探析“揚州八怪”從“怪趣”到“俗趣”的美學(xué)嬗變

封冰

摘 要：“揚州八怪”追求托物寄情，注重表現(xiàn)個人的生活之趣。他們的作品偏離了正宗，突破了正宗的束縛，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重視再創(chuàng)造，窮其一生為創(chuàng)造新的畫風(fēng)而努力，最終成了“怪”。隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展，藝術(shù)消費市場空前繁榮，使“八怪”賴以生存的價值觀和審美情趣產(chǎn)生了變化。這種對自我生存價值的再認識促成了“八怪”將“怪趣”與“俗趣”巧妙結(jié)合。

關(guān)鍵詞：“揚州八怪”;“怪趣”;“俗趣”

縱觀中國文化藝術(shù)史，我們能發(fā)現(xiàn)這樣一個普遍規(guī)律：在戰(zhàn)亂紛飛的社會動蕩時期，封建文人們往往將自身所經(jīng)歷的種種不如意有效轉(zhuǎn)變?yōu)橹笔阈匾艿膶徝佬木常纬闪恕盁o求于世，不以贊毀撓懷”的清高氣息，追求簡單的創(chuàng)作情懷。在由盛世轉(zhuǎn)變到亂世的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)心道德體系崩潰，同時社會整體審美偏好也開始變化。這種越受外力壓迫就越以退守為反抗的獨特心態(tài)是受中國古典審美思想的影響而產(chǎn)生的，詩人將自身的理念與生活中存在的多樣化的問題，通過詩畫統(tǒng)一、主客互融的方式來有效提升作品整體的藝術(shù)境界，從審美角度淡化人性欲望，重新審視客觀世界，為在現(xiàn)實生活中遭遇種種失意和挫折后的自己尋找一種解脫。因此可以說，國內(nèi)傳統(tǒng)的詩書畫藝術(shù)均是藝術(shù)家調(diào)整自我心態(tài)的重要方式。

在我國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，其實一直都不倡導(dǎo)直抒胸臆式的情感表達方式。一方面是因為在封建統(tǒng)治者的控制下，一些特有的詞匯和句子不能直接展現(xiàn)出來;另一方面則是藝術(shù)習(xí)慣使然。無論是詩文、小說還是繪畫、歌曲，真正受到人們追捧的作品一般都是將作者的思想暗藏于作品之中，或是側(cè)面反映社會現(xiàn)實。但是在我國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，人們不喜歡使用抽象的創(chuàng)作方式，于是形成了以具體的形象隱晦地表達個人思想的創(chuàng)作習(xí)慣，形成了需要仔細鑒賞才能感悟出深刻內(nèi)涵的作品。這類作品深受文人追捧，成為一種獨特的藝術(shù)創(chuàng)作潮流。

“揚州八怪”的“怪”與人們平常的認知有很大區(qū)別，并不是指他們的作品奇怪或詭異，而是指他們與正統(tǒng)藝術(shù)理念相背離，展現(xiàn)出對世俗觀念的反抗。相比于主流藝術(shù)中的“醉生夢死”，“八怪”的作品更關(guān)注客觀存在的事情，追求“自出眼孔，自樹脊骨”。“揚州八怪”的作品均個人風(fēng)格鮮明，但是這“八怪”到底具體指哪幾個人，自古以來的說法并不一致。

從歷史角度來看，揚州自隋唐開始就已經(jīng)是藝術(shù)繁榮發(fā)展之地，文人墨客于此處留下了不少風(fēng)流軼事，也產(chǎn)生了多樣化的藝術(shù)潮流。在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂與繁榮的雙重洗禮后，揚州的藝術(shù)形式變得不拘一格，同時在當?shù)毓賳T的規(guī)劃下，揚州開始成為文藝之風(fēng)盛行之地，也使“揚州八怪”的藝術(shù)理念有了生存與發(fā)展的土壤。在開放的藝術(shù)風(fēng)格傳播環(huán)境的加持下，“揚州八怪”的藝術(shù)理念逐漸受到了人們認可。到了清朝，封建統(tǒng)治者開始限制民間的藝術(shù)創(chuàng)作，打壓不利于封建統(tǒng)治的藝術(shù)作品，但是這反而促使“揚州八怪”的藝術(shù)理念得到了更進一步的推廣?！皳P州八怪”的創(chuàng)作理念本身就是面對現(xiàn)實，進而反抗現(xiàn)實，因此封建統(tǒng)治者的打壓反而助長了“揚州八怪”的崛起。

在目前的主流說法中，“揚州八怪”其實并不只有八個人?！鞍斯帧钡拈啔v不盡相同，且若是生活得順風(fēng)順水的既得利益者也不會追求與現(xiàn)實相悖的藝術(shù)理念，所以“揚州八怪”所指的群體多出身貧寒，同時在幼年家境的影響下?lián)碛辛己玫奈幕摒B(yǎng)。一些意外的發(fā)生讓他們的生活變得窘迫，所以他們比較容易接近和了解底層人民，同時因?qū)ΜF(xiàn)實存在不屑與不甘，因此組成了“揚州八怪”這樣一個特立獨行的藝術(shù)創(chuàng)作群體。在現(xiàn)實條件的影響下，“揚州八怪”的藝術(shù)作品大多天馬行空，敢于創(chuàng)新，勇于實踐?！皳P州八怪”在藝術(shù)作品中盡情地展現(xiàn)自己對生活的態(tài)度，表現(xiàn)出對現(xiàn)實的反抗精神。當時的藝術(shù)領(lǐng)域被統(tǒng)治者打壓，導(dǎo)致藝術(shù)潮流基本都是逃避現(xiàn)實、追求虛幻的，而“揚州八怪”則倡導(dǎo)面對現(xiàn)實，反抗現(xiàn)實，這也符合“揚州八怪”的個人經(jīng)歷。

在“揚州八怪”所創(chuàng)作的作品的風(fēng)格方面，盡管作品的藝術(shù)特點存在區(qū)別，但在放蕩不羈、百無禁忌的理念的引導(dǎo)下，大部分藝術(shù)作品都以散漫、放肆的風(fēng)格為主，在繪畫中也不會過于注重細節(jié)處理，而是著重展現(xiàn)作者不同于世俗的人生態(tài)度。

總的來說，相較于外國抽象的藝術(shù)形式，我國古代的藝術(shù)作品更注重對具體的形象進行展示，所以為了抒發(fā)對世俗的不滿，“揚州八怪”的藝術(shù)創(chuàng)作理念與正宗相違背，表現(xiàn)出文人墨客對社會現(xiàn)實的反抗。古典藝術(shù)追求物我合一，謀求神游天地的審美意境，但“揚州八怪”卻追求托物寄情，注重表現(xiàn)個人的生活之趣。他們的作品偏離了正宗，突破了正宗的束縛，同時在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重視再創(chuàng)造，窮其一生為創(chuàng)造新的畫風(fēng)而努力，最終成了“怪”。

“揚州八怪”作品中的“怪趣”主要體現(xiàn)在兩個方面。第一，“揚州八怪”作品的創(chuàng)作手法崇尚寫意，這是對石濤等人美學(xué)思想的繼承。鄭板橋曾說：“石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀律，而紀律自在其中。燮為姜君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣，石公之不可及也?！逼渲兄档藐P(guān)注的一點是，揚州畫派在繼承石濤的寫意手法時更為關(guān)注當下人民的生活，并追求將人民的生活情況融入作品，在石濤浪漫主義的風(fēng)格中融入了現(xiàn)實元素。在宋元時期之后，文人畫在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)重要位置的狀況得到改變，“揚州八怪”通過花鳥形象來表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的重視。第二，“揚州八怪”作品反映了當時審美趣味的分化?！八耐酢钡纳剿嬜鳛楫敃r正統(tǒng)趣味的代表，其表現(xiàn)手法連同藝術(shù)情趣形成了一整套法度規(guī)范，被后來的仿者陳陳相因，推向了毫無創(chuàng)意與生氣可言的地步?！八耐酢弊非笱耪膶徝榔犯窈颓宦傻男问教茁罚饾u難以符合市民階層的口味。而花鳥畫以相對自由的表現(xiàn)手法和豐富的花鳥形象而獨具生動、活潑的意趣，同時花鳥形象所具有的生命活力也適合不拘成法的“非正統(tǒng)”畫家。李鱓為“八怪”中唯一做過宮廷畫師的人，他作于雍正五年（1727年）的作品《土墻蝶花圖》（圖1）最能反映其早期的繪畫審美情趣。其一，題材內(nèi)涵突破傳統(tǒng)束縛，將秀美的蝶花和敗缺的泥墻合為一圖加以表現(xiàn)。在該圖中，占據(jù)畫面三分之一的蝴蝶花盛開在春季，盛開在江南的雨后，低矮的土墻是養(yǎng)育蝴蝶花的“襁褓”。蝴蝶花汲取著水分，一簇簇地從墻頭探出身來。在下側(cè)隱約可見的青草的簇擁下，紫色的花朵如祥云般籠罩在墻頭，為衰敝的土墻增色不少。蝴蝶花和青草連接處以一片氤氳的水墨表現(xiàn)雨后濕潤的效果，畫面也因此有了鮮活的質(zhì)感。這樣的場景在江浙一帶的鄉(xiāng)間雖很常見，但李鱓以獨特的視角將它定格在畫面中，醞釀出慰藉世間的暖香。注重將自我的生活體驗與興趣愛好相結(jié)合的審美意境是當時“宮廷供奉”所難以想象的。其二，注重對藝術(shù)程式的突破。《土墻蝶花圖》有別于中規(guī)中矩的傳統(tǒng)寫生畫，它是當前已知的李鱓最早的大寫意作品，勾筆十分隨意，不拘一格，以突破陳規(guī)的筆法大膽施以水墨，彰顯淋漓恣縱的墨法，表現(xiàn)出“怪趣”的審美意蘊。畫中的題詩后寫道：“江淮野人家土墻頭喜植蝶花，春來一片紫云掩映。一枝紅杏尋春到此，逸興遄飛，亦望酒簾小憩，頓忘歸去?！笨催@樣的景，畫這樣的畫，竟撩撥出鄉(xiāng)愁的滋味。

雅與俗是中國古代論人衡文的重要標準。古典畫家們追求在作品中體現(xiàn)一種不落凡俗的審美氣韻，而這種氣韻又與創(chuàng)作者不入俗世的生活方式和道德操行緊密相連，它既是品格觀念，又是行為模式，其內(nèi)涵是一定時代的社會價值準則。在封建文化中，雅人深致是士大夫階層的思想行為規(guī)范，庸俗卑賤則主要與農(nóng)、工、商三類人緊密相連，同時商人及其意識作為最后一類自然是最俗的。若以此衡量，則文人中僅以自娛而作繪畫方可被認為是雅的，而以畫謀生的職業(yè)畫家的作品則是俗的，即“以畫為娛則高，以畫為業(yè)則陋”。在畫家藝術(shù)創(chuàng)作鼎盛時期的揚州，已是全國的水運要道，也是重要的商業(yè)經(jīng)濟中心。由于當時商為四民之末，地位相當?shù)拖?，許多大商巨賈在賺錢后除了追求滿足物質(zhì)欲望之外，開始追求精神層次的滿足。他們?yōu)榱颂岣咦约旱纳矸莸匚唬_始附庸風(fēng)雅，請文人講學(xué)，給文人辦集會、刻詩集，同時對藝術(shù)作品的需求大量增加。那時候文人乃至市民家中都懸掛字畫作裝飾，正應(yīng)了揚州民間的那句俗語——“堂前無字畫，不是舊人家”。在當時的文化圈里，有了權(quán)力或金錢就可以占有藝術(shù)，因此一些達官貴人一躍成為詩人、藝術(shù)家，甚至成為藝壇、文壇的盟主，而藝術(shù)家們不得不將藝術(shù)向權(quán)力或金錢靠攏，或投靠某一權(quán)貴、富商，或?qū)⑺囆g(shù)品投入市場轉(zhuǎn)為商品交換，以獲取生存之資。商賈對李鱓的書畫熱捧，使其晚年不乏為迎合大商巨賈需要而作的意境平平的作品，但這并不是主流。仕途的坎坷、對政治的失望與怨憤促使李鱓把在宮廷、在官場所不能充分表達的個性充分表現(xiàn)在他的作品中。宮廷里越是需要規(guī)矩刻板的東西，他就越是在他的作品中表現(xiàn)筆墨的放縱;世俗越是崇尚貴族，他則越是要生活化、平民化、通俗化，用不拘形式的筆墨表現(xiàn)奔放不羈的個性。李鱓曾經(jīng)這樣反擊一些人的非議：“薄宦歸來白發(fā)新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。”

《芭蕉睡鵝圖》（圖2）是李鱓晚年的代表作品之一，此畫主要以睡鵝和破芭蕉為題材。睡鵝用筆簡練，形態(tài)逼真，轉(zhuǎn)頸曲身，嘴插羽內(nèi)，顯出酣睡正濃的神情。李鱓以白鵝的形象來喻指自己，白鵝酣睡的形象表達他對世俗的不屑，但也暗含了對世俗生活的包容。芭蕉潑墨粗寫，氣韻生動，趣味橫生，進一步展現(xiàn)了畫家對世俗價值觀的包容。整幅作品酣暢淋漓，筆墨奔放，富有動感，具有較強的藝術(shù)表現(xiàn)力。該作品題跋為“為愛鵝群去學(xué)書，豐神豈與右軍殊。近來不買人間紙，種得芭蕉幾萬株”，大有看透名利歸于平淡之勢，明白如話，意味深長。圖的題詩作用有二：首先，題詩可在結(jié)構(gòu)上對整個畫面起到平衡作用，使畫面更加充實、飽滿，沒有留下多余的空白空間，提高了整幅作品的觀賞性;其次，在畫面的內(nèi)容展現(xiàn)上，這首詩也是對畫面形象的解釋和補充，對于人們對此畫的鑒賞有引導(dǎo)作用。李鱓借用芭蕉和白鵝來表達自己對世俗價值觀的不屑，展現(xiàn)了自身的精神形象。同時，參差錯落的行書寫滿畫面，于實質(zhì)中見空靈。該圖也是作者真性情的宣泄，是能充分展現(xiàn)“揚州八怪”思想的作品之一。

商品經(jīng)濟的飛速發(fā)展使藝術(shù)消費市場空前繁榮，同時世界的開放對我國人民的審美喜好造成了一定沖擊，這些都使“揚州八怪”賴以生存的價值觀和審美情趣產(chǎn)生了變化。他們將藝術(shù)看作與社會交流的手段。站在傳統(tǒng)文人的立場上看，“揚州八怪”的地位仿佛下降了，失去了正統(tǒng)的審美氣韻，并且大量資本的涌入也破壞了傳統(tǒng)“揚州八怪”的思想精神。然而，從社會發(fā)展的層面來解析，其在與社會市場的交流中實現(xiàn)了價值的全面展現(xiàn)。此種對自身價值的深刻認知，促成了“揚州八怪”將“怪趣”與“俗趣”巧妙結(jié)合，從而在書畫藝術(shù)上有更高的追求，達到了全新的藝術(shù)境界，實現(xiàn)了全新繪畫風(fēng)格的開創(chuàng)。

國外多樣化藝術(shù)的不斷發(fā)展使我國人民的審美偏好產(chǎn)生了劇烈變化，商品經(jīng)濟的發(fā)展也改變著人們的精神需求，未來的藝術(shù)市場勢必朝著個性化審美的方向發(fā)展，這就為“八怪”理念的發(fā)展提供了生存土壤，因此探討如何將“八怪”藝術(shù)“俗趣”化發(fā)展十分具有現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]高榮.揚州博物館藏揚州八怪書畫集[M].北京：文物出版社，2013.

作者單位：揚州博物館