新世紀臺灣都市電影的審美現(xiàn)代性研究

馬玉蓉

摘 要：審美現(xiàn)代性是對社會現(xiàn)代性的懷疑、反思與糾偏。新世紀以來，臺灣都市電影將視角聚焦在底層人物的生存困境、都市個體的精神異化、道德倫理的喪失等一系列在消費化、娛樂化這一背景下產(chǎn)生的社會問題上，通過對主體身份和生命意義的思索，探尋審美現(xiàn)代性在影片中蘊含的內在意義。

關鍵詞：審美現(xiàn)代性;都市電影;消費社會;主體性

新世紀的臺灣都市電影更多關注了現(xiàn)代性困境下的都市迷惘與痛苦，對底層小人物的悲劇人生進行探析，使觀眾對都市中人與人之間的關系以及產(chǎn)生的社會問題進行了反思?！皩徝垃F(xiàn)代性是對現(xiàn)代性的超越與否定，促使主體在現(xiàn)代化過程中保持對現(xiàn)代性的反思、批判與超越的品格?！?[1]

一、“主體身份”的找尋

新世紀之后，人們更加沉浸在物欲橫流的世界中，缺失對自己精神狀態(tài)的觀照，隨著時代發(fā)展的節(jié)奏越來越快，人們時刻追求滿足自己的物質需求，在這種迷惘、焦慮的生存狀態(tài)中，人們逐漸迷失了身份，最終失去自我。

將視角聚焦在“人”身上，探尋普通人的生存狀態(tài)、底層人物的生活困境，是這一時期的影片所主要表達的。楊雅喆導演的《血觀音》，講述了一個在利益面前，人性毫無勝算的故事。在這個故事中的人物，最大的共同點在于所有人的“身份迷失”，影片一開始交代女兒棠寧是作為母親交換利益的誘餌，無條件的順從母親，但到后面會發(fā)現(xiàn)她內心實際非常厭惡被利益捆綁、沒有任何愛的生活。棠真是這個家中年齡最小的女性，她一直在親情、友情、愛情中找尋自己的身份，但是在她的生命中，這三種情感都并未以一種健康、溫暖的形象出現(xiàn)，這也導致她的情感認知開始扭曲，最后棠寧要帶她走的時候，她選擇了與棠夫人站在一起，在棠夫人的帶領下一步步成長為自己都覺得陌生的樣子。Marco看起來是一個小人物，但他與影片中三位女性有密切關聯(lián)，沒權沒勢的Marco，被林翩翩和林夫人玩弄于股掌之中，他一直想找回自己的人生自由，在火車上與棠真發(fā)生關系之后，Marco對棠真說：“從頭到尾都是林翩翩扣住我全部的東西，不讓我走，我回去只是要回我的自由而已啊。”由此可以看到他們都在金錢社會中迷失，想要找尋自己身份的訴求。影片結尾的“世界上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來?！蓖耆珣C了在都市中，人類情感的異化，像棠真最后的選擇一樣，成為完全追隨利益而拋掉感情的機器，惡性循環(huán)。

正如李歐梵在《現(xiàn)代性的追求》中提出“當個人具有了主體意識以后，他才能以卓越的眼光來看這個社會?！盵2]在發(fā)展的過程中，主體意識的消失，就意味著無法對審美現(xiàn)代性層面進行思考，所以影視作品都在關注這一方面。在《大佛普拉斯》中，用彩色與黑白的兩種色彩畫面呈現(xiàn)出小人物與上層社會人的生活差異，而兩個不同生活狀態(tài)、不同身份階層的人，同樣都在找尋自我，在不斷地進行個體的身份確認。

二、“生命意識”的探尋

城市化進程的不斷加快，使人們的現(xiàn)實生活與精神世界出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，人們來不及對“生命意識”進行思考，沉淪在現(xiàn)代化帶來的便利、舒適中，而這一行為背后的結果就是背負巨大的精神壓力。人與人之間的冷漠相對，對他人、對自己生命的漠視，眾多影視作品對此進行了審美現(xiàn)代性批判。

《一一》是楊德昌導演進入新世紀之后拍的第一部電影，也是他生前最后一部電影，影片通過不同年齡段的人的境遇及視角，去詮釋了生命的意義。NJ在生活中漸漸變成一個畏首畏尾瞻前顧后的中年人，縮在自己的殼里只求自保不敢走出舒適圈，因為他身上背負著一家人的生活，中年危機帶給他的壓迫感，不是撒手不管就能得到解決，成年人的傷痛始終是不被理解的，他釋放壓力的方式也只能在婆婆病床前感嘆人生的虛無。敏敏每天在訴說自己的日常生活試圖喚醒癱在床上的母親，只是未喚醒母親，卻喚醒了自己，她覺得自己的生活是如此的單調乏味，沒有任何意義，始終在為丈夫、孩子、父母、家庭活著，唯獨忘了為自己而活，最終選擇去山上的廟里尋求生命的答案。陽陽用相機記錄別人看不到的奇妙世界，在婆婆的葬禮中，他讀了寫的信：“看到還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說，你老了。我很想跟他說，我覺得…我也老了?！痹诿總€人的視角中，都在探尋生命的意義，卻都無法找到一個正確答案。影片開始于一場婚禮，結束于葬禮，表示人的一生，無疑是通過幾個重要的結點，迎接新的身份，踏入下一段旅程。

蔡明亮導演是新世紀以來臺灣電影導演中，注重揭示影像世界中孤獨的探尋者，他將都市中的冷漠通過電影展現(xiàn)出來?！督加巍分羞\用長鏡頭對人物進行特寫拍攝，這是蔡明亮導演的個人風格，他也通過這種虛實的鏡頭語言表達了主人公的精神狀態(tài)，被生活碾壓的他們已經(jīng)無法對“生命意識”進行思考。在《陽光普照》中，鐘孟宏導演借用了司馬光砸缸的故事，隱喻了阿豪的心理困境，阿豪的自殺結局折射出家庭的教育悲劇，他們在找尋自己、思考生命意義的同時，也走向了極端，阿豪用結束自己生命的方式給弟弟換來了“陽光”，同時為自己尋覓到可以永久躲藏的“陰影”。影片在“各種關系的交織里，在人和人的爭吵和別離中，在天地間廣闊空間里，尋找死的意義和生的未來。” [3]

三、結語

現(xiàn)代城市的發(fā)展讓人感到困頓、不知所措，人們在物質世界中徜徉的同時也被物質所吞噬，盲目追隨消費社會散播的訊息，導致的結果是精神世界的坍塌、主體意識的消亡?！皩徝垃F(xiàn)代性是在社會現(xiàn)代化中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停為急劇變化中的社會生活提供重要的意義?！盵4]影視作品通過對審美現(xiàn)代性的反思，提醒人們要時刻清醒思考，免于異化，克服社會現(xiàn)代性帶來的社會危機。

參考文獻：

[1]楊春時.論審美現(xiàn)代性[J].學術月刊，2001（05）

[2]李歐梵.現(xiàn)代性的追求[M].北京：人民文學出版社，2010：65

[3]趙英.《陽光普照》：悲劇人物群像的人生哲學[J].電影文學.2020（22）

[4]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務印書館，2005：57