàn)并沒有復(fù)雜的變化，呈現(xiàn)手法大多是重復(fù)原始形象。

事件關(guān)系。事件關(guān)系可以通過多種手段呈現(xiàn)?？梢酝ㄟ^畫幅的數(shù)量增減控制讀者的閱讀速度，從而把控故事的發(fā)展節(jié)奏;可以通過動作發(fā)生的前后畫面引導(dǎo)讀者的思緒，反映事件的因果關(guān)系，或者通過兩幅畫面的動作表現(xiàn)轉(zhuǎn)折和意料之外的關(guān)系。如《和風一起散步》中，在一頁篇幅里描繪了4個小幅的獨立畫面，展現(xiàn)了主要人物的4個不同動態(tài)，用多幅畫面描繪同一場景下的不同動態(tài)，減緩事件推進的速度，用人物動態(tài)隱射人物心理，豐富故事的情感厚度。又如《梅雨怪》中用較多的畫面描述一個動作過程，減慢動作完成的速度，使得畫面節(jié)奏張弛有度。雖然有個別繪本運用了多元化的表現(xiàn)手法，但多數(shù)樣本（130幅畫面）采用保持平穩(wěn)節(jié)奏的敘事方式呈現(xiàn)故事發(fā)展和事件關(guān)系，表現(xiàn)手法顯得保守單一。

場景變化。9個繪本有103幅畫面采用重新繪制新場景來表現(xiàn)故事發(fā)展進程。如果故事發(fā)生在一個固定的場景中，也可以讓場景靈活多變，比如通過變換角色視角或者室內(nèi)外場景轉(zhuǎn)換的手法來豐富視覺效果。

發(fā)展過程。故事的發(fā)展主要通過角色的行為動作來推動，或者通過對角色的心理活動及人物感知的描繪來推進。畫面中的附屬配件或者道具也是很好的動態(tài)展現(xiàn)工具，它們的變化可以交待故事的發(fā)展進程。

概括而言，在展現(xiàn)故事發(fā)展的表現(xiàn)意義時，運用傳統(tǒng)藝術(shù)手法的原創(chuàng)繪本在視覺敘事時多集中采用單一的視覺敘事手法，重復(fù)性強?？梢越梃b佩因特的視覺敘事框架豐富表現(xiàn)故事進程的視覺語言。

3.3 原創(chuàng)繪本的圖文空間建構(gòu)

圖文空間建構(gòu)主要指同一圖像中不同成分之間的分布或不同圖像間的信息分布。

圖文分布。視覺空間的構(gòu)成著重關(guān)注文字與圖畫的布局框架，分為融合與互補兩種圖文關(guān)系。樣本中77%的畫面呈現(xiàn)為融合關(guān)系，文字浮在圖像上，與畫面共享一個背景，文字屬于畫面的一部分，與圖畫共同展現(xiàn)故事內(nèi)容。這種共同性源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)書畫同源的審美思想，書與畫同質(zhì)而異體，唐代張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》中用“書畫同體而未分”解釋了中國書法藝術(shù)的圖像性。如繪本《漏》使用手寫體文字，配合畫面中人物形象的動勢改變字體的形狀、大小和位置，通過多種變化組合來加強視覺張力。這種以中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想為理論基礎(chǔ)的圖文同質(zhì)異體的視覺語法，可以為多模態(tài)語義分析理論注入傳統(tǒng)東方文化的新理念。

取景。圖像取景指通過版面布局、邊框形式、背景留白等手法的改變來調(diào)整敘事節(jié)奏，使整個故事的展開張弛有度。在樣本中，78%的畫面表現(xiàn)出無邊框和空白背景的視覺效果。諾德曼認為創(chuàng)作者運用邊框是有意隔絕故事世界與現(xiàn)實世界，讓讀者從故事中分離出來。這個解釋在這里沒有說服力。留白技法是中國傳統(tǒng)繪畫常見的表現(xiàn)形式之一，看似空白實際并不空洞，在留白的空間里包含水汽、浮云、迷霧或是無盡的遠方，讀者可以根據(jù)畫面意境進入畫面并自由想象畫中場景。樣本中空白背景或無邊框表現(xiàn)畫面就是受中國傳統(tǒng)繪畫理念的影響，其中，《進城》將這種空白背景效果表現(xiàn)得淋漓盡致。借用這種傳統(tǒng)的意境之源為當今讀者講述傳統(tǒng)文化故事，也是中國原創(chuàng)繪本獨特的視覺語言。

聚焦?？巳鹚拐J為根據(jù)形象的不同成分在畫面位置中的分布情況可以確定舊信息和新信息、已知信息和未知信息，信息的起點、終點和焦點，這主要依靠信息結(jié)構(gòu)、關(guān)聯(lián)、定框和聚焦來實現(xiàn)。畫面聚焦是插圖創(chuàng)作者通過特定的布局分布賦予視覺元素重要使命，也就是畫面的視覺聚焦點。繪本創(chuàng)作者通過聚焦元素的位置分布、大小變化可以凸顯或淡化某些視覺元素，向讀者暗示事件的發(fā)展動態(tài)，以此引導(dǎo)和操縱讀者的注意力。中心聚焦是把主要關(guān)注元素放置在畫面中心位置，以突出重要性;兩極可以表現(xiàn)為垂直方向或者水平方向放置重要元素。同時還有打破平衡感的多重聚焦，重要元素重復(fù)出現(xiàn)或者分散布局，這可以使畫面充滿視覺驚喜，提高繪本的可觀賞性。從樣本數(shù)據(jù)來看，沒有一種手法被集中使用，這表明創(chuàng)作者在引導(dǎo)讀者關(guān)注畫面重要信息時使用的表現(xiàn)技法靈活多樣。

4 結(jié) 語

本研究對10本表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀兒童繪本圖像進行視覺敘事表達分析。依據(jù)佩因特的視覺敘事分析框架，首先從人際意義探討單幅畫面中的圖像及人物與讀者的關(guān)系，樣本多采用中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技法，這決定繪本整體畫面風格、色彩格調(diào)、空間表達等方面都不能真實逼真地展現(xiàn)故事場景，根據(jù)佩因特的解讀，讀者在觀看時不會產(chǎn)生代入感，無法走進畫面與故事中的主角產(chǎn)生共鳴。但是，以西方圖像符號學(xué)為基礎(chǔ)的視覺分析并不能充分合理地解釋中國的視覺藝術(shù)元素，如果考慮中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美及構(gòu)成法則，中國繪本在表現(xiàn)單幅畫面時側(cè)重用平面化及簡練的藝術(shù)手法以及獨特的畫面視角，突顯中國藝術(shù)的氣韻和格調(diào)。其次，從表現(xiàn)意義方面探討連續(xù)圖像間畫面元素的變化關(guān)系，其中有人物形象、故事場景、畫幅數(shù)量、動作發(fā)生主體各要素的變化，用以推進故事的發(fā)展進程，原創(chuàng)繪本展現(xiàn)出連續(xù)一致的視覺敘事方式，沒有體現(xiàn)出太多的畫面變化。最后，從視覺空間構(gòu)成討論圖像與文字的位置關(guān)系及信息分布關(guān)系，原創(chuàng)繪本展現(xiàn)出靈活多變的視覺焦點及中國繪畫獨有的留白藝術(shù)和“書畫同源”的圖文分配形式，為西方視覺敘事框架注入了東方藝術(shù)理論思想，豐富了畫面的視覺敘事形式。

注 釋

[1]北京開卷.中國少兒圖書市場的20年[OL].[2020-01-20].https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_ 7583306

[2]W. Eisner.Comics and sequentialart[M].Kitchen Si. Princeton： Kitchen Sink Press，1992：37-41

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（收稿日期： 2021-10-14）

[基金項目] 本文系河南省高校人文社會科學(xué)研究一般項目“探究中國原創(chuàng)繪本中傳統(tǒng)文化審美的視覺語法”（2022-ZDJH-00492）的研究成果。

[作者簡介] 祁芬芬，河南科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

出版科學(xué)，2022，30（3）：43-50