古典文化語境下的動畫美學意象研究

束銘 薛驕

摘要：在現(xiàn)代科技的催化下，數(shù)字技術領域推陳出新，動畫的美學含義也在不斷向外延展，動畫藝術不再局限于影視動畫中傳統(tǒng)視聽元素的簡單集合，轉而成為傳播不同領域文化的重要媒介。動畫美學意象作為獨樹一幟的藝術符號，對詩詞意境和文學劇本都具有強大的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。文章以《中國唱詩班》為例，研究古典文化語境下的動畫美學意向，《中國唱詩班》系列動畫在原創(chuàng)的基礎上展現(xiàn)了詩畫一體的美學特征，實現(xiàn)了各種美學意象的和諧共生。

關鍵詞：古典文化語境；動畫美學意象；《中國唱詩班》

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）16-00-03

1 傳統(tǒng)動畫美學的創(chuàng)新發(fā)展

21世紀以來，文藝創(chuàng)作由之前側重意識形態(tài)的傳播轉變?yōu)樵诜弦庾R形態(tài)的要求下娛樂觀眾［1］，原創(chuàng)動畫歷經(jīng)探索、轉型和發(fā)展，涌現(xiàn)了以《中國唱詩班》為代表的一系列優(yōu)質古風動漫，既懷揣對過去經(jīng)典的崇敬，也抱有對未來發(fā)展的熱忱。

《中國唱詩班》又名“中國古詩詞動漫”，是上海市嘉定區(qū)委宣傳部投資出品的原創(chuàng)動畫片，原為作曲家易鳳林創(chuàng)作的音樂專輯，2015年起改編為系列動畫，目前共包含《相思（上）》《元日》《游子吟》《飲湖上初晴雨后》《夜思》《詠梅》六部短篇。作品基于經(jīng)典古詩詞提供的歷史素材，揣摩詩詞背后的社會環(huán)境、人文氣息及人物經(jīng)歷，演繹了中國傳統(tǒng)文化語境下民間生活百態(tài)，散發(fā)出濃郁的生活氣息。創(chuàng)作者以頗具文學性的敘事筆調描繪了一幅幅動人的情感畫卷，獲得了極高的關注。

新媒體時代的原創(chuàng)動畫在技術上日趨成熟，藝術上不斷融合。首先，視覺上遵循民族化風格樣式。唱詩班動畫的創(chuàng)作素材大部分來源于傳統(tǒng)的記載，尤其是與嘉定民俗有關的背景史料，在尊重真實的基礎上對詩詞內(nèi)容進行動畫化，片中角色的樣貌、服飾、發(fā)型與其所處的朝代、環(huán)境、身份大體相符。

其次，融合了當代漫畫、插畫的表現(xiàn)特征，符合年輕人的“二次元”審美。與20世紀美術片手繪為主、多種工藝共同發(fā)展的技法不同，動畫生產(chǎn)高度工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的當下，動畫軟件通俗易懂，加之外來動漫文化的沖擊，促使今天的美術風格趨于多元化和類型化。

2 動畫美學意象的詩性表達

王夫之說：“詩言志，但志不等于詩?！敝咀鳛槿说乃枷敫星?，是可以被詩傳達的，即藝術作品可以表達人的情感，但是不經(jīng)加工的情感不能直接成為藝術作品。其關鍵點就在于藝術作品選取了意象，而在詩詞中看到的意象，才是藝術表達的本體。與此同理，動畫藝術所追求的意象也需要被創(chuàng)造，這些創(chuàng)造不是無中生有，也不是將素材中的原型直接照搬到畫面上，而是在故事素材的基礎上發(fā)揮合理想象，構建一系列符合敘事環(huán)境的場景，設計符合場景邏輯的角色，賦予這些角色感情和生命，在虛擬的畫面中演繹真實的情感。

唱詩班動畫對意象的塑造十分成功，歷史中的人物借由詩歌“活”了起來，他們豐沛的情感表達使其生動可愛、栩栩如生。

2.1 動畫意象的陌生化

古詩詞中的舊時生活與現(xiàn)代生活存在不可逾越的時空差距，動畫藝術巧妙地利用陌生化手段彌補差距，實現(xiàn)對生命形式的再造。

其一，利用濃縮手法將冗長的歷史剪輯為特定時間內(nèi)的一段信息，再將信息中符合敘事邏輯的線索串聯(lián)起來，形成清晰的故事段落，并確立段落之間的因果關系，構成圓滿的情節(jié)沖突。詩詞中所描述的社會情態(tài)、人物關系等有意義的信息得以在短時間內(nèi)快速傳達給觀眾。

其二，巧用象征手法，使原物和象征物之間產(chǎn)生聯(lián)系。唱詩班動畫中著重刻畫紅豆、梅樹，其象征意義遠遠大于紅豆、梅樹的字面含義，不僅能夠被大眾理解，還能成為約定俗成的文化意義。

2.2 動畫意象的折射性

如果說動畫藝術是映照客觀事物的一面鏡子，那么對寫實的社會生活要有主觀上的超越。大量動畫作品運用擬人、擬物的手段，探索詩詞中描繪的生命形式和生活空間，構造了符合常理又異于常理的美學特性。

其一，利用具象手法，以動漫造型特有的設計語言，讓角色跳脫抽象的史料記載、坊間傳說。唱詩班動畫中的六娘、小曼、梅娘都具有鮮明的個人特征，她們所展現(xiàn)的肢體語言是人類共同的情感表征，力圖打破現(xiàn)實與夢境的界限，達到審美過程上的平衡。

其二，動畫意象也充分折射出人類社會關注的哲學命題，如對自然界的認知、對人情百態(tài)的認知、對自我的認知。優(yōu)秀的藝術作品善于利用畫面、音樂、鏡頭的綜合表現(xiàn)，揭示對問題的深層理解與反思，這是動畫相比其他藝術形態(tài)在語言表達方面的顯著優(yōu)勢。

2.3 動畫意象的愉悅感

詩詞如畫，而動畫形似戲劇，當舞臺拉開帷幕，觀眾與角色在情緒上瞬間達成一致，開啟了接受與宣泄的心理過程。動畫的影像特征——動態(tài)的線條與色彩、童趣的人物與場面、奇幻的情節(jié)與包袱使這一過程帶有強烈的視聽刺激。作為動畫作品的欣賞者，同時也是動畫意象的審美主體，觀眾在關注故事發(fā)展和角色表演的過程中，充分調動了感知、聯(lián)想、想象等一系列心理活動，具有高度的臨場感。“審美感知一旦產(chǎn)生，審美過程便自然開始。感知領先，產(chǎn)生映象，然后才會吸引長久的注意力、激發(fā)激情、觸動想象、獲取理解”［2］。所以，無論作品的屬性是喜劇與否，表演形式是否幽默詼諧，觀眾在審美層面的愉悅感是確定的、持續(xù)的、完整的。

3 古典文化語境下的動畫美學意象群

“意象”這個詞最早出自魏晉南北朝的劉勰，經(jīng)過民族文化的不斷發(fā)展演變，“中國文化史深受儒、道、釋三家的影響，發(fā)育了若干在歷史上影響較大的審美意象群，形成了獨特的審美形態(tài)，從而結晶成獨特的審美范疇”［3］。沉郁是儒家文化的“仁”，飄逸是道家文化的“游”，空靈是禪宗文化的“悟”。

動畫作品中的故事、角色并不停留于對歷史的簡單復制，也不拘泥于對古詩詞的畫面直譯，其核心在于文化和審美的再創(chuàng)造。不可否認的是，雖然現(xiàn)代動畫藝術產(chǎn)生的時間晚于我國詩詞歌賦，但是其不拘一格的表現(xiàn)形式高度契合古詩詞意象的表達訴求。動態(tài)鏡頭下呈現(xiàn)的物的形象不僅是事物的外在造型，還是對事物進行深入探究后的胸有成竹。

3.1 沉郁：人世滄桑的深刻體驗

《相思（上）》講述了在封建禮教制約下，王初桐與六娘青梅竹馬的愛情悲劇，其主體意象紅豆出自王維的《紅豆》，原詩是借詠物而寄思念，為眷懷友人之作。短片中的紅豆被引申為代表愛情的意象符號，贈紅豆、喝紅豆粥、繡紅豆三處情節(jié)貫穿全片。贈紅豆是年幼時對相思之人的表白，喝紅豆粥是少年對相思之情的寄托，繡紅豆是少女待嫁他人時的不舍與傷感。

“審美體驗的本質在于對自身局限的不斷超越，是超出日常經(jīng)驗的常規(guī)，心馳神往，在生活表層上那連綿不斷的因果鏈條的中斷處深入進去，做超越時間空間的探索。”［4］創(chuàng)作主體借紅豆完成了生活體驗—審美體驗—動畫審美體驗的過程，利用審美對象向觀眾發(fā)起情感對接，共同完成對生命活動的體察和還原。

南方煙雨照應著“紅豆生南國”的詩詞意境，全片未提及一個“悲”字，卻道盡了人世滄桑。紅豆作為贈予相思之人的信物，是發(fā)掘第一層生命的意象。紅豆不僅是植物，還代表相思，如劇中對白，“這可不是一般的紅豆，這是王維詩里的紅豆”。

“紅豆即相思”是多數(shù)觀眾既有的認知，符合審美者對事物本質規(guī)律的認識，是雙方審美體驗的高度重合。紅豆粥作為相思的延伸，發(fā)掘了第二層生命意象，紅豆熬成暖暖的湯水——相思雖苦但苦中有甜，以味覺關聯(lián)現(xiàn)實生活中的苦與樂，含蓄地通過細節(jié)與觀眾共情，形成對美好情感的期許，是審美體驗的超越。紅豆手帕作為告別，發(fā)掘了第三層生命意象，少女手指被針刺破，紅豆圖案和著血色繡成，預示相思已經(jīng)和生命融為一體，不分彼此。紅豆這一意象完成了現(xiàn)實意義的突破，審美主體作為人的喜悲獲得釋放，實現(xiàn)了審美體驗的再超越。故事終了，少年遠走，這段癡儂之情注定沒有結局，紅豆的相思卻依依猶在。

3.2 飄逸：精神世界的豁達超脫

對自由和美的表達是一切藝術形式的審美起點，文化對自由的表述不同，但內(nèi)核高度一致?！肚f子》開篇即名逍遙游：“承天地之正，而御六氣之辯，以游無窮?！笨档抡J為：“沒有自由就沒有美的藝術，甚至不可能有對于它正確評價的欣賞?！保?］唱詩班動畫《飲湖上初晴雨后》講述明代才子婁堅落榜后一蹶不振，受好友邀請登船散心，眾人把盞吟風月，唯有婁堅郁郁寡歡。老師徐學謨的養(yǎng)女小曼幾次點撥使其頓悟，放下包袱重拾信心，實現(xiàn)了精神世界的豁達超脫。

《飲湖上初晴雨后》追求的正是精神自由的主觀表達。婁堅的形象在劇中代表古代仕途不得志也不自由的一類人，在世俗評價標準的成敗體系中，他們被認為是失敗的。故事設定了三處調侃，逐一打破世俗評價的標準。

第一次調侃“船未漏而濕身”，提出了一個哲學問題：現(xiàn)實中未發(fā)生的壞事如何造成壞的結果，暗示一次失敗并不可怕，可怕的是內(nèi)心被挫折禁錮，產(chǎn)生無盡的壓力。

第二次調侃“才字加一捺成木”。婁堅年少成名，被稱為嘉定大才子，如此贊譽在考試失敗后成為負擔，成為世俗的另一重桎梏——害怕再次落榜，害怕失去大環(huán)境的認同，在他人的凝視下喪失自我?！安拧背蔀樾睦碡摀闪藳]有靈氣的“木”。

第三次調侃是小曼所唱南曲《呂蒙正風雪破窯記》。曲中有云：“端的是儒官多誤身?！眾鋱缘氖渲檫_到頂點，感慨自己同樣懷才不遇、飽受炎涼。此時小曼卻道：“歷史已有千載，狀元進士有幾人？”只有真正的圣賢之人才能千古留名，一時的成敗不能決定人的終身價值，被世俗定義的“儒冠”往往懷才不遇，不如放下包袱，接受失敗。

這三處調侃看似無禮卻句句在理，婁堅的態(tài)度也從開始的無奈、尷尬、羞惱轉變成結尾的釋然。由此可見，意象不僅關乎外在的影像調度，還是通過創(chuàng)造“生命幻象”構建精神世界與現(xiàn)實世界的契合，完成自我與外界的調和。

3.3 空靈：天地之間的無限感懷

從文化內(nèi)涵的角度分析，相比儒家“沉郁”對仁的闡釋、道家“飄逸”對游的闡釋，禪宗“空靈”則是對悟或妙悟的觀照。宗白華說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源?！保?］古詩詞中贊揚梅花的作品頗多，唱詩班動畫《詠梅》借用北宋王安石的名句“遙知不是雪，為有暗香來”首尾呼應，通過對古籍內(nèi)容的改編，創(chuàng)作了嘉定竹刻家周顥和梅娘的故事，委婉地講述了一段文人與梅樹相知相惜的情愫。

本篇劇情依然采用傳統(tǒng)的分段敘述，梅樹化為美人，清麗靈動的形象躍然紙上：文人筆下的梅花有“老人星”“孩兒面”“熊掌龜足”，卻沒有形容美人少艾的。周顥受師傅囑托，要將“至美之物”刻于湘妃竹，卻認為“仕女浮艷”，不愿刻畫梅娘的形象。

一方面，竹刻傳統(tǒng)題材一般以山水、花鳥、歷史、戲曲為主，很少將個人情感直接外顯在作品上，世人的“不解風情”暗示了古代文人審美意趣的偏好。另一方面，周顥窮其一生游歷山河之間，認為至美之物必定是費盡周折、看盡大好河山之后才能尋得。最終竹面空無一物，纏綿病榻之際，意識到“至美”就是眼前人——矗立在孤巖絕境中的梅樹高潔優(yōu)雅，開放在屬于自己的至美之境中，正如梅娘雪中烹茶自得其樂。

“萬物靜觀皆自得”是宇宙空靈孤寂的本來狀態(tài)，空不是空白，而是容納萬物的留白。竹刻和山水畫的異曲同工之處也在于此，他們既能將美的事物具象化——花鳥蟲魚的妙趣、山林石澗的風骨、風霜雨雪的品格，又能將美的境界抽象化，和物象之間保持距離，保持各自不相依附的姿態(tài)?！爸撩乐铩笔侨谟谏臒o言絕句，也是空靈和充實的對立統(tǒng)一。

《詠梅》深深映射出人們面對浩渺宇宙的無奈，心懷萬物卻言之不盡。影片將寫實的景和虛幻的景交疊融合：一處是西湖十景，表現(xiàn)人間美景紛繁；一處是雪山夢境，暗喻生命垂危彌留。這兩處虛構的情節(jié)將生與死、樂與苦、合與離的感受進行了高度的提煉，使觀眾主動參與到美的建構中，完成情和景的協(xié)調統(tǒng)一。

4 結語

藝術中的美，歸根結底是根植于生活、生長在內(nèi)心的，不是不經(jīng)世事的空談與自得，而是歷經(jīng)磨煉的智慧與勇氣。我國動畫前輩對影像藝術（下轉第頁）（上接第頁）的執(zhí)著追求從未停止，正如古詩詞中對一切美好事物的凝練與傾訴，她們是情與志最質樸的寫照。中國原創(chuàng)動畫再續(xù)輝煌的關鍵，正是對民族文化的高度認同和對民族情感的充分肯定。只有這樣，創(chuàng)作者們才能賦予故事最生動的意象，觀者和大眾才能欣賞到優(yōu)秀文化作品背后最瑰麗絢爛的篇章。

參考文獻：

［1］ 孫立軍，孫平.文化與審美：中國動畫學派的啟示［M］.北京：海洋出版社，2020：128.

［2］ 余秋雨.觀眾心理學［M］.武漢：長江文藝出版社，2013：89.

［3］ 葉朗.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2009：374.

［4］ 胡經(jīng)之.文藝美學［M］.北京：北京大學出版社，1999：60.

［5］ 康德.判斷力批判［M］.宗白華，譯.北京：商務印書館，1964：161.

［6］ 宗白華.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1987：156.

作者簡介：束銘（1985—），女，江蘇南京人，碩士，副教授，研究方向：新媒體藝術設計、影視動畫。

薛驕（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術設計、視覺傳達。