澧縣喪鼓的歷史演變與場域變遷

楊佳子

[摘 要]

湘西北澧縣喪鼓原是在靈堂中的表演，是在長期的社會生活實踐中逐步形成的地方性曲種，也是人生禮儀結構中表演的藝術形式。但是，隨著社會的發(fā)展，它開始在茶館和舞臺進行表演。論文以澧縣為田野點，通過田野調查和資料收集，利用文獻與口述互證，從喪鼓的名稱變化，歷史演變和場域變遷進行分析，旨在理清歷史發(fā)展脈絡，同時闡釋其文化含義。

[關鍵詞]澧縣喪鼓;名稱變化;歷史演變;場域變遷

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0072-03

澧縣即古時澧州，位于湖南省西北部，因澧水貫穿其境而得名。這里民族原有的文化差異經過長期的交融已經不明顯。他們的生活習慣相同，使用共同的語言——澧縣話。“澧縣方言屬于西南官話常澧片，方言區(qū)內部存在差異，主要體現在與湖北交界的北部鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)和縣內其余地方的語音上，但總體來說趨于一致?！?[1]澧縣以漢族為主，“縣境內居民宗教信仰多樣化，無明顯傾向，” [2]他們在面對死亡問題上有著豁達的人生觀，認為死是一種自然規(guī)律，當老人死了也稱為“白喜事”，在面對永別上態(tài)度達觀，另一種是認為其靈魂能投胎轉世或升天造福，保佑后代。在民眾理念的深處，認為誕生、結婚、五十歲及之后的整數歲、喪葬，都是重大的生命節(jié)點。重視生，更重視死喪，這是澧縣喪鼓樂興盛的最根本的原因之一。此地居民沿襲著祖人留下來的風俗及生活方式，完好的保存著獨具風格特色的喪鼓音樂，“用質樸的音樂送走代代人。音樂中沉積著從古到今厚重的文化，蘊含著豐富的古文化信息。” [3]

一、喪鼓名稱的變化

筆者在田野中發(fā)現，關于“喪鼓”的名稱，出現了多種稱呼，以下我則采用民間叫法，稱其為“喪鼓”。按照時間順序進行梳理，1981年為喪鼓的重要轉折點，之前僅在靈堂中演唱稱為喪鼓，后將喪鼓搬出靈堂，在茶館中的喪鼓表演中去儀式化，僅選取靈堂中喪鼓唱書的部分，這種表演形式，觀眾稱之為“打書”，而在茶館外懸掛的節(jié)目牌子稱為“說唱”，后又稱之為“大鼓”。由于國家的重視，2012年將它命名為“澧州大鼓”并申請為省級非物質文化遺產保護名錄，2014年將它更名為“鼓盆歌”，作為湖北省“鼓盆歌”的子項目，申報為國家“非遺”。此種藝術在藝人唱詞中還有的稱為“湘北大鼓”“湘鄂大鼓”等，喪鼓在名稱的變化上，就像是一個人的小名和書名，“這個人”在不停的成長，標簽也在不停的變化，地方上的人則親切的叫它小名，而書名是介紹給外人聽的，隨著身份不停的變換，其稱呼也就不同。在周子房老師唱詞中唱道：“打三鼓 [4]，改了調，還叫什么澧州大鼓，改去改來，還是叫我來把鼓來敲，不曉得這澧州大鼓名氣都搞掉號，大鼓二字，被湖北搶起跑，所以，我們作鼓盆歌所叫。” [5]從唱詞中可以理解到，無論是何種名稱，其基調都是喪鼓。

二、喪鼓的歷史演變

澧縣喪鼓是一項內容龐雜的儀式音樂文化表現形式，原始狀態(tài)為一人一鼓晚上坐于孝堂演唱，專為伴亡。后發(fā)展出二人二鼓、多人多鼓站立演唱，由于人數的變化又出現了合鼓、群鼓等名稱，既要為孝家伴亡守靈，勸慰亡者，又要通過演唱帝王將相、才子佳人、民間故事、日?，嵤碌葋斫逃筝叞l(fā)揚傳統美德、報恩行孝及娛樂群眾。其表演程序依順次有：三通鼓、揚號開唱、請神、小勸亡、唱正書、勸亡奠酒、送歌郎、出魂（有些地方已省去）、說贊語。茶館、壽堂的演唱程序較少，以說唱長篇書目為主。舞臺說唱則將一個故事控制在十幾分鐘左右。

筆者將從喪鼓與相近藝術形式從名稱、演唱場域、演唱程序、演唱時長、程序借用、功能側重這幾方面，將每次更名的變化進行對比，來厘清喪鼓的變化。

從上表的內容可知，喪鼓在靈堂中演唱，是人們默認的傳統。儀式程序上的“出魂”，是借用了做道場的環(huán)節(jié)，隨著改革開放的到來，人們觀念的轉變，當地人民在人力和物力共同考慮下，喪葬只請喪鼓，不做道場，“出魂”就由喪鼓藝人來主持完成，為了“將死者的魂魄送出去，避免留在在家中搗亂”。在20世紀之前，喪鼓的表演時長是從天剛黑一直到天微亮（除了犯煞），整晚演唱，隨著喪葬殯儀館的興起，喪鼓的表演時長縮短，依據季節(jié)的變化在起鼓開唱上略有差別，上半夜演唱到十一點半，下半夜從約兩點開始到約四點結束。演出天數的多少由主家的經濟實力與亡者的的生辰八字決定，一般情況下都是兩至三晚。在功能上的側重則是娛人與娛神的結合。

1981年喪鼓走進茶館。由李金楚老師將喪鼓搬進茶館進行演唱，開始罵聲一片，聽眾稱之為“活喪鼓”。在茶館中稱之為說唱或大鼓，為了招攬生意，只有老板和藝人會這樣稱呼，聽眾只會說去茶館里去聽書，將藝人稱為“打書匠”。在場域上將喪鼓由靈堂擴展到茶館，只借鑒漁鼓的演唱結構，即鬧臺（使場子安靜）、發(fā)白（一首押韻七言詩詞）、引腔（上板）、唱正書、尾腔（鼓槌結尾），保留喪鼓伴奏樂器大鼓，在唱腔上是喪鼓調，但不會有大篇幅的哭腔?！盎顔使摹笔怯伤嚾俗园l(fā)的改動，雖存在過爭議，但主題內容與聽眾的目的完全契合，即聽書，因此漸漸被觀眾接受。在茶館中的唱書經歷了兩個變化，由晚上變成白天，完全為了娛樂觀眾而歌唱。

2012年定名為澧州大鼓。由于國家的重視，地方文廣局及文化館等單位積極響應國家號召，將根植于民間土壤的喪鼓申報為湖南省“非遺”。由官方主導的喪鼓藝術，自2006年起，每兩年舉辦一次的“鼓王擂臺賽”成為了喪鼓登上舞臺的標志，充滿寓意的節(jié)目將控制在約十五分鐘以內，借著喪鼓進入茶館的背景與舞臺的展演再次將它推上壽堂，在儀式程序的選擇上借用了消失多年的對鼓在祝壽時的演唱程序，即請神（福祿壽三星）和打加官、加入了喪鼓中的唱正書，保留對鼓的伴奏樂器，并吸收部分對鼓唱腔，以娛人為主。

2014年更名為“鼓盆歌”。將“澧州大鼓”申報為湖北省“鼓盆歌”的子項目，作為國家級的非物質文化遺產保護名錄?！肮呐韪琛痹谘莩牡赜蛏蠑U大了范圍，將舞臺上具有觀賞性質的小節(jié)目推向了全國參加展演及比賽，增加了知名度，從而使它在地方上的喪俗儀式演出的地域上也擴大了范圍，以澧縣為中心，向周邊一直擴展到桃源、石門，甚至是鄰近市，如益陽等地。在音樂本體上，借用了戲曲的伴奏樂器月琴 [6]來跟腔，增加藝術感，這種伴奏方式受藝人與觀眾的喜愛。

通過口述史與官方的佐證材料，由此分析，喪鼓現在在靈堂、茶館、壽宴、舞臺上表演，隨著社會進程的加快，觀眾觀念的轉變，喪鼓在這種喪與喜中間靈活運用，尋找著自身的發(fā)展。

三、喪鼓演唱場域的變遷

社會變遷是一個必然趨勢，社會的變遷，喪鼓的功能也在不停的發(fā)生著變化，而變化的具體指向則要放在不同的演唱場域中去觀察與分析。

（一）喪堂里的歌唱

打喪鼓是以勸亡為主題，即娛人又娛神。引發(fā)筆者思考的是，在疫情期間國家號召喪事簡辦，晚上無人前往靈堂，卻仍然堅持請喪鼓。喪鼓為何是喪儀不可缺的一部分，喪鼓究竟為誰而歌？在此不論其它功能，單論靈魂安慰孝道彰顯。

1對亡者靈魂的安慰

喪鼓是對亡者靈魂的安慰。喪鼓表演是娛樂與儀式并重，在表面上打喪鼓是演給活人看的，但在疫情期間打破了這一說法，在靈堂中除了孝子再無他人，村干部堅守防控崗位時，事主家不能人員聚集，但可以請喪鼓，這就成了一場沒有觀眾的表演，更能凸顯喪鼓是對亡者靈魂的慰藉。喪鼓中的儀式程序自成一格，其中的請神、勸王、送歌郎、出魂等程序交錯其中，“各司其職”保平安。勸亡是希望“亡者解除凡間怨念自愿離去”。在送夫十里中“將亡者的靈魂送出去安身，避免留在家中作祟”。

打喪鼓既是亡者生前的遺愿，也是祖輩的規(guī)矩。亡者希望死后能辦一場熱鬧的喪事，請打鼓匠來打書，以往都是在親人死后由子女安排由哪位藝人來打書，如今更有老人在生前就自己指定死后哪位藝人來為自己打鼓，打鼓這也是希望子女最后一次真真切切地感受到亡者的離去。如在2021年9月16日晚，一代鼓王邵丹逝世，16與17日晚，由同仁和徒弟自發(fā)組成了一場以悼念為主題的喪鼓之夜，每人輪番上陣，將各種風格的藝人齊聚一堂，未唱正書，主要細數亡人生前故事 [7]，催人淚下。

2子女的孝道彰顯

子女自己的心安理得。喪鼓是借助藝人的嘴表達孝心，彰顯孝道。土生土長的本地人，大多羞于表達，與上一代人惡語相向，養(yǎng)孩子時就秉承著“棍棍棒棒出好人”的原則，不停的撫養(yǎng)著一代又一代人，也許是知識水平的受限，很少言明管教孩子時其中的緣由，待孩子長大，確又似懂非懂的明白這其中的道理，這種局面，就給喪鼓的發(fā)展提供了很好的土壤。時至今日，在澧縣這個熟人社會里面，子女如果不給亡人安排一場熱鬧、體面的喪宴，則會認為子女不孝，亡者白活一場等閑言。其實并非是子女不孝，子女也會跟藝人簡要講述亡者生前事情，藝人的唱詞并非完全憑空捏造，而是子女提供的真實故事即興編創(chuàng)，是借藝人的嘴傳遞孝心，唱出來的詞又反作用于子女，根據生動的唱詞再次回憶悼念自己的親人。

向外人證明自己的孝心。打喪鼓，將靈堂辦的熱鬧，更是向鄉(xiāng)親鄰里證明自己的孝心所在，都說“遠親不如近鄰”，亡者離去，請周圍的人們聽一場書，也是作為子女的感恩。筆者從2019—2021年跟蹤了數場喪鼓演唱，從中觀察可發(fā)現，真正來聽書的都是周圍的鄰里鄉(xiāng)親，并在喪鼓演唱中會對所有人發(fā)放香煙、水、泡面等物資，而親戚朋友們，他們只是按照禮儀規(guī)矩來參加這場喪宴，強迫的進行聽書，更有直接去打牌消磨時間的。而在這場向外人證明的過程中，藝人的努力表現會贏得聲譽，請名藝人是好面子與讓周圍的人享受，也證明亡人走的體面。這種服務好鄉(xiāng)親鄰里的行為，在周圍人嘴里子女會贏得孝子的稱號，無論對亡者生前孝敬與否，都會被一場服務周到的喪宴給美化不少。

（二）茶館中的演唱

在茶館中，喪鼓去儀式化后，已經改變了原有的演唱場域，這是文化持有者（藝人）自發(fā)對其所表演藝術演唱場域的改變，它的功能也就隨之發(fā)生了變化。在茶館的表演語境中，它不再為人生儀禮服務，而是為娛樂觀眾，注重書中的故事，讓人們的精神得到享受。

傳統的社會人們三觀的塑造，大部分來源于書本。據藝人李金楚說道：“以前他在茶館里打書時，一年輕女性處理不好婆媳關系準備自盡，聽了自己唱的書后就改變了這個想法，參照書中人物人際關系的處理，積極的面對婆媳矛盾，有效的解決存在的問題，因此挽救了一個生命，令我非常有成就感?！比绾尾拍馨压适鲁借蜩蛉缟?，藝人們也不斷的向周邊藝術學習，比如流行到當地的評書，學習如何用言語點綴故事情節(jié)，充實自己的文字功底。向戲曲，如荊河戲等學習表演的功力，在生旦凈丑上怎么來裝扮角色。向民間小調或姊妹藝術學習，來豐富自己的唱腔，使唱腔上更婉轉動聽。隨著市場經濟浪潮的洗禮，人們的價值觀、人生觀，也在不停的發(fā)生著變化，傳統寓教于樂的功能在弱化，以前的社會大多靠道德約束，而現在的法治社會，因此喪鼓成為國家保護的稀有藝術品種。

（三）舞臺上的表演

運用傳統藝術與現代審美的結合，將喪鼓搬上舞臺，為喪鼓開創(chuàng)更廣闊的天地。2006年的一場“鼓王擂臺賽”，在藝術形式上進行了創(chuàng)新，把長篇的運用即興口頭創(chuàng)作的表演藝術變成了文本形式的具有寓意性質的小節(jié)目，讓寓教于樂的文化內涵潛藏其中，同時也在人員的編制上進行了擴充，并將喪鼓里的大鼓替換成了戲曲里的小鼓，在服裝與妝容上也更注重形象管理。這場由官方與文化持有者共謀完成的藝術展演，更重官方思想的表達，在曲本的主題和內容上，都要通過官方的審核。

國家在場的曲藝表演，本是由局內人藝人和觀眾組成的一場表演，由民眾綜合藝人在一場民俗表演中來評判這是否是一場合格的演出，包括藝人演出能否根植到群眾心中所思所想、一系列的藝人從藝規(guī)矩和人情標準來評價的，也就是藝人的技藝水準與藝德修養(yǎng)。但卻出現了文化部門、專家等局外人單純依據曲本文本、節(jié)目的完整度和唱本的出彩度來判定藝人水準的高低，這背離了喪鼓生長的原生語境。筆者在訪談中發(fā)現，由于兩方評價機制的不一，造成了官方選出、培養(yǎng)的藝人，作為局內人的觀眾不認可的局面。一定程度上說，觀眾也是局內人，而官方則把這個群體看成局外人與看客，這就成了觀眾到底是局內人和局外人的矛盾。也將文化持有者分成了民間普通藝人與“非遺傳承人”，而有此名片標示的人更具話語導向權，成了一種原生民俗性藝術與舞臺審美藝術的較量。

結 語

湘西北澧縣喪鼓的音樂文化非常豐富，從它天然的楚風韻俗和與時俱進的思想觀念使它具備了世代存續(xù)的文化生長土壤。本文通過對藝人與國家在場的喪鼓名稱的變化、歷史演變，靈堂、茶館、舞臺再到壽堂的場域變遷，從初始為人生儀禮服務到注重審美服務的變化，進一步理清了澧縣喪鼓的歷史發(fā)展脈絡，同時闡釋其文化含義。

（責任編輯：張洪全）