霍夫曼斯特《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的演奏方法分析

張佳樂（吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

一、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景及音樂風(fēng)格

（一）《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

霍夫曼斯特生活在古典音樂時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了貝多芬、莫扎特、海頓等三位耀眼的音樂大師，他們作為這個(gè)時(shí)代的音樂中心對其他音樂家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力及輻射力?；舴蚵固厥且幻魳烦霭嫔?，工作的便利使得他有機(jī)會(huì)在第一時(shí)間就能夠接觸到這些偉大作曲家的作品，這些音樂大師對他的影響十分深遠(yuǎn)，尤其是莫扎特。莫扎特最大的特色就是其作品中音樂的所有因素達(dá)到了最完美的均衡狀態(tài)，包括動(dòng)機(jī)、線條、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、分句、力度、音型法等，并且在精神層面實(shí)現(xiàn)了客觀主義與浪漫主義、直覺與唯理之間的平衡。作為古典音樂的集大成者，莫扎特的作品真正實(shí)現(xiàn)了不同深度與高度的和諧一致，出于對莫扎特的崇拜，加之自己對音樂的興趣，又或者為了方便業(yè)余愛好者演奏，拓展出版社的生意，霍夫曼斯特對莫扎特的作品做了一些改編，正是在這個(gè)過程中他學(xué)習(xí)了莫扎特作品的精髓，并將其運(yùn)用到自己的作品創(chuàng)作中。因此，霍夫曼斯特的音樂風(fēng)格也是以主調(diào)思維織體為基礎(chǔ)，具有方整對稱的旋律結(jié)構(gòu)及優(yōu)美流暢的旋律線條，和聲語音簡潔、透明，運(yùn)用了豐富的裝飾音，整體風(fēng)格與莫扎特高度統(tǒng)一，均體現(xiàn)出旋律優(yōu)美、風(fēng)格高雅的特點(diǎn)。只是相對莫扎特的作品，霍夫曼斯特的作品結(jié)構(gòu)相對短小。這是因?yàn)樵谪惗喾摇⒛?、海頓三位大師的比較下，古典時(shí)代的其他作曲家在創(chuàng)作中都難免受到壓制，只能在大師們鮮少涉足的領(lǐng)域?qū)で笸怀?。比如，莫扎特平生僅創(chuàng)作過《降E 大調(diào)小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》一部中提琴作品，因?yàn)?7 世紀(jì)的中提琴一直處于被作曲家忽略的地位，偶爾用其作為和聲或低音聲部的填充，甚至在17 世紀(jì)初至17 世紀(jì)中葉鮮少有琴師制作中提琴這種樂器。直至18 世紀(jì)古典主義中期，海頓為小提琴、中提琴做了六首奏鳴曲，才進(jìn)一步擴(kuò)大了中提琴的影響力，越來越多的作曲家開始利用中提琴獨(dú)有的中音音色，霍夫曼斯特就在中提琴領(lǐng)域開拓更大的音樂空間，創(chuàng)作出很多專供中提琴演奏者學(xué)習(xí)、演奏的練習(xí)曲及協(xié)奏曲?！禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》就創(chuàng)作于1800 年左右，但由于年代過于久遠(yuǎn)具體時(shí)間無從考證，該曲是中提琴藝術(shù)史上第一套練習(xí)曲，雖然其面對的是中提琴的練習(xí)者，但是旋律優(yōu)美，可聽性極高。

（二）《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)包括奏鳴曲式、二段式、變奏曲式三種，其中1、4、7 是典型的古典奏鳴曲式，8、10 首則為古奏鳴曲式；2、3、6、9、11 為二段式，5、12 為變奏曲式。《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中幾乎包含了快速音階、雙音、和弦、跳弓等所有的左右手基本方法，樂思發(fā)展過程中加入大量方法，并且為了訓(xùn)練演奏者精準(zhǔn)的控制力，他還設(shè)計(jì)突然的方法轉(zhuǎn)換?！禗大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》與莫扎特的風(fēng)格高度一致：第一樂章并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，雙呈示部充滿了莫扎特式歡快的氣氛，并帶有炫技的性質(zhì)；展開部開始時(shí)在屬調(diào)上使用主部主題的材料展開，第二部分則是主調(diào)的關(guān)系小調(diào)，b 和聲小調(diào)上的炫技性段落，再現(xiàn)部副部回歸主調(diào)，結(jié)束句前樂隊(duì)停在主和弦第二轉(zhuǎn)位，中提琴進(jìn)入華彩樂段。第二樂章就是非常規(guī)整的三部曲式，d 小調(diào)柔板，第三樂章為單主題回旋曲，由中提琴先將主題拉奏出后，樂隊(duì)隨即重復(fù)一次，故第三樂章共出現(xiàn)四次主題，只是在第四次主題前插入一段類似小步舞曲段落的大小調(diào)對比，使得樂曲具有民歌特色。全曲演奏時(shí)間16 分鐘左右，構(gòu)思簡單且結(jié)構(gòu)短小，由兩只雙簧管、兩只法國號(hào)與弦樂協(xié)奏?；舴蚵固卣J(rèn)為，獨(dú)奏家要具備華麗的演奏方法。因此，《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》在古曲協(xié)奏曲框架內(nèi)將某些段落作為弦技的舞臺(tái)，比如旋律快的爬升到最高音之后，突進(jìn)向下進(jìn)行到低音區(qū)，快速的音型、雙音等，這些方法不僅是對獨(dú)奏家演奏能力的考驗(yàn)，還能夠取悅觀眾。

奏鳴曲式是古典音樂作品最顯著的特點(diǎn)之一，分析其曲式結(jié)構(gòu)可知，霍夫曼斯特的《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》第一樂章和練習(xí)曲第1、4、7 均為標(biāo)準(zhǔn)的古典奏鳴曲式，幾乎具有相同的思維模式及音樂發(fā)展手法。主部與副部主要是主調(diào)與屬調(diào)的對比，展開部未充分展開，主題多采用和聲發(fā)揮基礎(chǔ)方法，發(fā)展較為單調(diào)，缺乏創(chuàng)意。但是《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的旋律具有顯著的民間音樂特征，質(zhì)樸無華極富歌唱性，如果去掉節(jié)奏將每個(gè)音寫作相同的時(shí)值，就可以發(fā)現(xiàn)音階、三和弦是該樂曲的主要構(gòu)成部分。雖然旋律簡潔但是演奏方法十分巧妙，通過對音階、三和弦的發(fā)展變化進(jìn)行處理構(gòu)成豐富的旋律。該作品的整體節(jié)奏設(shè)計(jì)十分豐富，因此即使采用了簡單的音符，卻體現(xiàn)出鮮明的特征。當(dāng)然，霍夫曼斯特的節(jié)奏多為模仿莫扎特的作品，即節(jié)全呈現(xiàn)出類似人類脈搏的搏動(dòng)，這種律動(dòng)自然、均勻，帶有切分性質(zhì)，恰到好處地賦予旋律跳動(dòng)的生命力，在演奏練習(xí)時(shí)要保證節(jié)奏的準(zhǔn)確性，僅在句子或樂段結(jié)尾處做減慢處理即可。

二、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》演奏方法分析

（一）雙音及和弦音的演奏

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中僅第一樂章有雙音及和弦音，樂曲開頭1-33 小節(jié)為引子，由伴大奏聲部演奏，完整主題樂句由第34 小節(jié)開始，主題樂句在獨(dú)奏部分在34-38 小節(jié)、46-47 小節(jié)、161-164 小節(jié)一共出現(xiàn)三次和弦音，多次出現(xiàn)的音樂主題能夠讓樂思不斷迂回發(fā)展，且聽眾對主題的印象也更加深刻。中提琴獨(dú)奏開始的部分第一次出現(xiàn)主題動(dòng)機(jī)，拉奏主題樂名開頭作為起拍時(shí)，要及時(shí)準(zhǔn)備好左右手，左手用于不同音的按弦，右手跨弦拉奏和弦音，不僅可以拉全出更加飽滿、明亮的音響效果，而且拉奏和弦音時(shí)也更加從容。具體演奏時(shí)要注意，由于右手放置于弓根稍的位置才能更好地控制弓子，因此弓子可在弓根偏上一點(diǎn)的位置開始拉奏，左手按弦時(shí)要注意#F 的音準(zhǔn)，練習(xí)時(shí)可先從單音開始，后續(xù)再練習(xí)兩個(gè)音，找到和聲音準(zhǔn)后再練習(xí)和弦發(fā)音。由于中提琴會(huì)延遲發(fā)音，因此在拉奏和弦時(shí)如果快速切弦換音反而會(huì)導(dǎo)致音響效果正常飽滿度的呈現(xiàn)，且切弦換音速度過快還會(huì)增加左手按弦的難度，左手演奏時(shí)如果比較吃力可能會(huì)導(dǎo)致和弦音音準(zhǔn)下降，因此在實(shí)際演奏時(shí)可先確定弓毛與琴弦的著力點(diǎn)，在單音及和弦音處停留片刻，并為左手按弦預(yù)留一定的準(zhǔn)備時(shí)間，以拉奏出更加飽滿、平緩的和弦音。在《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中只有第一樂章出現(xiàn)了雙音、和弦音，在演奏時(shí)要花一定的時(shí)間找準(zhǔn)每個(gè)音的音準(zhǔn)，從音色、力度、樂句等細(xì)節(jié)處理解這種織體的拉奏方法，拉奏和弦時(shí)要善于利于弓毛和琴弦不同接觸點(diǎn)尋找合適的發(fā)音點(diǎn)。

（二）均分音型的演奏

《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中每個(gè)樂章均始終貫穿著均會(huì)音型織體，只是在不同的樂章有著不同特點(diǎn)的均分音型，第一樂章旋律片段篇幅長，第二樂章則多為小波浪式、三連音，旋律篇幅相對較短，且第二章每個(gè)樂句中均出現(xiàn)了小波浪式旋律型；第三樂章則為舞曲性質(zhì)的回旋曲式，以分解和弦、級(jí)進(jìn)上下行音階等均分音型的運(yùn)用為主，樂曲的每一個(gè)插部均運(yùn)用了均分音型。

第一樂章第一次出現(xiàn)級(jí)進(jìn)、對比的樂句，大跨度換把演奏G 到高八度G 時(shí)，左手大拇指要向上移動(dòng)至五把位，然后再拉奏高八度G，這個(gè)過程肘部也要隨著手指的上移而內(nèi)收，以給予左手最舒服的支撐。拉奏高八度G 和#E 時(shí)，高八度G 的4 指始終要保持按弦，移動(dòng)至一把位時(shí)再按#E。當(dāng)然大跨度換把，雖然二者的音樂材料相同，但是演奏時(shí)二者的情緒、色彩、力度是有所對比的，前四小節(jié)中的第1 小節(jié)、后四小節(jié)中的第5 小節(jié)下方都有一個(gè)持續(xù)音E 上方是半音音階織體二者交替出現(xiàn)，這種旋律會(huì)呈現(xiàn)出一種二聲部效果，在實(shí)際演奏時(shí)為了強(qiáng)化旋律的方向感，增強(qiáng)音與音之間的傾向性，可適當(dāng)弱化持續(xù)音E，并突出上方半音音階中的音，為了避免上方半音音階對E 的音準(zhǔn)產(chǎn)生影響，導(dǎo)致其持續(xù)升高，拉奏時(shí)要注意始終保持E 的音準(zhǔn)。右手拉奏時(shí)要合理控制弓子最小切弦角度，通常角度越小切弦越快，但是要以保證音的清晰感為前提，還要注意弓毛與琴弦的貼合度。第一樂章第三次出現(xiàn)級(jí)進(jìn)、對比的樂句與前兩次不同，第三次均分音型出現(xiàn)了前八后十六節(jié)奏型，在拉奏這種均分音型時(shí)，前面的八分音符可做重音處理，拉奏完八音符后要快速換弦、換指，后面的十六音符做到輕快明了。第一樂章第四次出現(xiàn)級(jí)進(jìn)、對比的旋律時(shí)，則出現(xiàn)了大跳音程，這種旋律片段的演奏要注意大跨度換把演奏，當(dāng)然大跨度換把是一個(gè)難點(diǎn)，日常練習(xí)中要先明確換把的手指順序，再通過調(diào)整肘部的位置支撐好左手，保持換把的穩(wěn)定性。在拉奏后三音相連均分音型時(shí)的弓法也要注意，第一個(gè)音下弓且加重音，后三個(gè)音一弓，這種方法可以演奏出更加輕快的樂句，獲得更加清晰的音符的方向性，且呈現(xiàn)出更加明顯的邏輯重音。不過這種方法對于右手運(yùn)弓的控制能力要求較高，并且拉奏連續(xù)后三音連弓時(shí)在慣性的影響下，演奏者可能會(huì)下意識(shí)地不斷加大弓段，導(dǎo)致越往后能夠分配的弓段越緊張；且出現(xiàn)大段三音一弓時(shí)，演奏者往往會(huì)由于趕節(jié)奏將三音一弓拉成三連音，此外，還有可能出現(xiàn)右手換弓快于左手按弦的問題。因此，拉奏后三個(gè)音連弓時(shí)盡量保持同一個(gè)弓段，始終保持均分，練習(xí)過程中善于利用節(jié)拍器提高節(jié)奏的穩(wěn)定性。在拉奏三連音均分音型時(shí)，也可以采用四音一弓，第一個(gè)音處理為重音，這種方法可以保持旋律的連貫性，而且可以呈現(xiàn)出跳躍感，不過需要頻繁換弦，因此對右手快速換弦的要求較高。

在第二樂章均分音型主要是小波浪式、斷音旋律型組成，在拉奏這種小波浪式旋律型時(shí)要注意盡量使用全弓，每個(gè)旋律樂句以休止符為劃分依據(jù)，右手運(yùn)弓時(shí)要大面積貼合弓毛、琴弦，并保持手指、關(guān)節(jié)持弓時(shí)的松弛度，拉奏過程中盡量不要在右手食指上施加壓力，自然放松右臂進(jìn)行演奏。由于第二章是柔板，拉奏時(shí)要避免左右在一把位和三把位來回頻繁轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)滑音的問題，換把時(shí)要注意位置準(zhǔn)確，且為避免出現(xiàn)滑音不得在直板上找音準(zhǔn)，保持手指換把的干凈、利落。與第一樂章相比，第二樂章的音樂情緒深沉而內(nèi)斂，均分音型的形式也相對較少，因此演奏時(shí)更注重音樂內(nèi)容的表達(dá)，比如正確劃分樂句，明確旋律走向，仔細(xì)揣摩譜面中標(biāo)記出的強(qiáng)弱關(guān)系；可使用全弓拉奏長波浪型旋律，短小波浪型旋律可采用多半弓拉奏；拉奏非連奏、休止符等均分音型時(shí)，要注意所有空拍都包含在樂句內(nèi)，做到音斷意不斷、旋律線樂感不斷；應(yīng)用揉音時(shí)，長波浪型旋律可通過揉音的變化來強(qiáng)化旋律感，但并非每個(gè)音都需要大量揉音來修飾，比如短小精干的波浪型旋律就要有節(jié)制的應(yīng)用揉音。

第三樂章中的均分音型多以分解和弦、級(jí)進(jìn)上、下行音階為主要旋律織體，樂曲的每個(gè)插部均貫穿了這種均分音型。演奏時(shí)要注意合理把控力度及強(qiáng)弱關(guān)系。拉奏時(shí)弓毛盡量緊貼琴弦，右手食指有不同的壓力變化才能產(chǎn)生強(qiáng)弱對比的音響效果，用最小的角度換弦同時(shí)右臂的抬落幅度不可過大，以保證每個(gè)音的彈性；劃分旋律線時(shí)，如旋律中有休止符，則以休止符為節(jié)點(diǎn)以凸顯樂句的層次感，實(shí)現(xiàn)音樂的強(qiáng)弱表達(dá)，如沒有休止符則一氣呵成。練習(xí)時(shí)為避免左右手不合拍的問題，可以先拉音階，左右在找準(zhǔn)每個(gè)音后再配合右手，右手的演奏也先練習(xí)對應(yīng)音階的所有空弦，待空弦練習(xí)更加熟練，也熟悉了每個(gè)音換弦與音符之間的連接，即可進(jìn)行下一步的雙手配合演奏。

（三）裝飾音的演奏

霍夫曼斯特《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中每個(gè)樂章都有不同形式的裝飾音，旋律十分華麗，僅第一樂章就出現(xiàn)了顫音、倚音、音三種。其中，顫音一共出現(xiàn)13 次，第43 節(jié)小節(jié)開始出現(xiàn)第一次顫音，僅顫音的形式就有兩種，第一種是將顫音添加于樂句的旋律結(jié)尾處，標(biāo)記兩個(gè)音符作為后倚音形成一個(gè)終止；第二種是將顫音添加于不同長、短時(shí)值的音符中，這種做法可以增加樂曲整體旋律的輕盈感。顫音的演奏對左手手指的獨(dú)立性及靈活性要求較高，根據(jù)主音的時(shí)值變化調(diào)整長顫音、短顫音的頻率及速度。拉奏時(shí)值較短的顫音時(shí)要有爆發(fā)力，避免延長主音時(shí)值，或?qū)⑵淅喑梢幸簦蝗鐦肪淠┪渤霈F(xiàn)長時(shí)值顫音。倚音出現(xiàn)在第一樂章的第116 小節(jié)，拉奏時(shí)要注意短小、清晰、清快，但不宜過快影響到樂句的流暢性，注意倚音時(shí)值包含在主音內(nèi)，不可單獨(dú)賦予倚音時(shí)值。順音裝飾音型出現(xiàn)于第一樂章主題樂句，其只占有主音的時(shí)值。因此，演奏時(shí)要避免拖拍或搶拍的問題，準(zhǔn)確把握 音的節(jié)拍，注意音準(zhǔn)及節(jié)奏的準(zhǔn)確性。

（四）切分音型的演奏

第二樂章出現(xiàn)切分音型，這種節(jié)奏型的演奏要注意音樂的呼吸感，演奏時(shí)音與音之間可以做短暫的停留，可以給聽眾以更加浪漫的感覺，且可以使音樂色彩更加豐富，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，與第二樂章柔板的情緒也更加相符。切分音型的演奏要加大揉音的幅度，放緩頻率，以增強(qiáng)音樂寬廣、深邃的感覺。由于中提琴二、三弦最能夠彰顯中提琴的魅力，因此在演奏第二樂章時(shí)，可以利用換把、下行音階及中提琴特有的音色來表現(xiàn)其憂思的情緒，當(dāng)出現(xiàn)四十六均分音型時(shí)，再做出適當(dāng)調(diào)整，可進(jìn)行自由的漸慢及漸弱直至尾音結(jié)束，以增強(qiáng)音樂的層次感及張弛度。其實(shí)切分音是旋律重音的轉(zhuǎn)移，樂曲第二、第三樂章均為連續(xù)切分音型，演奏時(shí)要保持穩(wěn)定、準(zhǔn)確的節(jié)拍，力度上更強(qiáng)，根據(jù)具體的樂句分別處理其時(shí)值。這種方法雖然弱化了古典主義規(guī)整的特色，但是卻豐富了音樂色彩，增強(qiáng)了音樂的傾向性及音樂呼吸的自然性。

三、《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》的基本功訓(xùn)練

雖然從技術(shù)上看《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》是一部相對簡單的作品，織體平淡無奇，方法較為簡單，但是演奏時(shí)仍然需要有縝密的思考及充分的精神準(zhǔn)備，有必要加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練。首先，演奏動(dòng)作要輕快自如。霍夫曼斯特音樂風(fēng)格的特點(diǎn)決定了其發(fā)力是純粹的、單一的，每次運(yùn)弓只發(fā)一次力，發(fā)力的方式?jīng)Q定了演奏的動(dòng)作。因此，后面持續(xù)的動(dòng)作均是由每次發(fā)力決定的，如演奏過程中進(jìn)行調(diào)整，會(huì)破壞音樂自然、單純的感覺。因此，每次發(fā)力控制，無論是分弓、跳弓、波弓都不能過于夸張，也不要限制動(dòng)作的幅度，發(fā)力精準(zhǔn)，要給人一種渾然天成的感覺。其次，左手技術(shù)的運(yùn)用?；舴蚵固亍禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中左手的技術(shù)應(yīng)用相對簡單，旋律起伏較小，鮮少有大跳換把的問題，但是每個(gè)音要做到果決干凈、百發(fā)百中才能表現(xiàn)出不著痕跡的溫潤，因此音準(zhǔn)要求極高，換把時(shí)要避免使用滑音，即手型或者手指要穩(wěn)，避免由于不穩(wěn)而產(chǎn)生細(xì)微晃動(dòng)，導(dǎo)致手指劃分琴弦產(chǎn)生各種會(huì)破壞樂句線條的滑音。最后，力度與音量的控制?！禗 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》演奏中的強(qiáng)音部要做到情緒飽滿，輕柔演奏的樂段則要能夠使聲音傳得更遠(yuǎn)，在一些突然的方法轉(zhuǎn)換中更要合理控制力度。不過《D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》屬于室內(nèi)樂，演奏時(shí)要根據(jù)實(shí)際情況選擇增加音量的方法，避免加大琴弓壓力。

總之，霍夫曼斯特的《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》是中提琴學(xué)習(xí)者重要的練習(xí)教材，在實(shí)際演奏過程中要將一部作品完整地呈現(xiàn)出來，不僅要通過大量的練習(xí)提高演奏方法，還要查閱大量參考文獻(xiàn)，解決練習(xí)時(shí)存在的各類技術(shù)性問題，并加深對作品的理解。與巴洛克時(shí)期的作品相比，古典時(shí)期的作品有著更復(fù)雜的方法及更豐富的情感，《D 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》中包含了豐富的特殊音樂記號(hào)及演奏方法，正是古典主義音樂獨(dú)特風(fēng)格的體現(xiàn)，演奏前要仔細(xì)讀譜，準(zhǔn)確區(qū)分每段的音樂內(nèi)容，以提高演奏的完整性、流暢性、準(zhǔn)確性及豐富性。