小說《竹林中》與電影《羅生門》的對(duì)比

鐘文彬

內(nèi)容摘要：芥川龍之介的著名短篇小說《竹林中》有著獨(dú)特的敘事方式，至今被眾多喜愛懸疑小說的讀者津津樂道。而日本導(dǎo)演黑澤明根據(jù)該小說，并結(jié)合芥川的另一部短篇小說《羅生門》而拍攝的電影《羅生門》也于1951年在威尼斯國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，引發(fā)了眾多觀眾迷探尋其故事情節(jié)的真相。無論是短篇小說還是電影，其核心故事情節(jié)類似，均是講述了一樁離奇的殺人懸案。故事中的角色眾多，對(duì)案件的描述也存在多個(gè)不同視角和形式，使得看似簡(jiǎn)單的案件呈現(xiàn)出撲朔迷離的不確定性。本文主要從敘事學(xué)視角出發(fā)，通過對(duì)比分析小說和電影的故事情節(jié)，探尋其在敘事過程中的特點(diǎn)以及導(dǎo)致故事不確定性存在的原因。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介 《竹林中》 《羅生門》 敘事學(xué) 不確定性 日本文學(xué)

敘事，即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定事件和空間里的事件。敘事學(xué)則是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論，其重視對(duì)文本敘述結(jié)構(gòu)的研究，著重對(duì)敘事文本作出分析。

《竹林中》作為日本作家芥川龍之介的著名短篇懸疑小說，其故事情節(jié)撲朔迷離，懸疑重生，涉及多個(gè)人物角色，包括武士、女人（武士妻子）、盜賊、樵夫、行腳僧、捕役、老嫗共七人，主要圍繞探尋武士之死的真相來展開敘述。在作者芥川龍之介的巧妙構(gòu)思下，本該只存在一種客觀事實(shí)真相的案件，卻經(jīng)由以上七人各不相同的描述反倒成了一樁“找不出真相”的奇案。而這一極具特色的故事后來被日本導(dǎo)演黑澤明搬上大銀幕，又讓電影觀眾們?cè)俅误w驗(yàn)到了這一故事的懸疑魅力。

因此，文章將從敘事學(xué)的角度出發(fā)，通過對(duì)比分析小說和電影極具敘事特色的故事情節(jié)，以探求整個(gè)敘事過程中兩者的特點(diǎn)以及導(dǎo)致故事最終產(chǎn)生不確定性的原因。

一.跨時(shí)空轉(zhuǎn)換敘事所導(dǎo)致的不確定性

首先在時(shí)序上，小說《竹林中》沒有采用順敘，而是從事件發(fā)生后采用倒敘的形式，讓七個(gè)人對(duì)同一起謀殺案進(jìn)行回憶。整個(gè)故事情節(jié)正因?yàn)槭怯啥鄠€(gè)回憶片段組成，所以會(huì)存在小說的敘事時(shí)間、空間以及事件發(fā)生的時(shí)間、空間，即“現(xiàn)在時(shí)空”和“過去時(shí)空”。通過證人的證詞，可以得出敘事時(shí)間是在“今天”，空間是審案人在公堂上逐個(gè)詢問有關(guān)證人。而自然事件發(fā)生的時(shí)間是“昨天”，空間則是按照武士夫婦前往若狹、武士夫婦從山科走向關(guān)山、盜賊引武士夫婦入竹林、盜賊石橋上被抓、樵夫竹林發(fā)現(xiàn)尸體這一順序不斷移動(dòng)。

對(duì)比小說，電影《羅生門》開篇?jiǎng)t是一個(gè)樵夫和行腳僧坐在羅生門這一破舊的城樓下避雨，回憶之前在公堂上所聽到的供詞。其中那個(gè)樵夫承認(rèn)自己其實(shí)曾在竹林中看到當(dāng)天的真相，但因?yàn)榕率軤窟B，才沒有在公堂上說起自己所看到的事實(shí)。電影同樣采用倒敘的手法來回憶事件，但是，首先是讓樵夫、行腳僧在羅生門這一空間回憶公堂上的事，然后在公堂上再次回憶幾個(gè)證人和當(dāng)事人過去的各種言行，可以說是營造了在回憶當(dāng)中再次進(jìn)行回憶的“三重時(shí)空”。這種拍攝手法一方面是跟隨小說情節(jié)的需要，另一方面也是在小說基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，導(dǎo)致電影在時(shí)空上，環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)更加的撲朔迷離。

由此可見，小說和電影都存在不同時(shí)空，并且在敘事過程中，隨著故事的不斷推進(jìn)，敘事鏡頭也不斷從這些不同時(shí)空之間來回切換。小說中的表現(xiàn)就是不同證人對(duì)事件的回憶會(huì)導(dǎo)致情節(jié)不斷從“現(xiàn)在時(shí)空”（公堂審案）和“過去時(shí)空”（案件發(fā)生）來回切換。而電影情節(jié)則是從“現(xiàn)在時(shí)空”（羅生門避雨）、“過去時(shí)空”（公堂審案）、“過去的過去時(shí)空（公堂回憶）”來回切換。而由于回憶本身具有不完整性、模糊性，在樵夫、行腳僧、捕役、老嫗的回憶中只能窺探出整個(gè)事件的些許事實(shí)，但同時(shí)這些事實(shí)又并非解決案件的決定性事實(shí)，外加上事件的當(dāng)事人，即武士、女人、盜賊三人的供詞存在矛盾，雖然能夠自圓其說，但小說中由于沒有決定性證據(jù)來進(jìn)行支撐，所以結(jié)局也沒有判定出誰才是真正的兇手。而與小說略有不同，電影中由于安排了證人樵夫在羅生門下向鏡頭前的觀眾揭露了事實(shí)真相，但就公堂上審問時(shí)的情節(jié)而言，樵夫并未當(dāng)眾指認(rèn)兇手。單從這一層面來看，電影中的真相也并未大白天下。因此，可以說敘事過程中因回憶造成的跨時(shí)空轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了不確定性的產(chǎn)生。

二.“無效”第一人稱視角敘事所導(dǎo)致的不確定性

法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家熱奈特在《敘事話語》一書中，把敘事視角分為零聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三大類。之后又將內(nèi)聚焦型細(xì)分為固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型、多重內(nèi)聚焦型。而當(dāng)中的多重內(nèi)聚焦型視角是指通過對(duì)同一事件中的眾多不同人物的多次敘述，以達(dá)到相互擴(kuò)充或相互矛盾的效果。因而在人稱視角層面，小說是讓前四個(gè)證人和后三個(gè)當(dāng)事人都采用第一人稱視角多重內(nèi)聚焦來敘述整個(gè)故事，而電影也是如此。

第一人稱視角本是以親身閱歷者的眼光去觀察和敘述的，能使人物心理刻畫更為細(xì)膩，情感也更為動(dòng)人，更具有真實(shí)性。然而，就是在這種最真實(shí)的視角下卻得出了不確定的結(jié)果。小說中，前四個(gè)證人（樵夫、行腳僧、捕役、老嫗）雖提供了證詞，但由于沒有確鑿的決定性證據(jù)，這四人的證詞也不能完全相信。因?yàn)?，樵夫發(fā)現(xiàn)了兇案現(xiàn)場(chǎng)并以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)推測(cè)武士是他殺，且在死前有過抵抗。行腳僧?dāng)⑹龅氖前赴l(fā)前武士夫婦的外貌，并表現(xiàn)出了對(duì)武士之死的可憐同情，大致認(rèn)同是他殺。捕役提供了抓住盜賊的時(shí)間、地點(diǎn)等細(xì)節(jié)，并通過職業(yè)眼光推測(cè)兇手就是盜賊。而老嫗是那個(gè)女人的母親，武士的岳母，她從母親袒護(hù)孩子的這個(gè)角度交代了武士夫婦的基本信息，一口咬定兇手就是盜賊。他們都并沒有親眼所見發(fā)生在竹林中的事件，提供的證詞都是案發(fā)前后的描述，對(duì)兇手的判斷也都源于自己的主觀推測(cè)和猜想。另一方面，三個(gè)當(dāng)事人也都說自己才是真正的兇手，由于他們的敘述互相矛盾，但又毫無破綻，那么這些敘述和其他證人的推測(cè)和猜想對(duì)案件的解決均無幫助，而這些“無效”的第一人稱視角敘事促使了不確定性的產(chǎn)生。

三.選擇性和虛假性敘事所導(dǎo)致的不確定性

相對(duì)于小說中真相的不確定性，電影《羅生門》安排了一個(gè)相對(duì)來說合情合理的真相，那就是盜賊凌辱過女人后讓她跟了自己。女人卻為武士松綁。盜賊以為女人是讓他們決斗來決定跟誰走，就拿起刀做好準(zhǔn)備。然而武士以輕蔑的態(tài)度說自己不會(huì)為了這種女人赴死決斗。盜賊這時(shí)也突然醒悟開始鄙視起這個(gè)女人，最后誰都不想把她帶走了。這時(shí)的女人怒吼眼下的武士和盜賊都沒有男子漢模樣，罵武士是因?yàn)樗吹狡拮颖晃耆鑵s沒有勇氣去殺掉盜賊，罵盜賊是因?yàn)椴坏珱]有把女人帶出絕境，居然也不想決斗。這時(shí)的兩個(gè)男人都心虛了，為了顯示男子氣概而開始決斗，然而實(shí)際情況是兩人都非常害怕，整個(gè)打斗看不出誰是英勇無畏的強(qiáng)者，而是兩人畏手畏腳亂打一氣，最后盜賊僥幸把武士殺死了，可是盜賊殺死武士的那一刻非?？謶郑艘簿洼p易地逃走了。

結(jié)合電影創(chuàng)作的真相，再來看看小說當(dāng)中當(dāng)事人的說辭。在盜賊的敘述中，他先是強(qiáng)調(diào)自己希望避免殺人而實(shí)現(xiàn)占有女人，而后來又說是為了能娶到女人才殺了武士。而且，他殺武士也是采用公平?jīng)Q斗的方式。在他的描述之中，他是一個(gè)仁慈、癡情、做事光明磊落的男子漢。對(duì)比電影中的真相，看得出盜賊的敘述是有意將自己塑造成剽悍勇敢的英雄形象。女人的懺悔則強(qiáng)調(diào)了自己受辱后又遭到丈夫的厭惡、蔑視。這使她備感憤怒和恥辱，決定殺掉丈夫后自殺。但她殺了丈夫后，雖然也多次嘗試自殺，但都沒有成功。在她的敘述下，她將自己塑造成了一個(gè)貞烈、知恥、悲慘、令人同情的女子。這和電影的真相明顯是有差距的。而武士強(qiáng)調(diào)的是女人的不忠讓他對(duì)妻子的憎惡和蔑視變得很合理，也突出了自己的不幸，同時(shí)表明自己作為一名武士的清高不愿受屈辱，以自殺維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。同樣，這與電影的真相相差太大。

雖然電影創(chuàng)作的真相不一定就是小說中的真相，但從小說中當(dāng)事人互相矛盾的說辭來看，三個(gè)當(dāng)事人在回憶時(shí)的口供真假參半，每個(gè)人都在對(duì)真相進(jìn)行選擇性敘述，幾乎都抹去了對(duì)自己不利的證言，增添了虛假性敘述來塑造正面形象。最后給人留下的印象就是盜賊殺人只是因女人的唆使，女人殺武士是害怕武士輕蔑的態(tài)度，武士自殺是無法承受妻子的軟弱和背叛，明面上都是承認(rèn)自己的罪行，但言外之意是將這些矛頭指向他人而非自己。因此，正是這種對(duì)真相的有意選擇以及對(duì)謊言的故意添加，讓整個(gè)案件的真相變得不確定。

四.敘事內(nèi)核的表達(dá)所導(dǎo)致的不確定性

一部?jī)?nèi)容完整、意義深刻的敘事作品，除開作者在行文用詞以及敘事方式上具有特點(diǎn)之外，其敘事內(nèi)核或者說作者透過故事想揭露的核心也通常是耐人尋味的。而小說《竹林中》這樣一部撲朔迷離的懸疑小說，敘事獨(dú)特并且故事情節(jié)又具有不確定性，那么在對(duì)其進(jìn)行分析的過程中也需要對(duì)其“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。申丹在《敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說》一書中提到：“分析一個(gè)作品怎樣形成、為什么形成不可靠敘述的‘場(chǎng)并不是研究的最終目的，無論它是以怎樣的形式展現(xiàn)其不可靠敘述，讀者在閱讀時(shí)都需要進(jìn)行‘雙重解碼：其一是解讀敘述者的話語，其二是脫開或超越敘述者的話語來推斷事情的本來面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷?！?/p>

芥川龍之介在小說《竹林中》，通過安排七人對(duì)同一事件進(jìn)行回憶敘述，但最后也仍未給讀者一個(gè)準(zhǔn)確的故事真相，反而通過眾人的敘述讓結(jié)局充滿了各種不確定性。很顯然，這種敘事方式是作者有意為之。芥川就是想通過真實(shí)的第一人稱視角敘事來促成整個(gè)故事謎團(tuán)的構(gòu)成，從而從側(cè)面揭露出人性中的貪婪與虛偽以及自私自利的陰暗面。而這一內(nèi)核通過設(shè)置不確定的“真相”才能夠表達(dá)地淋漓盡致。反之，如果小說依據(jù)故事情節(jié)走向，通過七人的不同敘述，以及公堂的推理審問，最終順其自然地捉拿出真兇，那么通過這種敘事方式所表達(dá)出的作品內(nèi)核，其意義深刻程度遠(yuǎn)沒有原作那么精妙，很明顯，還是原作不確定的結(jié)局更能烘托出芥川想要揭露的人性。因此，敘事內(nèi)核的表達(dá)也是導(dǎo)致故事結(jié)局不確定性產(chǎn)生的原因之一。

相比小說完全揭露的是人性陰暗面，黑澤明在電影當(dāng)中卻進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母木帯３嗽谟捌岸伟才砰苑蛟V說兇案真相，讓原本“不確定性真相”擁有了“確定性結(jié)局”，在電影后半段，導(dǎo)演將芥川龍之介的小說《羅生門》的故事情節(jié)也添加進(jìn)來并做了適當(dāng)修改。羅生門下的樵夫、行腳僧、過路人突然聽到附近有嬰兒哭泣，過路人迅速跑到嬰兒前，把包裹在嬰兒身上的棉襖等衣物剝了下來，樵夫與行腳僧都非常憤怒，大聲斥責(zé)過路人，認(rèn)為他和林中的那三個(gè)人一樣都是自私自利騙人騙己的惡人。過路人則大笑，對(duì)樵夫說：“你不也一樣嗎，偷走了那把匕首還隱瞞不說”。之后便帶著衣物逃走。電影通過安排樵夫看到的真相，既戳穿了盜賊自己塑造的英雄假象，也撕破了武士委屈可憐的清高偽裝，更讓觀眾看到了那個(gè)女人不忠虛偽的真實(shí)模樣，同時(shí)也借用過路人的一句話揭露了樵夫不把真相報(bào)官、掩蓋自己私藏匕首的貪婪。而在電影的最后，樵夫決定把棄嬰抱回家撫養(yǎng)，當(dāng)他抱著嬰兒走出羅生門時(shí)，原本的傾盆大雨早已停止，身后天高云散，太陽也照耀出幾縷光芒。

在一般的認(rèn)知觀念中，嬰兒本身就代表著新生，加上樵夫最后這種發(fā)自內(nèi)心的善良，伴隨著云散雨停，暖陽普照，這一切都象征著對(duì)人性美好的希望與期待。雖然影片的前半段基于小說《竹林中》的故事情節(jié)，透露了人性雖有丑陋虛偽的一面，但在結(jié)尾卻安排了“樵夫救嬰”這一善舉，也是向觀眾傳達(dá)出人性仍有值得相信以及期待的一面。因此，可以看出黑澤明導(dǎo)演對(duì)于人性的理解還是和芥川龍之介的理解有些不同。比起芥川所要表達(dá)的僅僅諷刺批判人性陰暗面的敘事來說，黑澤明更強(qiáng)調(diào)的是一種對(duì)人性善良與誠實(shí)的希望。而從這一層面來看，對(duì)人性陰暗面的揭露與批判這一敘事內(nèi)核的表達(dá)，導(dǎo)致了電影前期公堂上兇手存在的不確定性，但對(duì)人性美好的期待則是導(dǎo)致了電影后期真相的確定以及雨過天晴充滿希望的結(jié)局。

綜上所述，不管是小說還是電影，整個(gè)故事都是讓多人對(duì)同一件事進(jìn)行回憶式敘述，雖然是真實(shí)感強(qiáng)烈的第一人稱視角敘述，但個(gè)人在回憶過程中由于主觀意識(shí)的影響，敘述的人越多，其中對(duì)真相的偏差和失真的可能性就越大。同時(shí)，小說和電影也通過運(yùn)用這種多重?cái)⑹滤宫F(xiàn)的不確定性來進(jìn)一步深化其故事內(nèi)核。因此，由于回憶導(dǎo)致的情境多次跨時(shí)空轉(zhuǎn)換、“無效”第一人稱敘事、對(duì)真相的選擇性和虛假性敘事的存在以及敘事內(nèi)核的表達(dá)需要，最終造成了故事真相不確定性的產(chǎn)生。

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（作者單位：湖南外國語職業(yè)學(xué)院）