不同政治語境下的藝術表達

【摘要】 無論是1938年“中制”版《八百壯士》對抗戰(zhàn)現實的迅速反應，還是1976年臺灣“中影”版《八百壯士》中妄圖重塑政治認同的最后掙扎，抑或是2020年《八佰》在和平年代對戰(zhàn)爭中個體生命價值的深入探討，相同的故事在不同語境下呈現出不盡相同的藝術表達，深刻詮釋了歷史影像的雙重屬性下歷史真相與藝術表達之間“虛中有實，實中有虛”的有機聯(lián)系，也為當下影像史學視域下電影史的研究提供了借鑒。

【關鍵詞】 《八佰》;八百壯士;抗戰(zhàn)電影;影像史學

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）16-0080-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.16.026

“八百壯士”的故事源于淞滬會戰(zhàn)末期的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)。其悲壯事跡自1938年至今先后四次被搬上大銀幕，從香港到內地，從大陸到臺灣。八百壯士的故事雖在不同的時代和語境下被賦予了不同的特殊含義，但始終不變的卻是在抗日戰(zhàn)爭大背景下，中國人民不屈不撓、奮勇抗爭的偉大抗戰(zhàn)精神和強大的民族凝聚力。

本文通過詳細梳理各時期八百壯士電影的時代背景和創(chuàng)作過程，探討其在不同語境下所呈現出的不同時代價值和意義，力圖得到超越電影文本本身更真實的時代氛圍和歷史心態(tài)。

一、歷史上的“八百壯士”

“八百壯士”的悲壯事跡發(fā)生在淞滬會戰(zhàn)末期，作為抗日戰(zhàn)爭史上中日雙方首次大型會戰(zhàn)，雙方從1937年8月13日起至11月12日先后共投入近百萬兵力，最終中國軍隊以傷亡約25萬余人的巨大代價斃傷日軍4萬余人，堅守上海達3個月，徹底粉碎了日本“三月亡華”的狂妄叫囂，其規(guī)模之大，時間之長，傷亡之慘重，在整個抗日戰(zhàn)爭史上都屈指可數。

在淞滬會戰(zhàn)末期，中國軍隊雖英勇奮戰(zhàn)，但苦于雙方實力差距懸殊，在8月25日大場陣地失陷之后，中國守軍側背受敵，為了避免被包圍殲滅的風險，不得不作戰(zhàn)略撤退。與此同時，國際聯(lián)盟決定于11月3日在比利時布魯塞爾召開國際大會調停中日沖突，這次會議包括了中、美、英、蘇等9個簽字國在內的19個國家參加。此刻的上海作為中外視聽云集的城市，其戰(zhàn)況勢必會直接影響到談判桌上中國的利益，為了能盡可能多的喚起國際社會的同情，爭取更多國際上的有利援助，也為了向國內外展示中國抗戰(zhàn)的決心和信心，1937年10月26日，國民黨統(tǒng)帥部下令由朱紹良統(tǒng)率中央集團軍西撤，退守至蘇州河南岸，并指示顧祝同部署第八十八師堅守蘇州河北岸，以給世人留下中國軍隊仍在蘇州河北岸堅持抗戰(zhàn)的印象。八十八師師長孫元良“經斟酌實際情形……以第五二四團第一營為基干，配屬必要特種部隊，由中校團附謝晉元，少校團附上官志標，少校營長楊瑞符率領”[1]擔當此艱巨任務，并以緊鄰租界四行倉庫作為堅守據點。至此，這個實際人數僅有400多人的加強營作為中國在閘北的最后一支部隊，成了名副其實的“孤軍”。從10月26日晚進入四行倉庫起，謝晉元所部官兵孤軍奮戰(zhàn)歷經四天四夜，以傷亡三十七人的代價擊退了日軍六次圍攻，擊斃日軍兩百余人。[2]10月31日凌晨2時，孤軍退入公共租界，四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)也隨之結束。期間為迷惑日軍、壯大聲勢，謝晉元對外宣稱孤軍共有800人，這便是“八百壯士”的由來。他們的感人事跡一時間被廣為傳頌，得到了國共兩黨的共同肯定，更是被毛澤東譽為“民族革命典型”。

事實上，“八百壯士”的故事從開始就被注入了悲劇性的內核，四行孤軍不只是作為這場戰(zhàn)役的“棄子”，更是蔣介石試圖引發(fā)世界列強對日干預的人肉棋子，這實質是一場被刻意安排的“戰(zhàn)場直播”。而在此情勢下，四行孤軍非但沒有臨陣退縮，反而誓與四行倉庫共存亡，由此聯(lián)系到日后孤軍的悲慘結局，不禁讓人唏噓不已。此外，倉庫之外一河之隔的公共租界卻歌舞升平，一切如常，這種場面上的鮮明對比催生出強烈的戲劇性和沖突感，再具體到這種對比下形形色色的鮮活個體，都能讓創(chuàng)作者能獲得巨大的想象力空間，使整個故事能更加飽滿、全面和立體地通過電影創(chuàng)作來呈現。

二、1938年《八百壯士》——對抗戰(zhàn)現實的

迅速反應

在四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)結束后，文藝界被八百壯士的悲壯事跡深深感動，迅速創(chuàng)作出一批反映八百壯士英勇斗爭的優(yōu)秀文藝作品，如著名劇作家田漢、陳白塵創(chuàng)作舞臺劇《八百壯士》;由愛國青年桂濤聲作詞，音樂家夏之秋作曲的《歌八百壯士》等。

為了配合抗日宣傳，喚醒廣大同胞的抗日救國熱情，當時的“中國電影制片廠”迅速決定著手將八百壯士的故事拍攝成電影。

事實上，早在1938年4月2日，由香港中南光榮影片公司出品，魯司編導，鄺山笑、小燕飛主演的同名粵語片《八百壯士》就已于香港上映，但此片竟是借抗戰(zhàn)做幌子從中牟利，大發(fā)國難財，影片內容低俗不堪，受到了社會各界廣大群眾的猛烈抨擊。[3]相比之下，“中國電影制片廠”于1938年拍攝的《八百壯士》更為人們所熟知，“中國電影制片廠”簡稱“中制”，其前身是1933年9月成立的國民政府軍事委員會南昌行營政訓處電影股，其最初主要負責電影放映工作和攝制新聞短片[4]，后于1937年夏天在漢口開始建設有聲攝影場開始進行電影制作。隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，國民黨鑒于“作戰(zhàn)期間，思想與實力并重，電影在思想戰(zhàn)方面所具深入普遍之功能，實凌駕于一切文字宣傳之上”，決定擴充改組官營電影機構。電影股旋即擴組為“中國電影制片廠”，交由國民黨軍事委員會政治部第三廳藝術宣傳處領導。[5]

此后，依托上海淪陷后武漢特殊的戰(zhàn)略地位、第二次國共合作相對良好的政治氛圍以及中華全國電影界抗敵協(xié)會的成立，“中制”在政治部副部長周恩來和第三廳廳長郭沫若的領導下，吸引了大量進步電影工作者加入，實力迅速得到了擴充。

1938年1月16號，在四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)僅結束兩個多月之后，《中蘇文化》抗戰(zhàn)特刊就刊登了共產黨人陽翰笙所創(chuàng)作的《八百壯士》電影劇本。此時四行孤軍仍被困于租界之內，深受國內外各界的關注，隨著全國人民同仇敵愾，抗日救亡運動在各地蓬勃發(fā)展，民眾的抗戰(zhàn)熱情也空前高漲，此片如若上映，無疑能對抗戰(zhàn)宣傳工作起到強大的助推作用。在“中制”的迅速反應下，該片最終決定由應云衛(wèi)導演，袁牧之飾演謝晉元團長，陳波兒飾演女童子軍楊惠敏，張樹藩扮演楊瑞符營長，王士珍負責攝影。影片拍攝時的環(huán)境之惡劣、條件之艱苦超出想象，拍攝期間正值武漢保衛(wèi)戰(zhàn)打響，日軍為達到“以炸迫降”的戰(zhàn)略意圖對武漢進行慘無人道的無差別轟炸，短短三個月之內共投炸彈3000余枚，使武漢城市千瘡百孔，百姓死傷慘重，拍攝工作也一度中斷。此外，資金短缺、器材匱乏也嚴重影響了拍攝進度，但正是在這樣“內外交困”的條件下，這些“銀色戰(zhàn)士”們仍甘愿冒著生命危險堅守崗位，僅用不到半年的時間就完成了拍攝任務。此后因武漢即將淪陷，“中制”便隨著眾多文化機構西遷重慶，《八百壯士》也成為來“中制”在武漢拍攝的僅有的三部電影之一。

由于種種原因，這部電影于今只能尋得一部不足53分鐘的殘片，故事在女童軍楊慧敏獻旗的高潮之處戛然而止，但是我們仍能借其劇本和影評略窺一二。整部電影在《滿江紅》的鼓書唱段中展開，以倉庫激戰(zhàn)——送旗——升旗為故事的主要脈絡。不同于常見的劇情片，作為一部迅速反應抗戰(zhàn)現實的影片，為突出其寫實目的，除了在拍攝手法上借鑒寫實主義風格的新聞紀錄片，在演員群體上還特意請來了中央軍校練習營參與影片攝制[6]，除了通過戰(zhàn)斗場面刻畫愛國將士們視死如歸的英勇形象之外，同時也描繪了上海各界人民廣泛動員，募集大批物資支援八百壯士的義舉，生動刻畫了全民抗戰(zhàn)的真實畫面，突出了電影紀實與宣傳的雙重作用，其主題曲《歌八百壯士》更是傳唱于世。編劇陽翰笙后來回憶道：“在這個劇本中，我不單寫八百壯士的英勇戰(zhàn)斗，而且還寫了工農商學兵、各人民團體對八百壯士的支持，這就是群眾支持抗戰(zhàn)，是全民的抗戰(zhàn)。”[7]電影最后通過“送旗”與“升旗”將整個故事推上高潮，也在“中國不會亡”的悲壯歌聲中結束。[8]

時值“八一三”一周年前夕，為號召民眾的抗戰(zhàn)熱情，《八百壯士》于1938年8月12日率先在武漢、香港、重慶、成都、長沙五地同時上映，隨即迅速引起巨大反響，觀眾“擁塞于途，購票不得”，影院“到來者千余，盛況空前”。[9]僅在武漢一地便連續(xù)公映13天，看過這部電影的觀眾“莫不興奮異?！保娂姳硎荆骸拔覀兘裉炜戳税税賶咽?，我們崇仰他們的氣節(jié)，崇拜他們的勇敢，我們要以他們的精神來保衛(wèi)大武漢！”[10]在香港，該片更是由各影院輪流獻映長達五個月，且“賣座絕佳”。[11]各影院也紛紛通過連降電影票價，承諾全部收入購買救國公債的實際行動支援抗戰(zhàn)。[12]

電影上映期間，正逢被困于租界內的四行孤軍為紀念滬戰(zhàn)一周年而爭懸國旗，遭到租界當局無理干涉和毆辱，致使孤軍四十余人受傷，三人傷重而亡。這一“懸旗事件”隨即在全國引起軒然大波，也促使了這部電影成為“更足增強抗戰(zhàn)情緒到一種大興奮劑”[13]。作家郁達夫觀影后在新加坡《星洲日報》上評價道：“這影片的價值，是不可以和好萊塢或英德諸制片廠，在和平空氣里所創(chuàng)制出來的諸種幻想的戰(zhàn)事影片來相提并論的。因為一方面的作品，是技巧的搬弄和科學的運用;而另一方面的作品，卻是事實的再現和血淚的結晶?！彼驈V大民眾呼吁道：“我們?yōu)榧钗覀兊闹練猓瑘远ㄎ覀兊男拍?，尤其不得不以八百壯士的孤軍苦斗，來作我們的模范。我所以敢推薦這一個影片，希望我黃帝的子孫，都能一看此片，而來盡他們或她們對國家民族所應盡的責任?！?[14]

隨著該片其后在全國各地的陸續(xù)放映，“八百壯士”的英雄故事也廣為流傳，起到了優(yōu)秀的抗戰(zhàn)宣傳效果和教育作用。此外作為各國了解中國抗戰(zhàn)的窗口，該片還先后在新加坡、菲律賓、馬來西亞、印度、英國、法國、瑞士等地放映[15]，博得廣泛好評。1939年上旬，國際反侵略運動總會認為該片適合法國市場需要，將其譯成法文并大量加制拷貝，在法國各地影院上映。1944年，中國國民外交協(xié)會印度分會“為宣揚祖國抗戰(zhàn)實情”，于“七七”紀念日在加爾各答放映，在國際宣傳上“收效殊宏”。

誠然，由于時代的局限性和條件之限制，該片不可避免地存在缺憾之處。例如電影為了凸顯寫實風格而特意采用新聞式的記錄拍攝手法，雖能增強影片的真實感，卻也弱化了整個氣氛的營造，造成緊張感的欠缺，著名作家白薇就認為在這種紀錄片式的拍攝之下，“一個個的鏡頭，平淡淡一連串過去了”，導致“整個故事連接不夠緊湊，幾處應有的高潮也沒能強調起來?！盵16]但不可否認的是，1938年的《八百壯士》作為一部國共合作背景下的主旋律電影，作為一部緊貼時代背景，迅速反應抗戰(zhàn)現實的戰(zhàn)時宣傳電影，在一眾愛國電影人克服萬難，共同努力之下起到了重要的戰(zhàn)時宣傳和動員效果。該片除了具有來自這個故事所賦予八百壯士的特殊精神內涵和由其所產生的強烈的美學效果之外，它對于民眾們“拿八百壯士做榜樣”，“快快上戰(zhàn)場”的呼喚，對于“中國不會亡”的堅定信念，都在團結一致共同抗敵的時代精神的背景下，使人們產生了強烈的共鳴，極大地鼓舞了全民抗戰(zhàn)的決心，滿足了抗日宣傳的需要。

三、1976年《八百壯士》——臺灣“國族認同”的

價值重建

1949年10月1日，中國共產黨領導下的中華人民共和國正式成立。對此時敗退臺灣的國民黨而言，誰能代表“中國”成為法理上的正統(tǒng)繼承者不但是亟待向臺灣社會民眾澄清的政治命題，也是其需要在國際社會上展示的政治立場。同時為了緩和自二·二八事件后其在臺灣不斷加重的統(tǒng)治危機，統(tǒng)治基礎脆弱的國民黨決心動用強大的宣傳機器來詮釋其政權的合法性，妄圖利用民族主義作為實現這一政治圖謀的輿論主題，將模糊混亂的政治認同導向有利的方向，而電影作為意識形態(tài)宣傳的有力武器自然被國民黨當局所倚重。在這一時期，國民黨當局寄希望于通過大量抗戰(zhàn)電影的重映，一方面喚醒民眾的民族精神，為之后的政治認同掃清障礙，另一方面則是借“抗日”之名行“反共”之實，在電影中通過歌頌“國軍”抗戰(zhàn)時期引以為豪的正面作戰(zhàn)歷史，或明或暗地穿插各種丑化中共的負面角色形象，一捧一踩之間，其目的不言而喻。

70年代，國際環(huán)境風云突變。1970年美國不顧釣魚島是中國領土的事實將其交于日本，引發(fā)了臺灣民眾的強烈不滿，反美反日的民族情緒不斷發(fā)酵，催生了轟動一時的保釣運動。此后臺灣在國際上頻頻遭受“政治打擊”，1971年10月21日，中華人民共和國正式恢復在聯(lián)合國的合法席位，臺灣當局被迫退出聯(lián)合國，其“政治盟友”日本和美國先后與中華人民共和國建交，更是引發(fā)了國際上一連串的對臺斷交風波。1971年與臺灣建立“外交關系”的國家有54個，而到1978年之后僅剩下21個。國際上的孤立將一貫自居“正統(tǒng)”的國民黨打回原形。在此形勢下，國民黨宣傳系統(tǒng)只能在文藝領域為島內民眾找到情緒的出口，在影像世界里描繪抗擊“國家敵人”的恢宏圖景。[17]而日本也就首當其沖成了70年代臺灣社會不滿情緒的宣泄對象，在這一時期，抗戰(zhàn)電影因其具有表達民族情緒、凝聚社會共識、觸發(fā)民眾危機意識、激發(fā)民眾愛國熱情之功能，在通過宣揚民族主義重塑國民黨政治認同的過程中又一次發(fā)揮了作為政宣武器的重要作用。在此背景下，以1976年《八百壯士》為代表的70年代臺灣抗日電影熱潮也由此而拉開序幕。

作為臺灣電影史上四大知名抗戰(zhàn)電影之一，《八百壯士》由“中央電影事業(yè)股份有限公司”（簡稱“中影”）于1975年8月13日抗日戰(zhàn)爭勝利30周年之際開始拍攝，1976年7月10日在臺灣公映。由臺灣主旋律電影教父丁善璽編導，辜振甫監(jiān)制，云集了柯俊雄、林青霞、徐楓、張艾嘉等一眾明星，其中孫元良之子秦漢，上官志標之子上官百城都有參與客串拍攝。與37年前的中制版相比，本片可謂既有“傳承”又有“超越”。事實上，“中制”與“中影”的關系頗有淵源，《八百壯士》拍攝期間的“中影”總經理梅長齡正是“中制”出身，這一時期以其為主導的抗日電影熱潮，不無得力于梅長齡在“中制”時的工作經驗。[18]其次，本片仍選用了與“中制”版相同的《歌八百壯士》作為主題曲，僅將其中“中國不會亡”等歌詞被替換為“中國一定強”。不同于前作受制于環(huán)境條件等種種制約，本片可以說得到了國民黨的高度重視和絕對支持，蔣經國親自提出具體要求并囑咐丁善璽“一定要拍好”[19]。該片最終耗資多達3000萬元新臺幣，消耗底片7萬英尺，并專門在臺灣士林文化城搭景重建上海華界與租界。臺灣軍方更是支援7萬人次，子彈7萬發(fā)，軍艦30艘，槍支1000桿，為了完成劇中戰(zhàn)斗場面，共爆破了3000磅炸藥，改裝臺灣空軍15架戰(zhàn)機作為片中轟炸難民的日本軍機，電影中日軍登陸吳淞口的情節(jié)更是專門在臺灣南部的國民黨海軍基地進行拍攝。[20]

與前作相比，該片僅在主要人物上增加了徐楓飾演的謝晉元夫人這一角色，基本繼承了前作以激戰(zhàn)——送旗——升旗的劇情主線，送旗、升旗的場面則被精心設計為極具儀式感的愛國主義場面，其想傳遞的一切主題深意皆以此為中心徐徐展開。從人物塑造上來說，該片僅將鏡頭聚焦于幾位主角，著重刻畫謝晉元等人的英雄形象，徹底忽略了群像塑造的重要性，主角們臉譜化的人物形象，方程式化的表演，光輝而又刻板的臺詞都使影片充斥著濃濃的說教與歌頌之意。誠然，在戰(zhàn)時的抗戰(zhàn)電影中，抗日英雄無論是在道德層面還是行為層面都是近乎完美的塑造，但究其原因則是受制于戰(zhàn)時的影響和宣傳的需要，在抗日戰(zhàn)爭結束后的30年之后，主旋律片中依舊如此“用力過猛”的人物形象不免讓人們審美疲勞，難以產生共鳴。此外，整部電影的敘事節(jié)奏也略顯拖沓和混亂，該片全長僅113分鐘，卻用了將近50分鐘的大量篇幅鋪陳戰(zhàn)爭背景和人物關系，導致推進到四行倉庫的主線劇情時影片已近過半。而具體到劇情來說，其“浮夸”之處可謂比比皆是，片中扮演楊惠敏好友的張艾嘉歇斯底里地哭吼楊父，眾士兵在日機掃射下舍命護旗、身中數彈仍然屹立不倒，以及三次被送走又三次回來最后慷慨陳詞的謝晉元夫人等，都在導演苦心營造的慷慨悲壯情緒之下屢屢出戲。這些本意要感動人心的劇情設計，卻因失之浮夸而使效果大打折扣。在導演的敘述下，四行孤軍由于缺水斷糧，全靠租界內英軍司令官出于憐憫之心所“恩賜”的物資才得以繼續(xù)堅守，而英軍司令官的一系列舉動又純粹是看在女童軍楊慧敏的“面子”之上。影片最后，接到撤退命令之后的謝晉元突如其來的長段自訴更令人錯愕不已，整部電影之前所塑造的那個英勇果敢、舍生忘死的英雄形象瞬間土崩瓦解，此時的謝晉元成了一個在戰(zhàn)場之外失意迷茫、落魄潦倒的普通人，他不顧勸阻堅持要與九名重傷員一起留下掩護部隊撤退的舉動，在其浮夸的演繹之下與其說是在尋求自我的解脫，倒不如說更像是彼時普通民眾在那個人心惶惶的孤島上，不經意間流露出的自我認同危機的真實心里寫照。

總的來說， 1975年的《八百壯士》一方面力圖通過對四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的再演繹，重現國民黨引以為豪且?guī)в斜瘔焉实恼婵箲?zhàn)史，通過對國軍將士視死如歸、不畏犧牲的偉大精神的歌頌，將觀眾對八百壯士的同情共情轉化為以愛國主義為核心的民族豪情。另一方面通過對日軍殘暴形象的塑造，激發(fā)起民眾的危機意識和團結精神，從而妄圖再現抗戰(zhàn)時期以民族主義為基礎的巨大凝聚力以達到其政治目的，從這一點，其恰恰代表了整個70年代臺灣抗日電影熱潮的一個縮影，這類抗戰(zhàn)電影，通過精心策劃的抗戰(zhàn)情節(jié)將國軍將士的英雄形象、國民黨政權的政治認同和臺灣民眾的民族主義熱情牢牢捆綁在一起，為國民黨“處變不驚、莊敬自強”的政治愿景提供了“理想”的題材空間。

四、2020年《八佰》——和平年代下人性價值的

探討

改革開放以來，我國抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作逐漸打破了意識形態(tài)的束縛，1986年的《血戰(zhàn)臺兒莊》第一次在中國抗日題材中出現了對國民黨正面戰(zhàn)場的描寫，標志著抗戰(zhàn)電影題材的一個巨大突破。另一方面，抗戰(zhàn)電影的藝術視角也更為豐富，不分階級，不分民族，注重戰(zhàn)爭背景下對個人命運思考和人性價值探討的全民抗戰(zhàn)視角成為抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作的主流。

在2020年抗戰(zhàn)勝利75周年之際上映的《八佰》因其取材于抗戰(zhàn)時期國民黨軍隊正面抗戰(zhàn)的歷史事件，自公布立項之日起，就飽受社會各界關注，整部電影的制作陣容包括了編導管虎、攝影指導曹郁、美術指導林木、錄音指導富康在內的豪華班底以及多達1500名的劇組成員。為了重現真實的人物形象和歷史場景，400多名跟組演員專門進行了7個月的軍事訓練，電影團隊更是耗時18個月搭建了200畝場地，不僅人工開鑿出一條200米長的蘇州河，還對兩岸建筑進行了1︰1的實景搭建。2020年8月21日，電影《八佰》正式在全國公映，作為疫情后電影院復工的開路先鋒，電影自上映以來屢屢打破國內票房紀錄。截至2020年10月29日，累計票房已達到31.06億元，成為首部問鼎全球票房冠軍的華語電影。

導演管虎曾這樣解釋《八佰》這個片名：“古代軍隊的編制，十人為什，百人為佰，‘百之所以大寫，主要是因為旁邊的‘人”。[21]正如其所說，這部電影最大的特點就是摒棄了以往傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影的人物塑造和敘事套路，借助八百壯士這個故事本身所蘊含的人物多樣性與層次感，在謳歌英雄主義的同時，更注重對人物群像的書寫，通過對普通人人性中的共性價值觀去描述故事中的人物個體。整部電影中對國民黨高層只有寥寥數筆的描寫，甚至對謝晉元的刻畫也相對克制，大部分的鏡頭則對準了一群散兵游勇，與倉庫里英勇無畏的戰(zhàn)士們不同，他們在剛出場時往往貪生怕死，膽小懦弱，為求自保甘愿放棄抵抗，戰(zhàn)爭下的人性弱點在他們身上被展現得淋漓盡致。隨著戰(zhàn)爭的慘烈推進，看著身邊同胞視死如歸地壯烈犧牲，這群油子、混子、痞子也慢慢發(fā)生了改變，小人物們由怯到勇，由弱到強，由貪生怕死到最后為國赴死，他們這種戰(zhàn)勝恐懼和突破個體局限的蛻變過程，恰恰彰顯了人性的真實反映，他們被戰(zhàn)爭激發(fā)出來的勇，是人性的偉大，同時也更襯托出戰(zhàn)爭的殘酷。

從這一點來說，2020年的《八佰》作為一部誕生于和平年代的抗戰(zhàn)電影，一方面則通過對戰(zhàn)爭背景下個體生命價值的探索，向身處和平年代的我們生動再現戰(zhàn)爭對人性摧殘的殘酷和面對民族危亡之時人性之光的高貴。另一方面，盡管戰(zhàn)爭年代早已遠去，但在新時代“百年未有之大變局”的當下，面對新的歷史挑戰(zhàn)和機遇，繼承和弘揚以八百壯士為代表的偉大抗戰(zhàn)精神，對激勵中國人民克服一切艱難險阻，實現中華民族偉大復興的中國夢也具有重要的現實作用。

五、結語

1988年，美國史學家海登懷特在其文章《書寫史學和影像史學》中深刻闡述了電影與歷史之間的有機聯(lián)系，提出了“影像史學”的概念，即“以視覺影像和影片的論述，來傳達歷史以及我們對歷史的見解”，這被視作以影像手段認識和研究歷史的開端。

和傳統(tǒng)史學中以文獻資料作為研究主體不同的是，歷史影像中既包含對歷史的真實記錄，也不乏對歷史的真實演繹。這是由于歷史影像的產生一方面依賴于相對真實的史料作為事實基礎，另一方面又因種種現實因素的需要以及創(chuàng)作者的主觀情感傾向，往往會將真實的歷史加入合理的想象進行藝術化的演繹。在這一過程中，史實作為歷史影像的前提和基礎，既是歷史事件的載體，也是思想融合的載體。相同的史實由于詮釋的方式不同所呈現出的結論也不盡相同。正如歷史學者吳瓊所指出：“影像表述和史實本身的區(qū)別是邏輯真實和歷史真實的區(qū)別，這種區(qū)別是由記錄史實的手段與表達歷史的方式不同造成的。”[22]

具體到三部“八百壯士”電影來看，1938年“中制”版《八百壯士》出于對抗戰(zhàn)宣傳的現實需要，以陽翰生為代表的左翼電影人在“群眾史觀”影響下，通過對人民群眾參與抗戰(zhàn)的群像式刻畫，著重突出了全民抗戰(zhàn)的時代主題;1976年臺灣“中影”版《八百壯士》作為臺灣當局在紛亂時局下重塑政治認同的最后掙扎，寄希望于通過精心策劃的抗戰(zhàn)情節(jié)將國軍將士的英雄形象和民眾的民族主義熱情牢牢捆綁，妄圖借此重塑臺灣民眾對自身的政治認同;2020年的《八佰》則凸顯出和平年代視角下對戰(zhàn)爭中人性的思考和個體生命價值的探討。同一個故事在不同的語境下呈現出不同的藝術表達，深刻詮釋了在歷史影像的雙重屬性下歷史真相與藝術表達之間“虛中有實，實中有虛”的有機聯(lián)系。而如何把握這兩者之間的關系，則成為我們在影像史學研究中認識和使用影像史料的關鍵。

如今，影像史學的發(fā)展不但極大豐富了傳統(tǒng)史學的史料范疇，拓寬了史學的研究方法，帶來了新的研究范式，同時也極大增進了電影學與歷史學之間跨越學科的緊密聯(lián)系，成為電影史研究中的重點。對于我們來說，當下對于歷史電影的解讀仍需站在更宏觀的時代角度下審視電影與歷史中不同現實因素之間的關聯(lián)，通過對電影抽絲剝繭般的層層剖析，挖掘出超越電影文本背后的歷史價值，使其成為還原歷史真相的有力補充。正如美國電影史學家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里所指出的：“電影是一個開放的系統(tǒng)。它不僅是構成一個整體的一組成分，而且也是相互關聯(lián)、互為條件的一組成分?！盵23]唯有通過研究具體的歷史語境、梳理電影內外在的關系，才能進一步推動電影史研究走向深入。

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作者簡介：

謝松晟，男，河南駐馬店人，碩士在讀，研究方向：中國近現代社會經濟史。