論戰(zhàn)時中國電影（1937—1945年）的集體記憶建構(gòu)

摘要：抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)導致中國電影由自由創(chuàng)作轉(zhuǎn)向官營電影的制作，此時的中國電影在戰(zhàn)時環(huán)境中迅速建立起新的體系。文章以應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導、陽翰笙編劇的電影《八百壯士》為例，探討這一歷史背景下，中國電影建構(gòu)集體記憶的方式，在影像中找尋屬于民族和時代的情感認同和文化認同。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)時中國電影；《八百壯士》；集體記憶

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）16-00-03

中國電影起步于放映，在放映業(yè)的帶動下，制片業(yè)開始發(fā)展壯大。中國電影的制作發(fā)展從依附于外國電影公司到自給自足，這期間也完成了從短故事片到長故事片的轉(zhuǎn)換、從無聲片到有聲片的轉(zhuǎn)換，以及國產(chǎn)電影運動、新興電影運動、教育電影運動、戰(zhàn)時電影發(fā)展、戰(zhàn)后新電影等各個時期的電影創(chuàng)作指向標的轉(zhuǎn)換。通過這一系列跌宕起伏的變換，中國電影逐漸走向穩(wěn)定發(fā)展的道路。在這期間，各個類型的電影層出不窮，如故事片、教育電影、家庭倫理片、紀錄片、社會片、古裝片、武俠片、神怪片、體育片等。各個時期的電影都承載了當時的時代背景和社會現(xiàn)實。

1 戰(zhàn)時中國電影

戰(zhàn)時中國電影的發(fā)展是在1937年至1945年。1937年“七七事變”爆發(fā)，標志著全面抗日戰(zhàn)爭開始，從此，中國電影自由發(fā)展的狀態(tài)也被戰(zhàn)爭打斷，明星、聯(lián)華、天一等大公司遭到戰(zhàn)爭的沖擊，各類小公司也紛紛倒閉，此時的民族影業(yè)受到沉重打擊。中國電影開始依附不同的地緣政治繼續(xù)發(fā)展前行。上海“孤島”和淪陷區(qū)接受和容納了新市民電影和國粹電影，同時復興了戰(zhàn)前被新電影淘汰的舊市民電影，共同構(gòu)成了電影業(yè)畸形繁榮的局面。此前，由左翼電影轉(zhuǎn)型而來的國防電影自然延伸為戰(zhàn)時的抗戰(zhàn)電影。國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)完全依賴于三家官方制片廠，中國電影制片廠、中央電影攝制場和西北影業(yè)公司為主體的官營影業(yè)成為民族影業(yè)的支柱，其所創(chuàng)作的電影主要以政治宣傳、全民族抗戰(zhàn)、激勵民眾為目的。

電影作為視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，不僅能使民眾惶恐的情緒得到緩解，還可以通過聲音和畫面詮釋戰(zhàn)爭中發(fā)生的故事。同時，戰(zhàn)時中國電影對民眾的文化程度也沒有很高的要求，各個年齡、各種文化程度的觀眾甚至是文盲都可以直接從電影中獲得自己需要的內(nèi)容，即便是無聲電影，畫面和鏡頭也可以將想要表達的信息很好地傳播給觀眾。

由中國電影制片廠創(chuàng)作的電影《八百壯士》根據(jù)真實發(fā)生的新聞事件改編而成。1937年10月，持續(xù)三個月的淞滬會戰(zhàn)即將結(jié)束，為掩護主力部隊撤退，88師524團約400名戰(zhàn)士進駐四行倉庫，奮勇抵抗日軍的攻擊，用生命守護了一個民族的尊嚴。電影在事件發(fā)生的第二年上映，由當時的名導演應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導，陽翰笙負責劇本創(chuàng)作，男女主角謝晉元與楊慧敏則分別由袁牧之與陳波兒飾演。在《八百壯士》前后攝制的電影還有《保衛(wèi)我們的土地》（1938）、《東亞之光》（1940）、《勝利進行曲》（1941）等。這些電影無論是題材內(nèi)容還是敘述形式均表達了明確的抗戰(zhàn)與反侵略的訴求［1］。這一類電影的創(chuàng)作背景大多是國家和人民面對“亡國滅種”的危機，民族和解全面達成，國共兩黨結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線一致抗日。戰(zhàn)時中國電影集中力量推出大量的紀錄片和教育類影片，觀眾在觀看的同時對畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容產(chǎn)生了強烈的共鳴，從而使民眾的個人記憶、村莊記憶轉(zhuǎn)變成為民族記憶、國家記憶和集體記憶。

2 電影中的集體記憶

集體記憶是由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出的一種社會心理學概念，其認為集體記憶是一個特定的社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往［2］。這是指人們當下對歷史事件進行解讀和分析，來獲得一種強烈的集體認同感。集體記憶有兩種時代意涵的解讀，一是重溫歷史、找尋情感共鳴，或追憶往昔的卓絕燦爛，或銘記曾經(jīng)的傷痛創(chuàng)痕；二是凝聚當下、鞏固集體認同感，激勵社會成員團結(jié)一致，繼往開來［3］。

電影作為信息傳播的重要方式，具有比文字、音樂、繪畫更形象直觀的作用。同時，觀看電影一般是人群集中的聚集性活動，以電影畫面、音效作為傳播媒介，從而產(chǎn)生對集體記憶的再現(xiàn)與強化。將集體記憶這一概念運用到電影中，能增強人民的文化認同感和民族自豪感，激發(fā)人民對國家歷史的情感和文化認同，更有利于團結(jié)人民，推動國家穩(wěn)步發(fā)展。

在抗日戰(zhàn)爭這一階段，每一部電影都連接著個人和歷史，觀眾可以由此鼓舞、振奮、反思自己，并將這些情緒帶到抗日救國的實踐行動中。有關(guān)“八百壯士”的故事，在電影上映之前，報紙、廣播等媒介就已經(jīng)有了許多宣傳，同名電影的制作無疑是當時的一個社會熱門話題。1938年，電影在民間受到了熱烈的歡迎。當時，電影院集中在省會城市，許多底層民眾看電影的機會并不多。為此，軍事委員會政治部專門組織了十個電影放映隊，展開流動電影放映活動，重點向大后方的縣城與農(nóng)村地區(qū)的民眾放映露天電影［4］。

電影作為時代產(chǎn)物，不僅能在當下喚醒觀眾的文化認同和歷史認同，經(jīng)過時間的洗禮，現(xiàn)代人觀看戰(zhàn)時中國電影時，更能認識到英雄的戰(zhàn)士和人民，為了中國的領(lǐng)土完整和國家尊嚴舍生忘死、英勇斗爭。電影畫面再現(xiàn)遠去的歷史，以此激勵吾輩自強，為中華民族的偉大復興而不斷奮斗。

3 《八百壯士》建構(gòu)集體記憶的方式

3.1 真實事件激發(fā)情感共鳴

戰(zhàn)時中國電影大多是以記錄真實事件為主體的改編創(chuàng)作，這一時期的影片多圍繞抗戰(zhàn)救國這一主題來塑造人物形象和展現(xiàn)故事情節(jié)，以當下發(fā)生的真人真事作為創(chuàng)作靈感，通過電影語言還原歷史真實。電影通過自身的藝術(shù)價值反映真實生活，這在中國電影的發(fā)展過程中有著巨大的意義和顯著的作用。日本侵略戰(zhàn)爭使得當時的中國百姓食不果腹，吃飽穿暖成為一種奢求，此時，電影的紀實性表達成為反映戰(zhàn)爭真實性的重要方式。電影《八百壯士》基于新聞事件進行改編。在淞滬會戰(zhàn)中，這場圍繞四行倉庫與日軍進行的艱苦卓絕的斗爭在1937年引起了社會和國際的廣泛關(guān)注。電影無論是演員的選擇還是場景的構(gòu)建，都盡可能地還原歷史事實，最大限度地刻畫了真實的人物形象。新聞事件通過藝術(shù)的再創(chuàng)作，得以再現(xiàn)于銀幕上，并且流傳至今。通過電影對歷史事件的還原和解讀，反映了社會現(xiàn)實和戰(zhàn)爭實況。

《八百壯士》通過情景再現(xiàn)展現(xiàn)了謝晉元帶領(lǐng)號稱“八百壯士”，約400名戰(zhàn)士不屈不撓、頑強抵抗敵人進攻的畫面，對日軍燒殺搶奪的丑惡嘴臉也進行了細致刻畫。八百壯士八佰兵，四行倉庫衛(wèi)家國，真善美和假丑惡的對比在電影中展現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾將自身遭遇與電影畫面進行對應(yīng)，激發(fā)起強烈的愛國熱情和對法西斯暴行的憤恨與厭惡。

在電影開頭，百姓在日軍的進攻下四處逃竄，無家可歸。日軍殘忍暴虐、肆意妄為，尤其是在抗戰(zhàn)初期，南京大屠殺等血腥暴虐的侵略行為使百姓生活在水深火熱之中。電影展現(xiàn)了老百姓因為戰(zhàn)爭流離失所、家破人亡的畫面，戰(zhàn)爭帶來的死亡、分離、痛苦具象能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴。電影不僅充分展現(xiàn)了“八百壯士”不怕犧牲的大無畏英雄精神，還敘述了蘇州河南岸的上海市民救助傷兵搬運物資等真實故事。在當時的社會環(huán)境中，電影可以最大限度地激發(fā)民眾抗日救國的信心和決心，具有深刻的社會價值。

3.2 電影語言再現(xiàn)歷史真實

電影是一種綜合藝術(shù)，能把文學、音樂、攝影等各類藝術(shù)結(jié)合起來，通過演員的演繹和情境的構(gòu)建，展現(xiàn)人物的精神風貌和故事情節(jié)。《八百壯士》通過藝術(shù)語言將真實新聞事件呈現(xiàn)在銀幕上。電影中，雖然對話都以字幕展示，但音樂卻是貫穿全片的一大亮點。觀眾可以聽到《滿江紅》《松花江上》《歌八百壯士》等歌曲，這些音樂起到了補充畫面內(nèi)容、渲染情緒、抒發(fā)感情的作用。在電影后半段，畫面展現(xiàn)了“八百壯士”抗戰(zhàn)取得階段性勝利，報紙、廣播等紛紛發(fā)布新聞通告播報這一振奮人心的消息，伴隨著畫面轉(zhuǎn)換的就是歌曲《歌八百壯士》。這首歌曲由桂濤聲創(chuàng)作，激昂的音樂展示出“八百壯士”的英雄壯舉，慷慨悲歌振國魂，歌曲中飽含中華民族不畏強暴、誓死抗戰(zhàn)的大無畏英雄精神。律動的旋律與通俗易懂的歌詞相結(jié)合，歌曲張弛有度，一氣呵成，不僅鼓舞了中國軍隊的士氣，還使觀眾產(chǎn)生了更強烈的愛國熱情。這首歌曲也因此成為電影《八百壯士》中的響亮號角，激勵著中國軍民團結(jié)一心抗擊日寇。

除此之外，字幕也是這部電影的一大亮點。電影一開頭，就用大段字幕陳述了這一歷史事件，字里行間表達出戰(zhàn)士們誓以最后一顆子彈、最后一滴血奠定戰(zhàn)斗勝利的基石。電影《八百壯士》中，中英字幕的結(jié)合是電影的一大亮點，簡單易懂的英文字幕配合畫面展現(xiàn)故事情節(jié)和人物對話。這也側(cè)面反映了中國當時的社會環(huán)境，外國在華租界較多，字幕需要滿足外國人觀看的需求，而這也可以用電影語言向全中國以及國際友人反映中國所處的戰(zhàn)爭環(huán)境和中國人不屈不撓的反抗精神，以真實事件激發(fā)全民投身到抗戰(zhàn)中，喚醒身處中國危亡時刻的全民族記憶。

整部影片追求用最平實的影像畫面，將歷史事件與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)，真實回歸電影創(chuàng)作的根本目的，引領(lǐng)觀眾從歷史中反觀現(xiàn)實。無論是高昂熱血的音樂、充滿情緒的鏡頭，還是中英結(jié)合的字幕，都展現(xiàn)出一種強烈的真實感和在場感，為觀眾營造了身臨其境的氛圍，形成了戰(zhàn)時中國電影的獨特拍攝風格。

3.3 細節(jié)畫面喚醒集體記憶

《八百壯士》作為紀實性故事片，細節(jié)的展示具有不可或缺的作用。一部優(yōu)秀的電影往往存在很多鮮活、充滿質(zhì)感的細節(jié)，這些細節(jié)常常伴隨著事件不斷深入發(fā)展，成為作品的閃光之點、動情之處，深深地吸引并感染著觀眾［5］?！栋税賶咽俊分?，許多細節(jié)的展現(xiàn)能夠強化故事情節(jié)、塑造人物性格、貼近社會現(xiàn)實，使觀眾在觀看過程中如臨其境，有所觸動。

電影用許多鏡頭集中展現(xiàn)了戰(zhàn)亂背景下民眾的生活狀態(tài)。例如，在開頭百姓流落街頭、四處逃竄的畫面中，人來人往，而一個小孩子孤零零地站在人群中。畫面一轉(zhuǎn)，懷里抱著小孩的母親拼命向孩子招手，她局促不安地小跑著，在快速逃竄的民眾中顯得格格不入，這一生動真實的細節(jié)讓人深感悲痛。戰(zhàn)亂年代，一家人的團聚也在這時顯得彌足珍貴，稍不留神，家就被炮火擊打得四分五裂。電影的另一片段中，觀眾可以看到戰(zhàn)士身負重傷后，民眾自發(fā)為負傷戰(zhàn)士治療，扎繃帶，送干糧，孩子們舀到水先給戰(zhàn)士們喝、饅頭先給戰(zhàn)士們吃，他們用童真?zhèn)鬟f溫暖，用小手舉起大愛。在這兩部分畫面中，孩子作為鏡頭畫面的主角表達了很多內(nèi)容。孩子象征著純真，由孩子作為主角來講述故事更能打動觀眾，直擊人的心靈深處，喚醒戰(zhàn)爭時代人們的家國情懷和情感認同，將個人記憶及家庭記憶升華為集體記憶。

“八百壯士”在艱苦抗戰(zhàn)條件下義無反顧地與日寇周旋，在謝晉元的帶領(lǐng)下獲得了階段性的勝利，這一壯舉贏得了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注并獲得了很高的評價。電影與現(xiàn)實中，除了“壯士”們的英勇抗戰(zhàn)，上海租界內(nèi)的同胞們在目睹國民的苦難后，紛紛伸出援手，通過演講募捐等方式籌集物資、食品和醫(yī)療用品，為將士們做好物資保障，盡綿薄之力。

影片中，女童子軍楊慧敏冒著生命危險，沖過火線把一面國旗獻給八百壯士，冉冉升起的旗幟是戰(zhàn)爭中將士們的精神支柱。這些都是這場戰(zhàn)役中甚至是整個抗日戰(zhàn)爭中很小的事情，但正因為有了這些細節(jié)，才更有打動人心的力量。以小見大，不論是當時的觀眾還是如今的觀眾，都可以讀懂電影所傳達的、獨屬于中華民族堅毅與勇敢的美好品格。

4 結(jié)語

《八百壯士》作為戰(zhàn)時中國電影階段的電影作品，具有鮮明的時代性；作為紀實性故事片，具有絕對的真實性；以抗日救國作為題材，具有強烈的民族性。這些特征都匯聚成為屬于當下的歷史記憶，它能夠喚醒身處戰(zhàn)亂中的民眾的記憶，并且激發(fā)當代民眾的情感認同。從1938年到2022年再到未來，影像資料能夠重現(xiàn)歷史，通過電影的表達，完成對歷史事件的還原，在潛移默化中塑造中國青年的世界觀、人生觀和價值觀。戰(zhàn)時中國電影記錄了歷史事件，建構(gòu)了集體記憶，今人可在記憶中重拾歷史。

參考文獻：

［1］ 龍艷.從《八百壯士》到《八佰》：寫實主義到詩化風格的轉(zhuǎn)變［J］.電影文學，2021（2）：88-91.

［2］ 莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶［M］.畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：40.

［3］ 王玉姍.新媒體視閾下的集體記憶建構(gòu)：以主流媒體微博紀念改革開放40周年為例［J］.今傳媒，2020，28（5）：35-39.

［4］ 郭洋.“八百壯士”歷史記憶之建構(gòu)與傳播歷程［J］.天中學刊，2022，37（5）：131-138.

［5］ 余冉冉.淺析細節(jié)拍攝在紀錄片創(chuàng)作中的作用［J］.東南傳播，2020（9）：130-131.

作者簡介：張希茹（1998—），女，山西介休人，碩士在讀，研究方向：民國電影的敘事策略與文化解讀。