論賈樟柯電影中“離鄉(xiāng)者”形象的建構(gòu)方式

郭文軒

關鍵詞：賈樟柯 離鄉(xiāng)者 鄉(xiāng)土意識 建構(gòu)方式

作為中國本土導演中的特殊存在，賈樟柯試圖通過在電影中塑造一批符號化的底層人物群體，來映射中國近40 年間城鎮(zhèn)發(fā)展的總體樣貌。這批人物形象往往具有生活環(huán)境的空間轉(zhuǎn)移和心理接受的漂移斷層兩重特征，因而從時空環(huán)境和心理觀念兩方面來看，這類人物群體可以被定義為“離鄉(xiāng)者”形象，而這類形象的主體又更多地表現(xiàn)為生活在社會底層的大眾。

比如在其早期作品《小武》（1998）、《站臺》（2000）中，賈樟柯就按照特定的思路，不厭其煩地調(diào)整拍攝的感覺，在開放的視野中，折射出當時人們內(nèi)心的悄然變化：那是一種混亂的嘈雜與分崩離析的不安。而賈樟柯巧妙地將大變革中的受眾——底層民眾放置在最主要的地位，用不斷調(diào)整的角度或者定向敘事的邏輯鏈條去完整地刻畫具有代表性的人物形象。它同一般的批判現(xiàn)實主義最大的區(qū)別在于其不帶感情色彩，更加內(nèi)斂地避開道德評判對于觀眾的潛性指向暗示；同時不帶有任何假性高深，反而更加關心演進環(huán)節(jié)里的細微鏡像反映。這是一種殘酷的現(xiàn)實刻畫，在觀眾接受的臨界點上融入小范圍的溫情。賈樟柯就是在這樣的拍攝內(nèi)容中，利用“反視覺”的電影語言，為我們最大限度地提供了足夠的想象空間，卻又動用隱喻性十足的具象鏡頭去構(gòu)建了一個完整而又真實的生活場景。在這樣的雙重構(gòu)建下，導演還原了環(huán)境變革中物質(zhì)生活改變，但精神生活停滯不前的“離鄉(xiāng)者”形象。賈樟柯作品中表現(xiàn)出的強烈現(xiàn)實性，也真切地來源于他所鐘愛的平民故事；其故事情節(jié)取材的社會背景也因此無一例外地表現(xiàn)為具有地域特色的小城鎮(zhèn)，側(cè)重刻畫旗幟鮮明的寫實特征氛圍，也使得電影中的“離鄉(xiāng)者”形象混雜了不同歷史時期的復雜特征。

一、環(huán)境背景與基調(diào)

任何敘事電影情節(jié)的展開都必須要具備特定的背景鋪墊，而選擇好恰當?shù)臅r代背景不僅會引起觀眾的情感共鳴，更可以為故事的發(fā)展尋得合適的潛在動因，繼而使接受者在故事高潮時獲得最佳的情感體驗，而往往這種潛移默化的暗線式渲染是最容易被忽視的作用體。但是在賈樟柯的電影中，我們會一遍又一遍地接收劇中人物身處的現(xiàn)實環(huán)境對于角色的多角度影響的提示，它們所推動的一方面是情節(jié)的進程，另一方面又是人物的成長進度。

賈樟柯早期電影的拍攝地點多選為山西大同、汾陽市和北京老城區(qū)。其中最具代表性的作品《小武》（1998）和《站臺》（2000）是在賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽市拍攝完成。這些影片整體情感多采用冷色調(diào)進行鋪墊，即迷惘、灰暗、嘈雜、滯后和無望。比如《小武》（1998）的開篇是主人公在拉煤車不斷呼嘯而過的二級公路上等候公交車，導演采用繪畫中的分層布局，將社會青年小武放置在灰蒙的天空和黢黑的大地之間。而作為我國煤礦大省山西下面的一個小縣城，整個汾陽都被籠罩上了一層揮之不去的“霧霾”——即使城市主街路兩邊的門面都經(jīng)過了精心的彩色粉刷，卻依舊被黑煤渣所覆蓋，而這種強烈的反差是新舊城市環(huán)境想要互相融入?yún)s顯得格格不入的鮮明對比。雖然這種對比在賈樟柯的電影中時有出現(xiàn)，但是占據(jù)其主色調(diào)的依然是布滿煤灰的拉煤車、黑色的道路、陰霾密布的天空，不時出現(xiàn)的未經(jīng)開墾的黃褐色土地與巨型煙囪中緩慢上升的濃煙形成的冷色調(diào)散落在這個城市的各個角落。這些場景并非獵奇，而是當時的這個城市乃至北方城鎮(zhèn)中普遍真實存在的空間形象。

賈樟柯的鏡頭沒有聚焦在所謂的政策變更、“煤老板”的發(fā)家史這些大眾視野中較為吸引人的內(nèi)容上，反而聚焦著底層小人物有些頹唐的日常生活。如《三峽好人》（2006）中的韓三明，在離開山西煤礦來到三峽庫區(qū)尋子的過程中，他的日常生活是如何保障的；那些拆遷區(qū)的原住民們的意愿訴求到底是怎樣的；在被迫遷往他鄉(xiāng)后人們的生活是如何繼續(xù)的……這些易于被人們忽視的現(xiàn)實在賈樟柯的電影鏡頭下得到了最真實的反映：住一塊五一晚的大通鋪的韓三明靠著幫人拆遷賺得吃飯錢；接受搬遷事實的居民圍著拆遷辦要求公布拆遷款的明細，而不愿搬走的大通鋪老板最終住到了橋洞下；一艘艘船帶著一批批背井離鄉(xiāng)的原住民去往煙霧叢生的遠方……這些具有代表性和象征意味的鏡頭是賈樟柯對于現(xiàn)實生活最大程度的忠誠，也是對于時代背景和社會環(huán)境最真實的還原。仿佛荒原的庫區(qū)在工人們一次次更新的淹沒標識中愈加“廢墟化”，時代的變遷是洪流，而賈樟柯用一道紅漆線將底層人們前行的窒息感展現(xiàn)得淋漓盡致。無論是前期作品《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），還是近期作品《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），都在訴說著人們舊的生活環(huán)境和生活方式的動態(tài)演變，而這種旁人看起來可接受的改變對于底層人物的影響卻表現(xiàn)為原有生活的天翻地覆。這種時代框架的設定也導致了賈樟柯作品中時空更迭的影響具有強烈的模式化傾向。

二、時代“變遷”下的“離鄉(xiāng)”

“變遷”是具有大環(huán)境色彩的改變，而改革開放以來大陸經(jīng)濟文化等多方面的改變無異于是20 世紀以來中國社會最大的變遷。這種改變不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟環(huán)境的大幅度提升，還表現(xiàn)在基層群眾生活觀念的改變。原本習慣于鄉(xiāng)村生活的人們只能選擇“離鄉(xiāng)”這種方式：一方面是默然地接受必須要面對的無法解決的生計問題，另一方面是鄉(xiāng)土文化在城市文化新浪潮的沖擊下無法獨善其身的窘迫境地在其承載體——人身上的反映。

比如電影《任逍遙》（2002）中，導演不止一次地采用游離式的鏡頭語言將人物生活的環(huán)境呈現(xiàn)給觀眾：斌斌和小季從房子里漫無目的地走到街上，隨著他們的移動，打撲克的男人、被抓捕的逃犯、刺耳喧囂的擴音喇叭一直到福利彩票的廣告都成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶罨镜臉?gòu)成要素。這種看似與故事發(fā)展毫無聯(lián)系的鏡頭，實際上反映了男女主人公在工業(yè)化城市中的尷尬處境。這種因為外來介質(zhì)的闖入而導致的茫然，通過導演給觀眾呈現(xiàn)的鏡頭語言最為直觀地切入感官中，而這種改變也具象化地表現(xiàn)為嘈雜的喇叭聲、打牌的男人們、行走的路人們這些常見又極易被忽略的事物。這些造成感官疲憊的因素堆積在一起，就會很容易給人一種麻木的適應，而其恰恰與經(jīng)受大的變遷時造成的極度震動、不適后的應激性麻木感相似。賈樟柯以這種最為平常的嘈雜，表達出了自己對于時代大變革下的汾陽市，乃至整個中國給人們帶來的沖擊的關注。

在《二十四城記》（2008）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）這些2006 年之后的電影中，賈樟柯更傾向于直接略過這種變革的過程，而是毫無前兆甚至刻意地突然跨過時間線，去描述經(jīng)歷過變遷后人們的生活狀態(tài)。如在《二十四城記》中，所有的人物都是擁有兩條甚至更多的敘事線，但其中最為主要的是當下正在發(fā)生的敘事線，即變革后的講述者不可避免的現(xiàn)實生活：一個人吃飯、一個人唱戲、一個人打球。這樣的動作鏡頭凸顯出敘述者的孤獨感，而這種孤獨實際上是可以避免的，但賈樟柯并沒有為此營造溫情的現(xiàn)實，反而更多地避免家人這樣的形象出現(xiàn)。這樣的象征性表述使得社會變遷對于普通人的生活狀態(tài)所造成的影響，得以最為直觀而殘酷地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。這些“離鄉(xiāng)者”面臨的窘境，通過破碎的玻璃、橫出的鋼筋、銹跡斑斑的操作工具得到了無聲卻有力的體現(xiàn)。

同樣的情況在《山河故人》中也表現(xiàn)得較為明顯。張晉生作為一個千禧年之前的煤礦老板，他的形象是富裕階級的代表；而沈濤是一個小學老師，她的父親經(jīng)營著一個電子產(chǎn)品店，即中產(chǎn)階級的代表；身為煤礦工人的梁建軍則是最明顯的“無產(chǎn)階級”代表。沈濤在面臨“三角問題”的愛情抉擇時，最終選擇了富裕階級的物質(zhì)滿足，而這樣的選擇也就造成了梁建軍作為受制于人的工人，不得不負氣出走尋找自尊的第一次“離鄉(xiāng)”。雖然這次“離鄉(xiāng)”的結(jié)局是抱病而歸，生活的境況并沒有得到改變，但這是大部分“離鄉(xiāng)者”出走后的結(jié)局。沈濤與張晉生的線索同樣是破裂的：張晉生作為一個最早表露出西方文化向往感的占據(jù)主義者形象，不停向著外來世界前進；而沈濤雖然喜歡外來世界的產(chǎn)物，但是更多的是把它們當成一種“玩意”，她的自我認知依然是土生土長的山西人，這是一種鄉(xiāng)土認知。所以到影片結(jié)尾時，我們依然可以看到沈濤一個人包著吃不完的餃子，在大雪紛飛的文峰塔下跳著年輕時的舞蹈，這是她接收到的父輩們傳承下來的“遺產(chǎn)”。從時空角度上來看，張晉生是最為徹底的“離鄉(xiāng)者”，他完成了汾陽——上?！拇罄麃喌目臻g跳躍，他向往著資本主義社會的自由，卻在最終到達了資本主義國家后又無比渴望歸鄉(xiāng)。他的表層是時代變遷的受益者，是投機主義的勝利，但是在深層次上，他依然是無法歸鄉(xiāng)的離鄉(xiāng)者。

賈樟柯通過對劇中人物所處地理位置的變換處理，使“離鄉(xiāng)”成為劇中人物的人生常態(tài)。這種常態(tài)化的設置從根本上來說反映了這些“離鄉(xiāng)者”對時代變遷的被迫接受與非主動選擇，如同《三峽好人》（2006）中的韓三明和《天注定》（2013）中的小輝，他們是時代落后的影子，卻如同溺水者般想要抓住上岸的救生圈。流離失所和無家可歸成為人物心中不可觸碰的禁忌，一旦被外界揭露，現(xiàn)實中的消亡則成為“離鄉(xiāng)者”們最后的歸宿。因此，在之后的《山河故人》和《江湖兒女》中，賈樟柯選擇讓電影中的人物以不同的方式回歸故鄉(xiāng)。

三、離鄉(xiāng)者的意識觀照

賈樟柯的電影普遍將時間背景設置在20 世紀90年代末。在他看來，這是一段“人與人之間情感關系相對古典的時期，與明清時代的中國差異不大”，充滿著“日日思君不見君”的想念。而之后社會的快速變遷與身份地位的急劇變化，使得人們都在迫不及待地切斷與過去、與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，原本由情感維系、文化認同所建立的精神家園愈來愈無處可尋?！肮枢l(xiāng)”的淪陷讓人們逐漸失去了精神支撐與價值引導，最終成為無根的飄萍式的“碎片化”個體。

從賈樟柯早期的“故鄉(xiāng)三部曲”來看，《站臺》代表的是賈樟柯對外面世界的向往，光怪陸離的廣闊世界對工業(yè)城鎮(zhèn)中生活的青年來說具有不可抗拒的吸引力。但是這種逃離的愿景并沒有在現(xiàn)實生活中得到滿足，小武的沉淪更大程度地表現(xiàn)出想要離鄉(xiāng)者的無法離鄉(xiāng)，這種初級的離鄉(xiāng)意識的覺醒代表著青年叛逆期的賈樟柯對傳統(tǒng)的反抗與時代變遷下個人無力改變現(xiàn)實的妥協(xié)。而到了《任逍遙》中，越來越猛烈的離鄉(xiāng)愿望促使賈樟柯邁出了離開家鄉(xiāng)的那一步，與現(xiàn)實生活的無法和解導致小濟和斌斌做出了搶銀行這樣的不理智行為，最終卻被警察教訓后逃離了此地。搶銀行這一舉動蘊含著賈樟柯對于出走可能性的探討，設想中的故事發(fā)展還是沒能逃過失敗的結(jié)局，這種經(jīng)過了冒險后的妥協(xié)實際上是賈樟柯對年少出走的回歸式勸慰。雖做了短暫的逃離，但回去后還是在原地。這種被迫接受的事實形成了第二次逃離的動因，但是這種動因充滿了背井離鄉(xiāng)式的叛逆和不確定性，在轉(zhuǎn)換了生活環(huán)境后必然會引起離鄉(xiāng)者的本土情結(jié)。

到了《江湖兒女》中，這種異鄉(xiāng)者的本土情結(jié)則更像是寄托在對過去的念念不忘和對所謂“江湖道義”的固守中。斌斌作為一個曾經(jīng)的“話事人”角色，在經(jīng)歷了往日環(huán)境的剝落與重構(gòu)之后（他曾經(jīng)拋棄了巧巧，扔掉了自己賴以生存的江湖道義，卻又因為現(xiàn)實的原因中風癱瘓），最終回到了巧巧身邊。這時的他早已不具有曾經(jīng)的地位，卻因為以前的規(guī)矩而破口大罵。他想將自己扔掉的道義再一件一件拾起，所以最終選擇出走，選擇了骨氣。這種本土情結(jié)的重構(gòu)在《東》（2006）之后的電影中愈發(fā)明顯，賈樟柯不再僅僅將中國的本土現(xiàn)狀用鏡頭語言真實地反映出來，或者是殘酷地突顯工業(yè)社會下小人物的底層生活，而是更加細膩地去表達如韓三明等人失家、尋找、希望重現(xiàn)這樣一種對于現(xiàn)今生活的適應，他所表現(xiàn)的是超越了物質(zhì)生活的意象化本土性，在每個異鄉(xiāng)者的精神世界中扎根的符號和烙印才是賈樟柯走出汾陽市后想要記錄和反饋的內(nèi)容。

在賈樟柯的電影中，人的意志體現(xiàn)出落寞和無力感，這是精神符號脫落帶來的精神缺失，而這種精神缺失往往在物質(zhì)富足后才開始重建。在現(xiàn)代化潮流中脫落本土符號又在脫落的過程中彌補缺失是電影敘事之外的哲思，如賈樟柯所說：“穿過社會問題的是個人存在的危機?！辟Z樟柯通過電影敘事帶來的不僅僅是影片本身，更是每個人對于現(xiàn)階段鄉(xiāng)土意識的認知與思考。