中國兒童小說文體現(xiàn)代化的生成機(jī)制與路徑

吳翔宇

(浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321004)

中國兒童小說并非古已有之，而是現(xiàn)代的產(chǎn)物，其文體的生成得益于現(xiàn)代小說的出場及兒童觀念的革新。借用庫恩關(guān)于“范式”的理論來解釋，小說文體范式的新變源自于危機(jī)，因為危機(jī)預(yù)告了“更換工具的時機(jī)已經(jīng)到來”。不過，庫恩也提醒人們，新范式的生成并不是一個累積過程，遠(yuǎn)非對舊范式的修改和擴(kuò)展，而是在新的基礎(chǔ)上的“重建”。[1]70在兒童文學(xué)學(xué)科化的過程中，先驅(qū)者不斷改造西方“文學(xué)概念”，在兒童文學(xué)之“文”與小說之“體”的動態(tài)結(jié)構(gòu)中匯聚“為兒童”的旨趣，使得兒童小說成為一個中國本土的文體概念。兒童小說文體的自覺體現(xiàn)了融通中國化與世界性的辯證思維，參與了中國兒童文學(xué)“兒童”的發(fā)現(xiàn)及藝術(shù)品性的現(xiàn)代生成。

一、小說范式危機(jī)與重尋“主客統(tǒng)一”的總體性

較之于詩歌、散文、戲劇等文體，中國古代小說的發(fā)展相對滯后?！肚f子·外物》《新論》《漢書·藝文志》對“小說”的界定，都有瑣屑淺薄的言論與小道理之意。從“神話”“志怪”到“傳奇”“話本”，中國古代小說在清代才真正成型。小說在中國古代的發(fā)展，有其發(fā)生發(fā)展的演變軌跡，折射了中國古代社會、思想、文化的發(fā)展?fàn)顩r。小說文體的發(fā)展經(jīng)歷了從觀念到藝術(shù)形式的變革，其變革的動力源于中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

“小說界革命”對于中國古代小說的沖擊是巨大的，其影響和聲勢遠(yuǎn)大于“詩界革命”和“文界革命”。究其因，梁啟超等人認(rèn)為小說之于社會和人群的影響更大，變革的迫切性也就更為突出。由是，小說創(chuàng)作與變革也成了“今日之急務(wù)”。梁啟超將小說置于與“新國民”平等的位置，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。他之所以如此看重小說的作用，主要是因為小說受國民關(guān)注，有“熏”“刺”“浸”“提”的社會功用。為此，他將“中國群治腐敗之總根源”歸結(jié)于小說，因而“欲改良群治，必自小說界革命始”[2]。在他看來，想要小說能被民眾接受，就要激活小說本身所具有的“淺而易解”。從語言層面入手來革新小說文體可謂切中肯綮，因為文體體式是用語言形式來呈現(xiàn)的，這符合“語體”概念的內(nèi)在精神與訴求。但是，梁啟超這種新小說觀依然受制于其變法維新的旨趣：貶抑不利于新民的舊小說，推崇政治小說，其俗語文學(xué)觀影響下的小說語言變革難免受到限制。楚卿將小說視為“文學(xué)之最上乘者”[3]，并整體性地考察了小說的“簡繁”“古今”“蓄泄”“雅俗”“虛實”等方面的特質(zhì)，這實際上涉及了小說的內(nèi)容和形式兩大范疇。尤其是還涉及到了小說語言的雅俗問題，而“簡繁”和“虛實”也在一定程度上與語言問題有關(guān)聯(lián)。遺憾的是，他沒有從思想和語言的關(guān)系來整體考察小說文體的變革，對于語言的理解也僅停留在工具層面，并未上升至思想本體的高度。

用新的文體形式來傳達(dá)新思想，這是一種辯證的思維。即體用的融合、道器的統(tǒng)一。晚清知識分子意識到了語言文體形式變革的重要性，但并未將思想與語言統(tǒng)合起來，這也是其屢遭五四新文化人批判的根由。盡管如此，晚清知識分子依然致力于利用小說文體來營構(gòu)一個盛況空前的“小說中國”圖景。然而，“小說界革命”依然沒有從根本上改變小說的地位。對此，有論者認(rèn)為造成這種狀況的原因在于清政府壓制、普通讀者隔膜，還有“新小說”提倡者內(nèi)心根深蒂固的“輕視小說的觀念”[4]。同時，新小說自身也有諸多局限。例如康有為就認(rèn)為，小說能“啟童蒙之知識，引之以正道”[5]。這種強(qiáng)化小說“教化”特性的觀念有助于現(xiàn)代新學(xué)思想的傳播，但過剩的思想性又反過來抑制了小說文體藝術(shù)性的新變。這種現(xiàn)狀一直要到五四時期才得以改觀?，F(xiàn)代小說經(jīng)過魯迅等人創(chuàng)造性的重構(gòu)后與“為人生”的議題融合于一體，在“人學(xué)”的系統(tǒng)下其影響力達(dá)到了新的高度。

隨著五四以來翻譯文學(xué)的興起、白話文學(xué)的提倡、現(xiàn)代教育制度的推動，現(xiàn)代小說成為最受關(guān)注的文體。尤其是西方現(xiàn)代文學(xué)觀念和美學(xué)知識的引入，使中國現(xiàn)代小說徹底擺脫傳統(tǒng)儒家經(jīng)學(xué)體系的桎梏，而獲得了現(xiàn)代知識體系的支撐，最終確立了其在現(xiàn)代文學(xué)格局中的重要地位。從本質(zhì)上而言，現(xiàn)代小說是對于古典史詩傳統(tǒng)的反叛，是反諷世俗和解構(gòu)經(jīng)典的文學(xué)形式。盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代小說不僅能反映廣闊的社會時空現(xiàn)實，而且表現(xiàn)歷史的規(guī)律，更能以“心靈史詩”形式，在“第二自然”的異化統(tǒng)治人類的社會，通過心靈的“反諷”，重新為“主客統(tǒng)一”的主體法則，尋找總體性的力量。作為“人學(xué)”體系中“個人性的史詩”，現(xiàn)代小說是個人通過心靈自我建構(gòu)、自我立法，利用“賦形”的方式，重尋“主觀的”總體性與有機(jī)性。它是“心靈的主觀”得以克服客體世界分裂的一種方式[6]。也即，現(xiàn)代小說從其本質(zhì)而言是在碎片化的時代仍試圖從總體上來理解世界的文體。確立了這種整體性、現(xiàn)代性的標(biāo)尺，現(xiàn)代小說才能更好地在人和世界的關(guān)系中敘述現(xiàn)實，進(jìn)而更好地詮釋海德格爾所謂“世界成為圖像”與“人成為主體”[7]的協(xié)調(diào)統(tǒng)一問題。五四興起的現(xiàn)代小說雖然是從學(xué)習(xí)西方小說起步的，但在實際上是化用了古今中外小說而成的新概念，它既不同于中國古代小說，也不同于西方小說，是一種全新的中國本土化的現(xiàn)代小說。

對于現(xiàn)代小說與中國古典小說的差異，陳平原以“敘事模式”為著力點，借鑒了西方敘事學(xué)理論資源予以分析。由是，透過敘事的時間、角度、結(jié)構(gòu)等都可以窺測古今小說的區(qū)別。值得一提的是，陳平原特別注意到了“新小說”與“現(xiàn)代小說”的區(qū)別，認(rèn)為前者偏向于“史傳”傳統(tǒng)，后者則更傾向于“詩騷”傳統(tǒng)[8]。沿襲傳統(tǒng)并不意味著復(fù)古或返古，兩者迥異于古代小說是不爭的事實。由于受到現(xiàn)代媒介的影響，現(xiàn)代小說區(qū)別于古典小說之處還體現(xiàn)在傳播形態(tài)上，“說/聽”的單一模式被“寫/讀/寫”的立體模式所取代。王德威曾以“說話”為切入點分析中國白話小說敘事模式的變化，這為我們洞悉現(xiàn)代小說與古典小說的異同提供了啟示。王德威發(fā)現(xiàn)，自宋代始，說話的修辭策略就被文人模仿，到明清時更是達(dá)到了極高的境界。由“說話人”引入“現(xiàn)場情境”，為小說“講故事”提供了便利，有助于作者與讀者的溝通。不過，這種虛擬的溝通情境主要是“市集中說話人與聽眾間的唱和”[9]?！罢f話人”的功能僅限于一個語言傳達(dá)者，而作為特定時空的具體的人，其語言傳達(dá)也無法脫離現(xiàn)實的境地，必須在特定文化所能容許的范圍內(nèi)發(fā)聲?！罢f話人”本身不構(gòu)成故事角色，僅是溝通作者與讀者的中間人。這種不指向故事、人物的角色設(shè)定在很大程度上限制了小說敘事模式的開放、敞開。

中國古代小說脫胎于“史傳”，因而小說的文體形式與“言而有據(jù)”的史傳傳統(tǒng)一脈相承，由此展開故事與情節(jié)也就“從頭開始”，體現(xiàn)為一種基于時間、地點、人物的縱剖面敘事。這種有著縱深感的小說敘事模式曾蔓延至晚清時期，受晚清翻譯小說的影響，西方小說大量傳入中國，從語言到敘事模式都與中國傳統(tǒng)小說有著較大的差異。在巨大的差異面前，先驅(qū)者融通中西兩種資源，著力創(chuàng)構(gòu)符合現(xiàn)代人思想和閱讀習(xí)慣的現(xiàn)代小說?，F(xiàn)代小說與古代小說的差異首先體現(xiàn)在語言形式上?，F(xiàn)代小說所用白話不是俗語的簡單篩濾，而是以白話文為語言形式，以實現(xiàn)胡適所謂“文學(xué)的國語”與“國語的文學(xué)”的辯證[10]，從而助推現(xiàn)代思想的表達(dá)與傳播。與此同時，現(xiàn)代小說摒棄了傳統(tǒng)小說重事輕人的傳統(tǒng)，“人”和“我”的思想感情成為現(xiàn)代小說的核心內(nèi)容。這是“人的文學(xué)”推動的結(jié)果，也反過來有助于“人的發(fā)現(xiàn)”。尋繹中國傳統(tǒng)小說不難發(fā)現(xiàn)，從敘事學(xué)的角度看，傳統(tǒng)小說的作者總是以“說書人”的角色存在，有著較為明晰的讀者意識。但這種角色以一種公共性的立場來講述故事，相對而言作家自我的主體性卻相對稀薄?，F(xiàn)代小說并不運(yùn)用公共性的、非個體性的語言，而是在徹底拋卻了“說書人”元敘事后直抵“人”的主體性。公共性的“講述”轉(zhuǎn)換為一種私人化的“交流”，人物進(jìn)入故事，故事也塑造人物。敘述人的轉(zhuǎn)換彰顯了個體化的人、世俗的人的主體意識，拉近了小說與生活、小說與人之間的距離，從而奠定了人本主義的思想基石。

同時，時間意識的轉(zhuǎn)換也是現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說差異的顯在標(biāo)志。進(jìn)步主義的時間敘事打破了傳統(tǒng)循環(huán)論的目的論，從而使得現(xiàn)代小說獲取了現(xiàn)代性的內(nèi)在精神。這樣一來，歷史的開端不再是宗教的“起源”，以“人的時間”為起點的現(xiàn)代性敘事占據(jù)了新高地。以魯迅的小說《狂人日記》為例，小說開篇：“今天晚上，很好的月光，我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快”。魯迅的敘事和中國古代小說有著極大的差異，它不再是歷時性的敘事方式，而是一種向個體敞開的橫斷面的手法，“我”在篇首醒目地被標(biāo)示出來。它放棄了“舊說部”隱含的“書場”對話場景，用白話來構(gòu)筑與閱讀者“書面”交流，是一項藝術(shù)的“發(fā)明”。當(dāng)歷時性的“講述故事”轉(zhuǎn)換為共時性的“故事講述”時，一種建構(gòu)在主客“二分”基礎(chǔ)上的“人”的思想、情緒、心理就被充分地顯現(xiàn)出來。顯然，這種寫法深受西方現(xiàn)代小說的影響，與五四“人的發(fā)現(xiàn)”的時代精神非常契合，深植于“人學(xué)”的話語系統(tǒng)內(nèi)。盡管魯迅曾自謙地說，《狂人日記》的形式“很幼稚”“是不應(yīng)該的”[13]236，但較之于中國古典小說而言其思想的先鋒性是巨大的，而這種思想先鋒性與伴隨而來的文體變革也是沒有先例可循的，是屬于現(xiàn)代小說的。

受現(xiàn)代啟蒙思想的影響，對于“人”的理解超越了本質(zhì)的先驗論的認(rèn)知，主客二分的認(rèn)識觀奠定了科學(xué)精神的基礎(chǔ)，人類社會與自然相分離的局面也隨之被破除，從而新構(gòu)了在“自然宇宙的秩序上”來考察人的新的科學(xué)精神[12]。時間與空間是聯(lián)系在一起的，現(xiàn)代性的小說時間轉(zhuǎn)換衍生了空間形態(tài)的變革。當(dāng)人從“天人合一”的古典幻境中走向主客二分時，小說文體的話語空間掙脫了天下主義的羈絆朝向民族國家主義發(fā)展。這種“時空”認(rèn)知的變化以及由此產(chǎn)生的啟蒙和救亡意識，最終使中國小說完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。隨著“人的文學(xué)”的不斷延展，現(xiàn)代小說與其他文體一起造就了國家機(jī)構(gòu)、血緣、地緣性的紐帶無法提供的集體想象、感情共鳴與信仰共識，在中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了重要作用。

二、“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與“文體”的再發(fā)現(xiàn)

兒童小說脫胎于現(xiàn)代小說，是現(xiàn)代兒童觀和小說文體現(xiàn)代化融合的結(jié)果。別林斯基認(rèn)為：“文體是思想的浮雕性，可感觸性；在文體里表現(xiàn)著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠(yuǎn)是獨創(chuàng)的”[13]。文體是浸潤著思想的“有意味的形式”，探究文體如果離開了人或思想，或孤立地將其視為一種文學(xué)形式，都是不科學(xué)的。這啟示我們，要系統(tǒng)探討兒童小說的文體現(xiàn)代化有必要厘清“兒童”的思想生成史。中國古代，“兒童”是一個被忽視和遮蔽的概念，因而無法獲致一種指向兒童的文學(xué)門類，這即是兒童文學(xué)在古代中國以非自覺的方式存在的主要根由?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”是一種嶄新的關(guān)于“人”的知識的建構(gòu)，不僅是中國新文學(xué)發(fā)生的基點，也是中國兒童文學(xué)發(fā)生的原點?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”內(nèi)含了“兒童的發(fā)現(xiàn)”，其之于百年中國文學(xué)及兒童文學(xué)的價值主要體現(xiàn)在“人學(xué)”思想的現(xiàn)代變革上。從“人的文學(xué)”到“兒童文學(xué)”體現(xiàn)了新文化人基于“人學(xué)”系統(tǒng)的推演，從而將“人”的內(nèi)涵擴(kuò)充至成人與兒童“完全生命”的畛域，擴(kuò)充了“人學(xué)”的內(nèi)涵，也刷新了中國現(xiàn)代文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)。

無論是西方還是中國，“兒童”的概念從來都不是理所當(dāng)然或不證自明的，亟待成人社會對其進(jìn)行一次社會學(xué)的“定價”[14]。尼爾·波茲曼認(rèn)為，中世紀(jì)沒有童年。雖然希臘人把童年當(dāng)成一個特殊的年齡分類，卻很少給予它關(guān)注。好在希臘人熱衷于教育，因此，雖然他們并沒有創(chuàng)造童年，但是他們?yōu)橥甑恼Q生做出了巨大的貢獻(xiàn)。羅馬人在繼承希臘的教育傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了超越希臘思想的童年意識，將成長中的兒童與“羞恥觀”聯(lián)系在一起，在童年概念的誕生的過程中邁出了很大的一步。羅馬帝國消亡后，歐洲進(jìn)入了中世紀(jì)，隨之而來的是讀寫能力的消失、教育的消失、羞恥心的消失以及由此導(dǎo)致的童年的消逝，一切又回到了原點。中世紀(jì)的兒童身處于一個以口語溝通的世界里，與成人共處于一個社會范圍，“兒童”混雜于成人社會，其自主性被遮蔽，“在兒童面前，成人百無禁忌；粗俗的語言，淫穢的行為和場面；兒童無所不聽，無所不見”[15]?？偠灾谧R字文化時代尚未到來之時，沒有教育的觀念，沒有羞恥的觀念，童年的概念是看不見，摸不著的。菲力浦·阿利埃斯的《兒童的世紀(jì)》發(fā)現(xiàn)，西方十六世紀(jì)之前的繪畫、日記之中，兒童作為獨立“人”的存在價值幾乎是被忽視的，人類與生俱來的“童年”實質(zhì)上也是缺席的：“傳統(tǒng)社會看不到兒童，甚至更看不到青少年。兒童期縮減為兒童最為脆弱的時期，即這些小孩尚不足以自我料理的時候。一旦在體力上勉強(qiáng)可以自立時，兒童就混入成年人的隊伍，他們與成年人一樣地工作，一樣地生活。小孩一下子就成了低齡的成年人，而不存在青少年發(fā)展階段。”[16]而這種狀況直到中世紀(jì)后期才得以改變，學(xué)校教育而衍生的“知識差距”使得兒童與成人的區(qū)隔成為可能，兒童被放歸社會即是時代進(jìn)步的反映，也開啟了兒童獨立主體建構(gòu)的空間。

在中國古代“父為子綱”的語境中，兒童概念是隱而不現(xiàn)的。與此相關(guān)的是，出現(xiàn)在文藝作品中的兒童形象多有被挪用、誤讀或扭曲的現(xiàn)象，這也成了研究者探究現(xiàn)代觀念、文明起源的審思對象或反例。在中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，兒童觀也亟需轉(zhuǎn)換以適應(yīng)現(xiàn)代的需要。王稚庵的《中國兒童史》(1932年)名為“兒童史”，實際上是一部兒童故事集，更準(zhǔn)確地說是一部“模范兒童事跡綜錄”[17]。盡管它不是一部嚴(yán)格意義的兒童史，但依然能在兒童教育領(lǐng)域有所助益。按撰序人黃一德所說，該書有助于成人“對兒童講抽象的名詞”[18]。由于兒童教育本身的困境，成人抽象的名詞難以傳達(dá)給兒童，但兒童的示范作用確實在一定程度上能催生現(xiàn)代兒童觀的出場。熊秉真曾對中國古代社會“家里的孩童”“學(xué)校的學(xué)生”和“店鋪的學(xué)徒”三類幼童進(jìn)行了系統(tǒng)地分析，洞見了“老年文化”里兒童“不許有自我的聲音主見”[19]。兒童主體被壓抑和遮蔽的主要根由是嚴(yán)苛的倫理制度。在代際倫理中，父母給予兒童生命，因而兒童有義務(wù)贍養(yǎng)父母。這原本無可厚非。但也就是這種基于血緣的承續(xù)而衍生的倫理原則確立了“成人本位觀”存在的依據(jù)。這也成了新文化運(yùn)動“倫理革命”的基本出發(fā)點。關(guān)于這一點，英國學(xué)者約翰·洛克曾深刻地揭露了倫理關(guān)系的障眼法。他并不否定子女對父母應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，但也尖銳地指出，“這絕不是授予父母以對其子女發(fā)號施令的權(quán)力，或是制定法律并任意處置子女的生命或自由的權(quán)力”。在他看來，“應(yīng)該敬重、尊崇、感激和幫助是一回事，要求絕對遵從和臣服則是另一回事”[20]。在“成人本位”觀念的主導(dǎo)下，兒童話語受控于各類“庭訓(xùn)”“誡語”等有形力量的主導(dǎo)，兒童的地位和權(quán)利很難得到保障。此外，教化色彩濃厚的蒙學(xué)讀物也以“道德”“倫理”“孝悌”之名將兒童異化為“縮小的成人”，進(jìn)而推波助瀾地將兒童主體驅(qū)逐出成人話語的體系之外。

正是因為“兒童”長期被淹沒于成人的話語系統(tǒng)而失聲，啟蒙思想者才要揭開兒童受蔽的歷史根由和文化源頭。這其中，他們對于文化奴役兒童的無形力量的剖析與批評尤其犀利。王人路曾這樣描述中國古代兒童教育的狀況：“拿《三字經(jīng)》，《千字文》，《百家姓》，《幼學(xué)瓊林》，《四書》，《五經(jīng)》，用一支硃筆，一根藤鞭，和一副私塾先生的道學(xué)面孔，栽灌到一般天真的兒童的肚子里去。”[21]在兒童尚未真正發(fā)現(xiàn)之前，兒童文學(xué)自然也不可能真正出場。可供兒童閱讀的讀物非常少，即使有也多是成人讀物。王平陵所說的“是毒物，并不是讀物”[22]可作如上觀。對于傳統(tǒng)社會“從來如此”的馴化、奴化兒童的行為，新文化人秉持現(xiàn)代啟蒙的立場，力圖喚醒那些尚處于蒙昧狀態(tài)的兒童，進(jìn)而希冀其覺醒來為民族國家想象提供嶄新的“人學(xué)資源”。

如前所述，現(xiàn)代小說接續(xù)了新文化運(yùn)動所開創(chuàng)的“為人生”傳統(tǒng)，兒童小說的產(chǎn)生源自于“兒童問題”的提出及其與“中國問題”的有效疊合。顧名思義，兒童小說是以“兒童”為書寫對象的現(xiàn)代小說類型。兒童主體的綻出擴(kuò)充了小說文體的思想畛域，也帶來了藝術(shù)形式的變革。這里的“現(xiàn)代”，不僅是語義上的時間性的概念，而且內(nèi)蘊(yùn)著一種指向未來的價值判斷和歷史意涵。葉圣陶的《啼聲》以兒童獨白的方式，彰顯了“兒童”主體的在場。在小說中，新生女嬰和父親是作為“兩代人”的身份而在的：“她不僅是她，也就是人間無量數(shù)的子女和學(xué)童。我聽了她的話，同時也聽了人間無量數(shù)的子女和學(xué)童的話。我不僅是我，也就是人間無量數(shù)的父母和教師。我在聽著，人間無量數(shù)的父母和教師也在聽著。她和我都變化了，一個就是眾多，眾多就是一個?！盵23]這其中的“個”與“類”的轉(zhuǎn)化頗有深意，兒童主體借助小說的敘事人稱來表征，以“個”與“類”的結(jié)合體與成人對話。在這里，兒童不再是小寫的人，也不再是孤立的個體，而是具有獨立精神價值的主體。

問題的復(fù)雜性在于，兒童小說關(guān)涉的“兒童”到底是書寫對象還是閱讀者，這是一個有爭議的議題?！皩憙和迸c“為兒童”的兩歧性衍生了兒童小說文體的混雜性。這其中，“兒童視角小說”與“兒童小說”容易混為一談?！皟和暯恰钡囊胧菍诺湫≌f說書人“全知視角”的敘事限定，由重情節(jié)轉(zhuǎn)向了重人的表現(xiàn)與情感。值得一提的是，“兒童視角小說”類似于一種懷舊的童年書寫，常以回憶的筆法與結(jié)構(gòu)來敘事，由此拉開了與成人視角小說的間距。即使是回憶性敘事中“再純粹的兒童視角也無法徹底摒棄成人經(jīng)驗與判斷的滲入”[24]。兒童視角小說多是借“兒童”來說成人之事，并不屬于兒童文學(xué)的范疇，因而不能與兒童小說類同。為了更好地區(qū)隔兒童小說與“兒童視角小說”，何衛(wèi)青提出了一個新的概念“小說兒童”。這里的“小說兒童”特指現(xiàn)代文學(xué)中的兒童形象，它是敘事虛擬的人物，是“兒童想象式存在的方式”[25]。換言之，這種虛擬的人物并非實體兒童，只是為了敘事的需要而想象出的人物。那么，為什么要虛構(gòu)一個非實體的兒童呢？其實，這依然是“兒童視角的文學(xué)”與“兒童的文學(xué)”本質(zhì)差異使然。關(guān)于這個問題，我們可以援引柄谷行人所謂“作為方法的兒童”的理論上來理解。在他的觀念中，“兒童”是一個歷史建構(gòu)的概念，“所謂孩子不是實體性的存在，而是一個方法論上的概念”[26]。循此邏輯，以兒童為研究視角并非完全出于其本身研究的意義，更為重要的則是“以兒童為方法”，勾聯(lián)出兒童與成人這組相輔相成概念的復(fù)雜關(guān)系。如果說“兒童”或“童年”可以是一個被創(chuàng)造、被發(fā)明的概念，那么是否寫了兒童就真正為兒童呢？這暗合了戴維·拉德“兒童既是被建構(gòu)的也能建構(gòu)”[27]的觀點，表征了在生物本質(zhì)論和文化決定論之間存在著極大的話語裂隙。進(jìn)一步說，作為成人他者的“兒童”是成人操控話語的前提條件，成人的話語權(quán)力依托代際間的文化生產(chǎn)而獲得。被建構(gòu)的兒童是成人召喚出的一個“文化存在”，“借兒童來言說成人話語”才是其真實的目的。譬如王統(tǒng)照的《湖畔兒語》就透露出了“虛構(gòu)性兒童”的存在，作者提及的“仿佛有一篇小說中的事實告訴我”，表明主人公小順命運(yùn)的隱喻性與普遍性，他是“底層兒童”的虛構(gòu)性代表，僅是王統(tǒng)照批判成人社會弊病的借代。由此，被征用的兒童可以為成人話語的建構(gòu)提供一種現(xiàn)代的認(rèn)知裝置，其敘事功能僅是一種借代、征引的符號，尚未創(chuàng)構(gòu)凸顯兒童主體精神的本體話語。

中國現(xiàn)代兒童小說的文體自覺始于五四時期，但創(chuàng)構(gòu)專為兒童閱讀的小說的設(shè)想則始于晚清。晚清時期翻譯、改述域外的兒童小說主要基于科學(xué)救國、開啟民智的變革政治的訴求。遺憾的是，這種譯介考慮兒童自身需要的方面較少，“為兒童”的意識較為薄弱。針對小說“無一足供學(xué)生之觀覽”的現(xiàn)狀，徐念慈提出：“專出一種小說，足備學(xué)生之觀摩。其形式，則華而近樸，冠以木刻套印之花面，面積較尋常者稍小。其體裁，則若筆記，或短篇小說，或記一事，或兼數(shù)事。其文字，則用淺近之官話；倘有難字，則加音釋；偶有艱語，則加意釋”[28]。不過，徐念慈的這種小說觀實際上僅是將兒童小說“作教科書”，并未跳出教化兒童的窠臼來討論兒童小說的觀念與藝術(shù)。五四兒童小說有了更為明確的書寫對象，“兒童”作為“新人”的身份被充分開掘出來，在兒童本位的推動下，兒童不僅是“人”，而且還是“兒童”。淡化成人色彩、凸顯兒童的本體性對于兒童小說文體的自覺有著重要的催生作用?？紤]到了兒童的主體性，與之相匹配的語言、文體等形式也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！坝矛F(xiàn)代人的語言來表達(dá)現(xiàn)代人的思想”[29]體現(xiàn)了先驅(qū)者自覺的現(xiàn)代意識。以此類推，如果不用現(xiàn)代人的語言就難以表達(dá)出現(xiàn)代人的思想，如果不用兒童能接受的語言就難以表達(dá)出兒童的思想。這種語言與思想的同一性及關(guān)聯(lián)性為兒童小說文體現(xiàn)代化的生成起到了決定性的作用。因而，用兒童能接受的語言來講述兒童的故事成了兒童小說的基本方法。強(qiáng)調(diào)語言與思想的同向發(fā)展及雙向發(fā)力也成為兒童小說文體的自覺的標(biāo)志。這即是約翰·史蒂芬斯所概括的兒童小說的意識形態(tài)：“兒童小說無疑屬于文化實踐的領(lǐng)域，其存在的宗旨是將目標(biāo)讀者社會化……為兒童寫作通常是有目的的，其意圖是為了在兒童讀者中養(yǎng)成對某些社會文化價值的正確認(rèn)識，而這些價值被假定成是作者和讀者所共有。”[30]

從學(xué)理上看，兒童小說的文體自覺源自新文學(xué)領(lǐng)域“問題小說”。冰心、王統(tǒng)照、徐玉諾、葉圣陶、趙景深等人的兒童小說沒有離棄“問題小說”的范疇，將兒童的書寫置于民族國家想象的框架內(nèi)，以兒童的生存困境、精神境遇來折射中國艱難的現(xiàn)代化之旅。這樣一來，“兒童問題”就上升為“中國問題”，兒童文學(xué)深刻地介入了“為人生”的主潮中。然而，問題小說并非專為兒童創(chuàng)作，其中關(guān)涉到“兒童”問題的小說也不等同于兒童小說。因而，兒童小說文體自覺還有待廓清“為兒童”還是“為成人”的兩歧，從兒童觀、文體觀及兒童文學(xué)觀三個維度來設(shè)置其“表述”的立場、方式與邊界，以期推動兒童小說文體現(xiàn)代化的發(fā)展。

三、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)：從文體“界分”到文體“互滲”

文體的自覺既是學(xué)科化的結(jié)果，也是推動學(xué)科化的途徑。落實到兒童小說而言，兒童文學(xué)“分科立學(xué)”是兒童小說文體自覺的原點。即如果不能確立兒童文學(xué)學(xué)科界分的標(biāo)準(zhǔn)，跳脫兒童文學(xué)學(xué)科特性去討論兒童小說的文體議題，那么這種討論無異于舍本逐末。朱鼎元的《兒童文學(xué)概念》依循的就是這種學(xué)理邏輯：要弄清兒童文學(xué)的本體問題，首先需要了解“文學(xué)”作為一門獨立的學(xué)科的“發(fā)現(xiàn)”過程。這種對學(xué)科概念作知識考古的探究，有助于探繹“文學(xué)”“兒童文學(xué)”“兒童小說”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及意義推衍，從而抽絲剝繭地逼近兒童小說文體的本體。

在傳統(tǒng)中國，經(jīng)學(xué)一統(tǒng)的知識和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使得“文學(xué)”與其他知識門類混雜在一起，文學(xué)的獨立品格并不明確。因而，近代以降的學(xué)術(shù)獨立與文學(xué)尋求獨立身份具有同一性：其意在從傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)、文章學(xué)的體系中確認(rèn)自我的位置與身份，進(jìn)而實現(xiàn)傳統(tǒng)知識與學(xué)術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。方孝岳反對“以文學(xué)概各種學(xué)術(shù)”的錯誤看法，認(rèn)為唯有“分工而功益精”[31]。傅斯年結(jié)合中國人國民性中“混沌之性”來討論中國學(xué)術(shù)的獨立問題，他指出學(xué)術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵在于“分疆之清”[32]。陳獨秀的《學(xué)術(shù)獨立》則從“分科立學(xué)”的高度來討論學(xué)術(shù)的獨立性問題。他不滿文學(xué)攀附“六經(jīng)”妄稱“文以載道”及“代圣賢立言”的觀念，認(rèn)為這是中國學(xué)者“不知學(xué)術(shù)獨立之神圣”[33]的緣由。在新文化人的推動下，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)逐漸式微，一種知識分工更加明晰的學(xué)科觀念更深入人心，重構(gòu)了“中國學(xué)人的知識分類概念”[34]。同時，也在很大程度上擴(kuò)大了文學(xué)在現(xiàn)代知識分類體系中的地位。自晚清至五四，國人的“文學(xué)”觀念逐漸清晰。這與“文學(xué)概論”觀念的輸入密不可分。鑒于西學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的參照，中國傳統(tǒng)夾雜著教化、文以載道的文學(xué)顯得“不純粹”，是典型的“雜文學(xué)”。文學(xué)的純化實質(zhì)上是其析離之前雜糅狀態(tài)、返歸文學(xué)本位的自律性的行為，有助于推動文學(xué)學(xué)科化的建構(gòu)。

兒童文學(xué)的學(xué)科界分并非易事，其原因在于它長期寄居于民俗學(xué)、兒童學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科門類內(nèi)部，其本有的學(xué)科性質(zhì)難以綻出。對此，張圣瑜所謂“兒童文學(xué)是建立在諸多人文科學(xué)的基礎(chǔ)之上”[35]的論斷也反證了這一尷尬處境?？梢哉f，兒童文學(xué)的發(fā)現(xiàn)一方面來自于現(xiàn)代兒童觀的出場，另一方面也源自于學(xué)科化所確立的主體性。兒童小說的文體自覺有賴于兒童文學(xué)學(xué)科主體性的確認(rèn)，離棄兒童文學(xué)“元概念”來討論兒童文學(xué)的文體是不得其法的。

如前所述，兒童小說與兒童視角小說存在著難以完全界分的現(xiàn)象。區(qū)分兩者的主要標(biāo)準(zhǔn)源于兒童文學(xué)“元概念”，如果一篇小說是成人作家專為兒童所創(chuàng)作，并且預(yù)設(shè)了兩代人的話語轉(zhuǎn)換與溝通，那么就屬于兒童小說。反之，則不是兒童小說。至于語言淺易性、教育的方向性、兒童年齡的結(jié)構(gòu)性等都不是區(qū)隔兩者的標(biāo)準(zhǔn)，只要找到一個反例即可以推倒這種標(biāo)準(zhǔn)。拋開這種曖昧的文類混雜，重新審思兒童小說不難發(fā)現(xiàn)：兒童小說與其他文體出現(xiàn)過雜糅最為明顯的是“小說童話”。兒童小說和童話關(guān)系長期糾纏不清，從趙景深“童話是神話的最后形式，小說的最初形式”[36]就可以窺見一二。由于沒有廓清兩者的關(guān)系，以至于在文體界分時常出現(xiàn)偏誤。譬如魯迅曾將班臺萊耶夫的兒童小說《表》稱為“中篇童話”[37]。又如徐志摩創(chuàng)作的童話《小賭婆兒的話》被編入《中國新文學(xué)大系·小說一集》，周全平創(chuàng)作的童話《煩惱的網(wǎng)》被編入《中國新文學(xué)大系·小說三集》，凡此等等都是與上述文體認(rèn)知的混雜密切相關(guān)。就敘事而言，童話與小說的文體之間確實有諸多相似之處。顧均正就曾認(rèn)為“童話是一種特別的文學(xué)形式——短篇小說”[38]?；诖?，他以小說的文體特征“人物”“結(jié)構(gòu)”和“處景”來探究童話的文體特征。應(yīng)該說，從小說的角度來研究童話在國外并不罕見，但在中國，顧均正的這種研究卻屬首次。

文體界分是文體互涉的前提，而文體互滲又是推動文體界分的動力。兒童小說與童話互滲的典型之作是葉圣陶的《稻草人》?！兜静萑恕凡皇菃我坏耐捇騼和≌f，“成人的悲哀”介入使得童話結(jié)構(gòu)中添加了小說的要素，“兩套筆墨”打破了文體單一的慣性，從而使得文體內(nèi)部出現(xiàn)非單一性的特質(zhì)。葉圣陶曾這樣反省道：“越來越不像童話了，那么凄凄慘慘的，離開美麗的童話境界太遙遠(yuǎn)了”[39]。他的這種疑慮還體現(xiàn)在其與鄭振鐸的通信中：“今又呈一童話，不識嫌其太不近于‘童’否？”[40]關(guān)于這一點，除了給《稻草人》寫序的鄭振鐸察覺到了外，趙景深也看得很清楚：“葉紹鈞君的《稻草人》前半或尚可給兒童看，而后半?yún)s只能給成人看了”[41]。賀玉波也認(rèn)為：“雖然還保存著童話的形式，卻具有小說的內(nèi)容，它們是介于童話和小說之間的一種文學(xué)作品”[42]。思想的兩歧帶來了文體雜糅，也使得葉圣陶深陷左支右絀的創(chuàng)作困境。葉氏的疑慮與反思表明了“專為”兒童創(chuàng)作的艱難，他心中有“兒童文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，只是在實踐中沒有找到合乎這種標(biāo)準(zhǔn)的具體文體。區(qū)隔是為了建構(gòu)，“小說童話”具備兒童幻想小說的主要元素，兼具“小說”和“童話”的文體體式。這種現(xiàn)實與幻想結(jié)合在一起的形式看似存在著文體錯位性，但實質(zhì)上也有統(tǒng)一性。彭懿曾提醒人們注意幻想小說中的“小說”二字，但實際上“小說需要把幻想寫的像真的一樣”[43]也只是一種理想化的預(yù)設(shè)。正因為在寫實問題上的差異，小說才與童話分道揚(yáng)鑣。如果不能處理好幻想與現(xiàn)實的關(guān)系，小說童話的文體混雜會撐破兩者的張力結(jié)構(gòu)，進(jìn)而放逐小說與童話的文體兼容性?；孟胄≌f與兒童小說的差異主要在于它無暇顧及“兒童問題”“社會問題”，而在幻想的作用下追求一種更為抽象的真實。但事實上，幻想是有限度的，幻想離棄了現(xiàn)實將難以施展其自由的力量。曹文軒“讓幻想回到文學(xué)”[44]何嘗不是對于無邊幻想的一種糾偏？當(dāng)幻想回歸到“文學(xué)”的正道，幻想小說才沒有溢出整個文學(xué)系統(tǒng)。

文體界分與文體互涉并非絕然對立，表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”的圖示，共構(gòu)了文體現(xiàn)代化的悖論形態(tài)。一方面，文體需要確立基本的體式范型，這有助于文體主體性的建構(gòu)；另一方面，文體界分又容易阻滯跨文體的實踐，反過來不利于文體現(xiàn)代化的發(fā)展。這種悖論給作家創(chuàng)作實踐帶來了焦慮，驅(qū)散這種焦慮的方略是返歸兒童小說概念的本體。兒童小說文體可以分殊為“文之體”與“文和體”兩種形態(tài)。前者是一種描述性的線性形態(tài)，后者則是一種結(jié)構(gòu)性的系統(tǒng)形態(tài)。從“文之體”的角度看，它屬于小說文體范疇的一個子類，“兒童”是一個限定性的范疇，并不具備界定小說之“體”的先決性。但從“文和體”的視野看，兒童小說則是“兒童文學(xué)”之“文”與“小說”之“體”的綜合。既然是綜合，那么本身就意味著“文”與“體”的明晰界限。不管如何界分或組合，都要遵循“話語秩序”與“文本體式”的規(guī)范[45]，共同指向兒童文學(xué)“元概念”的本體意涵。文體界分是為了確立文體的主體性，但因這種界分而帶來的文體不可通約及自我封閉是值得警惕的。文體間設(shè)置了嚴(yán)苛的界限阻滯了文體互涉，也限制了基于跨文體而來的學(xué)科互涉，最終會消解文體界分的初始意義。

總而言之，兒童文學(xué)“元概念”是兒童小說文體研究的原點。不廓清兒童文學(xué)概念的特殊性，就很難真正切近兒童小說文體現(xiàn)代化的內(nèi)核。問題的關(guān)鍵在于，兒童文學(xué)并不是“兒童性”與“文學(xué)性”的單向度的并置，而是兒童與成人“兩代人”的話語關(guān)聯(lián)。由此，在返歸兒童文學(xué)原初概念時，兒童小說文體現(xiàn)代化不僅要“辨體”和“破體”，而且還要進(jìn)一步理順融通“文”與“體”的關(guān)系，并將這種關(guān)系置于百年中國動態(tài)文化語境中予以考察。具體而論，從描述性概念出發(fā)，理順兒童小說思想性與文體性之間的先后秩序，使之生成雙向發(fā)力的機(jī)制。從結(jié)構(gòu)性概念入手，則要在代際話語的溝通中重構(gòu)兒童小說的新體式。借助“循文釋體”與“因體認(rèn)文”的良性互動，合力推動中國兒童小說“民族性”與“現(xiàn)代化”的現(xiàn)代發(fā)展。