抽象藝術(shù)的歷史意義探究

摘要：當(dāng)西方藝術(shù)風(fēng)格從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄髸r(shí)，抽象藝術(shù)家及其作品受到了諸多不解與批判，但抽象藝術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有毋庸置疑的歷史意義。文章通過(guò)分析得出其主要有三點(diǎn)：一是拓展了藝術(shù)追求觀念的方式，摒棄了以往模仿、美化事物的創(chuàng)作方式，而通過(guò)對(duì)作品秩序和形式感的關(guān)注來(lái)達(dá)到對(duì)理念世界的表達(dá)；二是作品的情感抒發(fā)不再依托具象，抽象藝術(shù)所表現(xiàn)的情感自由度、直接性及感染性得到巨大提升，滿(mǎn)足了觀眾多層次情感需求；三是完成了對(duì)藝術(shù)自身價(jià)值的探索，藝術(shù)不再限于特定規(guī)則，而是因其自身存在，獲得了絕對(duì)自由。作為一種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，抽象藝術(shù)仍在不斷自我完善中。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)；追求理念；情感抒發(fā)；存在價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）16-0-03

20世紀(jì)初，我國(guó)與西方的交往日益密切，國(guó)人對(duì)西畫(huà)初步形成了“遠(yuǎn)看西洋畫(huà)，近看鬼打架”的幽默印象。雖然這一原始印象近似笑談，但深刻敏銳地反映出這一時(shí)期西方的藝術(shù)動(dòng)向，即抽象藝術(shù)逐漸從具象圖案中獨(dú)立出來(lái)。無(wú)論是從印象派到表現(xiàn)主義，還是馬蒂斯、畢加索、康定斯基、波洛克等藝術(shù)家，他們身上所體現(xiàn)出的繼承和發(fā)展的脈絡(luò)關(guān)系，實(shí)際上表達(dá)了西方藝術(shù)開(kāi)始從具象走向抽象的過(guò)程?？v觀這一過(guò)程，不僅國(guó)人對(duì)抽象藝術(shù)時(shí)常感到茫然和困惑，甚至連西方的批評(píng)家也常常對(duì)抽象藝術(shù)不屑一顧，如拉斯金對(duì)于惠斯勒、沃塞勒對(duì)于馬蒂斯和畢加索等。在抽象藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，時(shí)常充斥著各種不解與斥責(zé)的聲音，但即便如此，也不能否定抽象藝術(shù)的價(jià)值，相反，反對(duì)者從側(cè)面證明了抽象藝術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展起到了重要的作用。因此，抽象藝術(shù)具有深刻的歷史意義，它不但改變了藝術(shù)追尋理念的方式，而且豐富了藝術(shù)家們抒發(fā)情感的手段，同時(shí)還深化了藝術(shù)的內(nèi)涵等。

1 拓寬了追求理念的不同道路

古希臘作為西方文明的源頭，曾涌現(xiàn)出蘇格拉底、柏拉圖以及亞里士多德這樣的思想家、哲學(xué)家，他們的哲學(xué)觀點(diǎn)對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響，甚至影響了西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傾向。例如，柏拉圖通過(guò)“床喻”把藝術(shù)比作“模仿之模仿”的低賤手藝，亞里士多德也通過(guò)“模仿說(shuō)”來(lái)表明“藝術(shù)的本質(zhì)是模仿”，不同藝術(shù)之間的差別主要體現(xiàn)在其模仿對(duì)象、模仿方式和模仿媒介的不同［1］。因此，在哲學(xué)家觀點(diǎn)的持續(xù)浸染下，西方藝術(shù)自然而然地慢慢走向了“模仿”和“再現(xiàn)”的道路。與此同時(shí)，雖然哲學(xué)家們將藝術(shù)推向了具象的再現(xiàn)，但是哲學(xué)家的思想與觀點(diǎn)往往復(fù)雜而多變，因此柏拉圖和亞里士多德對(duì)理念的異常強(qiáng)調(diào)也對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)法忽視的影響，這使藝術(shù)開(kāi)始走向通過(guò)“按事物應(yīng)有的樣子去再現(xiàn)，來(lái)達(dá)到對(duì)理念的追求”的道路。柏拉圖和亞里士多德都認(rèn)為“理念是不變的，是永恒的，是萬(wàn)事萬(wàn)物的源頭，是一種理想的狀態(tài)”。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，藝術(shù)家們?cè)趶?qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿性的基礎(chǔ)上不斷通過(guò)美化、理想化的方式來(lái)追求理念，他們認(rèn)為只有這樣，其作品乃至自身才是一種接近完美的存在，進(jìn)而被觀眾認(rèn)可。

在“按事物應(yīng)有的樣子去模仿”觀念的影響下，西方文藝復(fù)興的藝術(shù)家們開(kāi)始頻繁在作品中加入大量自己所認(rèn)為的理想美，借此展現(xiàn)心中的“理念世界”。例如，弗朗切斯卡對(duì)幾何秩序的強(qiáng)調(diào)，米開(kāi)朗基羅對(duì)人體動(dòng)勢(shì)下暗示至上精神的強(qiáng)調(diào)，以及拉斐爾“選取眾多婦女中最美好的部分，將其合二為一個(gè)理想典型”的創(chuàng)作態(tài)度等，這些都可以體現(xiàn)出藝術(shù)家們想要通過(guò)模仿客觀世界，以達(dá)到對(duì)“理念世界”的追求而做出的努力。這種努力自文藝復(fù)興后一直延續(xù)到19世紀(jì)，但到了后期，藝術(shù)家在這一傾向上逐漸呈現(xiàn)出過(guò)度美化和表現(xiàn)過(guò)度理想化的狀態(tài)，這使他們一直追求的理念也開(kāi)始變得虛偽做作且失去了生命力。正如康德所說(shuō)，“絕對(duì)的理性意味著絕對(duì)的不自由”，如果只有絕對(duì)的、唯一的理念存在，那么藝術(shù)創(chuàng)作意味著只有一條標(biāo)準(zhǔn)、一種規(guī)則，這也意味著絕對(duì)的不自由。例如，即使距離文藝復(fù)興已有數(shù)百年，但是布格羅和安格爾筆下的女性形象依然與拉斐爾筆下的圣母有極其相似的面孔。因此，在通過(guò)模仿、美化而達(dá)到對(duì)理念世界的追求卻僵化為唯一的標(biāo)準(zhǔn)之后，庫(kù)爾貝將這種推崇唯一標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院比作一個(gè)墳?zāi)?，在此之中的藝術(shù)家的生命已經(jīng)終結(jié)。

后來(lái)，這種通過(guò)再現(xiàn)事物、美化事物以達(dá)到對(duì)理念世界的表達(dá)的創(chuàng)作方式逐漸被越來(lái)越多的藝術(shù)家拋棄，他們開(kāi)始通過(guò)對(duì)作品秩序的關(guān)注和對(duì)形式感的重視來(lái)達(dá)到對(duì)理念世界的追求，這才有了高更“繪畫(huà)止于繪畫(huà)”以及德尼在《從高更、梵高到古典主義》中強(qiáng)調(diào)的“記住，一幅畫(huà)在成為一個(gè)裸女、一匹駿馬或一件奇談之前，它首先是按照一定秩序構(gòu)成的平面”的新觀點(diǎn)［2］。這種對(duì)具象的拋棄而轉(zhuǎn)向?qū)π问礁械淖非笤诋?dāng)時(shí)是一反傳統(tǒng)的，這也意味著西方藝術(shù)開(kāi)始走向了抽象階段，此后藝術(shù)家積極嘗試通過(guò)對(duì)形式秩序的探索以達(dá)到對(duì)理念的追求。例如，蒙德里安通過(guò)橫豎經(jīng)緯所傳達(dá)出的對(duì)客觀世界的概括以及對(duì)自身內(nèi)心精神的強(qiáng)調(diào)、波洛克作品中所傳達(dá)出的精神和潛意識(shí)、羅斯柯作品中的宗教情感以及基弗作品中對(duì)歷史的反思等。這種注重形式而不以再現(xiàn)的方式來(lái)表達(dá)理念的做法，是西方藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中一個(gè)前所未有的巨大突破，它不僅在探索抽象的過(guò)程中培養(yǎng)民眾和藝術(shù)家的形式美感，而且拓展了西方藝術(shù)追求觀念的方式。

2 不再依托物像的情感抒發(fā)

“在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，一個(gè)問(wèn)題的解決往往會(huì)引發(fā)另一個(gè)問(wèn)題的產(chǎn)生?！保?］當(dāng)西方藝術(shù)解決了再現(xiàn)真實(shí)的困難之后，便遇到了另一個(gè)重大問(wèn)題，即“限制了情感的自由抒發(fā)”。具象藝術(shù)有再現(xiàn)對(duì)象的造型準(zhǔn)確的一個(gè)前提，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的焦點(diǎn)透視有效解決了在二維空間中再現(xiàn)三維空間的難題，這使藝術(shù)作品往更高的真實(shí)性上邁出了一大步。但是真實(shí)的三維空間會(huì)使藝術(shù)家不得不犧牲一部分創(chuàng)作自由，他們不能再像中世紀(jì)的濕壁畫(huà)或哥特教堂三角楣的雕刻一樣，隨意扭曲人體以便協(xié)調(diào)畫(huà)面的均衡感，人體必須符合三維空間的真實(shí)性，否則就會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)上的異樣感。波拉約洛的《圣塞巴斯蒂安的受難》中所體現(xiàn)的僵硬感與凌亂感正是上述矛盾所致。為了解決這一問(wèn)題，藝術(shù)家們可謂想盡一切辦法，如達(dá)·芬奇嘗試用漸隱法模糊畫(huà)面中所繪事物的邊緣，將其統(tǒng)一在棕褐色色調(diào)之中，并用空氣透視法淡化遠(yuǎn)景；米開(kāi)朗基羅的崇高激情也不得不受限于《奴隸》清晰僵直的輪廓之下。因此，具象藝術(shù)在為觀眾呈現(xiàn)出視覺(jué)強(qiáng)烈的真實(shí)感的同時(shí)，也限制了藝術(shù)家創(chuàng)作的靈活性。藝術(shù)家一旦擺脫具象限制，其情感抒發(fā)便擁有更加強(qiáng)大的靈活性。例如，在夏加爾的《生日》中，熱戀中情侶的擁吻近乎九十度的回頭與飛升姿態(tài)呈現(xiàn)出的人物關(guān)系表現(xiàn)，這在具象藝術(shù)中根本無(wú)法呈現(xiàn)，但夏加爾無(wú)意于再現(xiàn)，而是將人物夸張、變形，忽略視覺(jué)規(guī)律，而使繪畫(huà)服從于創(chuàng)作者內(nèi)心的真實(shí)感受，二人擁吻時(shí)的激情感、夢(mèng)幻感都得到了完滿(mǎn)的呈現(xiàn)。又如蒙克的《吶喊》，其骷髏化的面孔、扭曲的身體和空間、極富表現(xiàn)性的主觀色彩，非常恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出人物內(nèi)心的緊張和焦慮、掙扎與不安，這種在夸張和變形基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)是具象藝術(shù)所無(wú)法達(dá)到的。此外，梵高、高更、塞尚、畢加索等藝術(shù)家的作品都以犧牲具象而獲取更自由的情感抒發(fā)。當(dāng)觀眾看到他們的杰作時(shí)，往往第一感覺(jué)就是異常強(qiáng)烈的各種情緒，如憤怒、悲傷、恐懼、高興等。

在某種程度上，上述藝術(shù)家只能算是半抽象的藝術(shù)家。而當(dāng)西方藝術(shù)走向徹底的抽象之后，其表現(xiàn)力再一次得到極大的提升。例如，在波洛克的作品中，雖然僅僅依靠潑濺來(lái)表現(xiàn)，但是其在精神分析學(xué)說(shuō)和柏格森直覺(jué)主義的雙重影響下，色彩色調(diào)呈現(xiàn)出的心理象征意味、行動(dòng)軌跡以及潑濺的力道都直接是其“意識(shí)的流出”。波洛克通過(guò)作品，將自己的癲狂、緊張、激動(dòng)與神經(jīng)質(zhì)的精神特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，甚至可以說(shuō)波洛克的抽象藝術(shù)是表現(xiàn)其激情的最佳手段［4］。人們常常將波洛克與羅斯柯對(duì)比，前者強(qiáng)調(diào)潑濺，而后者強(qiáng)調(diào)色域。羅斯柯以簡(jiǎn)單的色塊和色彩表現(xiàn)來(lái)營(yíng)造暗光下的沉思氛圍，這給人一種極為濃烈的宗教凝重感和莊嚴(yán)感，在部分情況下會(huì)引起一些觀眾號(hào)啕大哭，這恰好證明了其藝術(shù)作品的強(qiáng)大感染力。因此，抽象藝術(shù)的又一重要意義是其本身在拋棄再現(xiàn)的對(duì)象之后，無(wú)論是對(duì)形體的夸張還是直接拋棄形體，表現(xiàn)出的情感自由度、直接性以及感染性都得到了極大的提升。藝術(shù)原本是對(duì)客觀世界即具體對(duì)象的模仿與再現(xiàn)，但這僅僅是藝術(shù)的初步階段，可以說(shuō)，抽象藝術(shù)不再依賴(lài)具象而抒發(fā)更為濃烈的感受，是藝術(shù)在發(fā)展道路上的一個(gè)轉(zhuǎn)折性的里程碑。

3 完成對(duì)藝術(shù)自身價(jià)值的探索

藝術(shù)的探索經(jīng)常與社會(huì)背景有十分密切的聯(lián)系。早期人類(lèi)將自身存在的依據(jù)和世界的起源歸結(jié)于上帝、神靈或者某種神秘的理念。隨后在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，理性逐步取代了神的位置，并成為備受推崇的準(zhǔn)則。但康德在《絕對(duì)理性批判》中提出“絕對(duì)的理性意味著絕對(duì)的不自由”的判斷之后，人們開(kāi)始重新審視理性的價(jià)值。之后尼采在《悲劇的誕生》中提出“我們立于大地之上”“我們要做自己的上帝”的主張，此時(shí)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)才算徹底擺脫神、神秘理念以及理性的影響，而普遍意識(shí)到“人類(lèi)的存在僅是因?yàn)槿祟?lèi)自身”。西方藝術(shù)的發(fā)展與哲學(xué)發(fā)展脈絡(luò)極為相似，有依據(jù)某種神秘理念而存在的階段，發(fā)展到由某種理性規(guī)則而支配的階段，以及最終發(fā)展至因藝術(shù)自身而存在的階段。而在這一發(fā)展過(guò)程中，抽象藝術(shù)起著非常重要的作用。

首先是傳統(tǒng)藝術(shù)階段，它是古希臘羅馬時(shí)期一直持續(xù)到19世紀(jì)的學(xué)院派藝術(shù)。這一時(shí)期的藝術(shù)往往以某種神秘的理念作為標(biāo)準(zhǔn)，并將藝術(shù)與宗教、哲學(xué)相互關(guān)聯(lián)，以提升藝術(shù)的社會(huì)地位。例如，雷諾茲曾在七次演講中一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的崇高性，丹納、拉斯金等人對(duì)17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)崇高性的強(qiáng)烈指責(zé)，這些批評(píng)家一致認(rèn)為藝術(shù)一旦缺失理念和崇高性，藝術(shù)便會(huì)失去存在的合理性。

其次是從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉的現(xiàn)代藝術(shù)，這一時(shí)期逐漸擺脫了絕對(duì)理念、絕對(duì)規(guī)則的束縛，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由、開(kāi)放，但又沉浸在規(guī)則慣性里。盡管藝術(shù)獲得了自由，卻是表面的、無(wú)實(shí)質(zhì)意義的，其本質(zhì)上依然是在尋找一條客觀的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為藝術(shù)存在的依據(jù)，這種追求自由和尋求限制之間的矛盾在抽象藝術(shù)中得到了清晰的體現(xiàn)。一方面，抽象藝術(shù)是反傳統(tǒng)的，它對(duì)具象實(shí)現(xiàn)了徹底的背離，所以格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中將抽象藝術(shù)視為精英藝術(shù)，特別突出其前衛(wèi)性和進(jìn)步性。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)在反對(duì)傳統(tǒng)秩序的同時(shí)，迫切渴望新秩序的誕生，如康定斯基的《點(diǎn)線面》是其創(chuàng)作思想的具體體現(xiàn)，也是他尋找新的藝術(shù)秩序的直接證明，格林伯格的“平面化”主張以及克萊夫貝爾的“有意味的形式”等都強(qiáng)調(diào)了秩序性。自由性和秩序性是抽象藝術(shù)的內(nèi)在矛盾，這也是抽象藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)。

在探索抽象藝術(shù)的過(guò)程中，對(duì)各種形式秩序的解釋與理論構(gòu)建逐漸使人們征服了抽象領(lǐng)域，人們?cè)谟∠笈芍笸瓿闪藢?duì)具象世界的征服。而在極少主義之后，人們完成了對(duì)抽象藝術(shù)的征服，此時(shí)藝術(shù)迎來(lái)了第三個(gè)階段，即后現(xiàn)代主義藝術(shù)。這一時(shí)期的藝術(shù)不再?gòu)?qiáng)調(diào)特定的規(guī)則，藝術(shù)因其自身而存在，從而獲得了絕對(duì)的自由。當(dāng)藝術(shù)不再局限于某一規(guī)則之后，藝術(shù)便立于尼采口中的“大地之上”，藝術(shù)“成了自己的上帝”［5］。而在推動(dòng)藝術(shù)完成對(duì)形式以及畫(huà)面秩序的探索過(guò)程中，抽象藝術(shù)所起的作用無(wú)疑是巨大的。正是在抽象之后，藝術(shù)不再局限于某一規(guī)則、某一流派，獲得了真正的自由，并開(kāi)始賦予人類(lèi)最真誠(chéng)的人文關(guān)懷。抽象藝術(shù)使藝術(shù)的落腳點(diǎn)重新回到人性上，并著力挖掘出人性中尚未被開(kāi)發(fā)的潛意識(shí)和想象空間。

4 結(jié)語(yǔ)

抽象藝術(shù)不僅完成了藝術(shù)對(duì)形式探索和追求理念的任務(wù)，拓展了藝術(shù)表達(dá)情感的自由度，而且使藝術(shù)不再依靠任何標(biāo)準(zhǔn)作為其自身存在的依據(jù)。最初抽象藝術(shù)可能被認(rèn)為具有“鬼打架”的特點(diǎn)，令人難以理解，并且缺乏美感，但是將其置于特定的歷史環(huán)境中，其內(nèi)涵不應(yīng)該僅僅是混亂和粗淺的“鬼打架”。藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展本是一個(gè)整體，要理解抽象藝術(shù)，就必須將其置于整體之上，了解它在其中的位置并與前后關(guān)聯(lián)。同時(shí)，任何一種藝術(shù)風(fēng)格都不是憑空而來(lái)，而是經(jīng)過(guò)眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家不斷探索慢慢形成的。在抽象藝術(shù)所處的時(shí)代，人們普遍存在于“難以承受的生命之輕”中，其混亂的表現(xiàn)手法正是對(duì)時(shí)代精神的直接反映，其對(duì)秩序的渴求正是人們內(nèi)心強(qiáng)烈的精神需求。抽象不是對(duì)生活的逃離，而是對(duì)內(nèi)心的審視以及對(duì)生活的反省。因此在欣賞抽象藝術(shù)作品時(shí)，一味地批判與謾罵是極不明智的，要結(jié)合一定的歷史背景和時(shí)代特征去辯證地看待抽象藝術(shù)，了解它的發(fā)展歷史、理論基礎(chǔ)、創(chuàng)作目的等，會(huì)發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)所蘊(yùn)含的歷史意義是極為豐富的。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：王揚(yáng)（1997—），男，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：傳播社會(huì)學(xué)。