混聲合唱《呼太陽，喚雀鳥》的創(chuàng)作特點

鐘婧元（云南師范大學(xué)）

《呼太陽，喚雀鳥》是表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)俗和民族精神氣質(zhì)的混聲合唱作品，作曲家陳勇以“無伴奏混聲合唱”這一藝術(shù)形式為載體，運用民族民間音樂元素與西方作曲技術(shù)相結(jié)合進行合唱音樂創(chuàng)作，挖掘、創(chuàng)新、傳承且發(fā)揚云南苗族的音樂文化。本文以作曲家的這首合唱作品為切入點，通過深入分析其結(jié)構(gòu)布局、主題材料和多聲思維，進而探究作曲家是如何巧妙地使民間音樂素材與多聲思維相結(jié)合進行合唱音樂創(chuàng)作的。

一、創(chuàng)作背景

作曲家陳勇，是云南秀美山水和深厚歷史文化中成長起來的中國優(yōu)秀作曲家，在教學(xué)領(lǐng)域和創(chuàng)作領(lǐng)域都取得卓越的藝術(shù)成就，為云南音樂創(chuàng)作的發(fā)展貢獻了重要的力量。他扎根于云南民族音樂的土壤，在不斷深入民間的過程中，收集、整理、創(chuàng)編、研究各民族民間音樂，將云南民族民間音樂素材與西方作曲技術(shù)理論相結(jié)合，創(chuàng)作了大量具有云南民族音樂風(fēng)格的作品，其中的合唱作品為當(dāng)代中國合唱音樂創(chuàng)作的“民族化”做了大量的實踐與探索。

無伴奏混聲合唱《呼太陽，喚雀鳥》的創(chuàng)作素材來源于云南省楚雄州祿豐縣的苗族民間歌謠，內(nèi)容描繪了苗寨山嶺的秀麗風(fēng)光和苗家人民的生活場景，頌揚了新世紀少數(shù)民族幸?？鞓返纳钋榫芭c積極樂觀的精神風(fēng)貌。本文以這首合唱作品為研究對象，深入分析少數(shù)民族音樂元素在混聲合唱音樂中的構(gòu)建方式，歸納總結(jié)其創(chuàng)作手法，進而探究作曲家是如何運用民間音樂素材進行合唱音樂創(chuàng)作的。

二、音樂結(jié)構(gòu)

原民間歌謠為：

太陽 太陽快起來，人們翹首望，

牛也喚過了，雞也喚過了,

你要睡到何時? 快起來喲,

把臉洗得白生生，把眼擦的亮晶晶，起來吧，快起來喲。

雀鳥 雀鳥快起來，把樹林喚醒，

歌兒聲聲唱，話兒陣陣催，

你要睡到何時? 快起來喲,

把臉洗得白生生，把眼擦的亮晶晶，起來吧，快起來喲。

此歌謠為帶重復(fù)的二段體，作曲家為了突出了西方傳統(tǒng)曲式中呈示、對比和再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)的邏輯框架，運用較自由的音樂語言進行發(fā)展，使得原民間歌謠的文本結(jié)構(gòu)有了更深的層次與內(nèi)涵，進一步豐富了作品的音響效果。由于本民族長期受到西方音樂的影響，其合唱藝術(shù)不僅有民族元素且具有西方音樂的一些特點，在旋律上呈現(xiàn)出西方大小調(diào)音樂色彩。

音樂一開始，作曲家用慢板、抒情的4/4 拍子，設(shè)計了一個由低到高，層層推出的樂段，并用具有云南苗族特色的襯詞“繞啰”（苗語“好啊”），描繪出一幅清晨云霧繚繞下寧靜安詳?shù)拿缂疑秸漠嬅?，“啊嗚依”的一聲聲呼喚，似是報曉的雄雞，把人們從睡夢中喚醒。在這樣的音響背景之下，四個聲部如山林雀鳥一般進行交流彼此呼應(yīng)，最后同時演唱“繞啰”，以漸強的長音結(jié)束在屬和弦上，給我們留下了無限的期待和想象。

中間段落由男聲演唱一個活潑的節(jié)奏音型作為音樂背景，重復(fù)一遍后，在女高、女中音聲部引入了一個具有典型性西方大小調(diào)色彩的中段主題，它熱情歡快、明朗且生機勃勃?！捌稹本?，作曲家根據(jù)歌詞的內(nèi)容，使用“一板一眼”的節(jié)奏韻律，與前段“散板”式自由舒展的節(jié)奏音型進行對比,主題旋律從三度跳進開始，在幾次重復(fù)之后，突然變?yōu)榱鹊拇筇?，緊接著下行二度級進到屬音旋律位置，苗寨村民“呼太陽，喚雀鳥”的急切地心情躍然紙上?！俺小本洌ㄟ^旋律色彩的變化、聲部的疊加，一起對樂思進行鞏固和強調(diào)，也為后樂句的出現(xiàn)，起著鋪墊和推動的作用。“轉(zhuǎn)”句，首先由女高、中音聲部演唱那個同音反復(fù)“念腔式”的主題音型，其兩拍后在男中、低音聲部做變化模仿，音樂情緒便顯得更加急切和緊張。“合”句，與“起”句的主題相呼應(yīng)，使用bB 音為新調(diào)的調(diào)式主音，和聲色彩更加豐富，反復(fù)一遍后在突強中轉(zhuǎn)向漸弱漸慢，在一片寧靜的休止后引出柔美寧靜的再現(xiàn)樂段。

表1 結(jié)構(gòu)圖示

再現(xiàn)部分音樂回到開始時自由舒展的氛圍之中，在調(diào)式調(diào)性、歌詞和旋律上與首段進行呼應(yīng)、對比。最后，四聲部伴隨著速度的突快、節(jié)奏的加密、音區(qū)的漸漲使用齊唱的方式，進一步渲染了歡快的氛圍。緊接著重復(fù)“繞啰”，利用人聲的特點在同音反復(fù)的長音處加入漸強漸弱的處理，像早晨孩童被催促起床時戀戀不舍地回應(yīng)，也制造出苗嶺山間回音繚繞的氛圍。這樣的處理方式，在加強終止感的同時，讓這首合唱作品在整體結(jié)構(gòu)上又有了更多的起伏與轉(zhuǎn)折,也更具有曲式結(jié)構(gòu)中“拱形結(jié)構(gòu)”的形態(tài)特點，給我們帶來一種意料之外但又合乎情理的聽覺感受。

三、民族合唱音樂的創(chuàng)作特點

（一）苗族音樂元素的應(yīng)用

每個民族都有自己的語言，其音調(diào)都與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣有著密不可分的關(guān)聯(lián)。作曲家深入體驗生活，將這種民族的“原生態(tài)”味兒融入現(xiàn)代合唱音樂創(chuàng)作之中，在保留本民族語言特色的同時，又借鑒西方音樂創(chuàng)作技法，將二者完美融合于自己的音樂語言之中。

1.在原苗族民謠的基礎(chǔ)上，擴大音樂結(jié)構(gòu)

中國民間歌謠一般來源于人民的生活與勞作當(dāng)中，所以它從整體結(jié)構(gòu)上來看，篇幅都較短小，作曲家為了將其與合唱藝術(shù)相融合，首先在曲體結(jié)構(gòu)上進行發(fā)展，使得原歌謠與合唱歌曲創(chuàng)作的新思維相適應(yīng)。這首民間歌謠僅是四句體的結(jié)構(gòu)，作曲家通過增加具有畫面感的引子、連接和尾聲等對音樂結(jié)構(gòu)進行擴充，使整首音樂的地域性特征得到充分體現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)及主題發(fā)展過程，也更加符合現(xiàn)代的合唱藝術(shù)審美和循序漸進的美學(xué)原則。

2.主題旋律形態(tài)

“旋律形態(tài)即旋律線，也是樂音在音程和方向上連續(xù)進行總過程的形態(tài)標(biāo)志”，在民族音樂的創(chuàng)作中，許多作品都借用原民歌中的特色材料或主題動機為音樂主題旋律的基本素材。本首作品即是通過提取苗族方言的語音語調(diào)，來塑造典型的云南苗族音樂的風(fēng)格特性。從旋律形態(tài)的視角觀察，主題具有大跳斷層式旋律形態(tài)、分解和弦式的旋律形態(tài)和同音重復(fù)的語調(diào)性旋律形態(tài)三個典型的特征。

譜例1

譜例2

大跳斷層式旋律形態(tài)，即旋律通過大幅度的跳動，從而音色、音區(qū)上形成較大反差。第9 小節(jié)女聲和男聲分為兩組聲部層，對茫茫的山林及雀鳥的啼叫聲進行描繪，從橫向旋律發(fā)展來看，作曲家使用錯位呼應(yīng)式的寫作手法，使得兩層音樂如山林與雀鳥對話般進行呼應(yīng)與對答。男聲加入襯詞“啊嗚依”在“依”字處使用全音符，將尾音拖長且做下滑音的處理，以此來模仿山林的深邃、神秘，在女高音和中音聲部用極弱的力度演唱念腔式的語調(diào)旋律，這種“喃喃細語”好似對前面男聲的回應(yīng)，從縱向和聲音程關(guān)系來看，一組選擇小七度的大跳，另一組則使用大二度的級進來緩和旋律大跳帶來的緊張感，使音樂形象更為生動鮮明。旋律整體形態(tài)體現(xiàn)出平衡感，作曲家選擇從一個簡潔的音程動機開始，縱向上通過和弦穩(wěn)定調(diào)式調(diào)性，橫向上通過不同聲部組的交替對答，從而形成A 段第一主題（譜例1）。

同音重復(fù)的語調(diào)性旋律形態(tài)，即使用同音反復(fù)進行旋律寫作，這種念腔式的旋律形態(tài)是從人民日常生活的語音語調(diào)中提煉而來。A 段第二樂句使用同音反復(fù)結(jié)合連續(xù)的八分音符，完美地展現(xiàn)了歌詞中“起來起來”所表達的急切心情和日常對話中的語氣語調(diào)，縱向觀察四個聲部的重復(fù)音，建立在主和弦的和聲背景之中，接連幾個轉(zhuǎn)位的骨干和弦的使用，使用極弱的力度，在強調(diào)調(diào)式中心的同時，給我們帶來一種恬淡、寧靜的美感。43 小節(jié)旋律根據(jù)歌詞內(nèi)容，依舊使用同音反復(fù)，但在重復(fù)三次過后，旋律上行三度做小的跳進緊接著做反向五度跳進，使短小的旋律表達出了疑問的音調(diào)，讓音樂語言獲得了更加豐富的情緒色彩，但僅僅一個小節(jié)遠遠不足以表達作品的情感內(nèi)容。作曲家緊隨其后使用重復(fù)的主題發(fā)展手法，將歌詞和旋律重現(xiàn)一遍，從“F-D”下行三度跳進，變?yōu)椤癋-C”下行四度跳進，將音程距離加寬、音區(qū)移低，像是主人公喃喃自語，內(nèi)心急切的盼望與不解的疑惑，為后句催促的情緒做鋪墊，同時也起到對比的作用，看似微小的變化卻將音樂情緒的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得淋漓盡致（譜例2）。

分解和弦式的旋律形態(tài)，即將縱向和聲分解，使其在橫向旋律線條中作為骨干音出現(xiàn)，強調(diào)傳統(tǒng)調(diào)式中和聲功能的關(guān)系。作為第二段主題，在旋律素材上打破了開頭大跳與同音重復(fù)的主題形態(tài)，將次中聲部的調(diào)式主音F 作為旋律的中心音，低音聲部下行四度，中音聲部上行三度，構(gòu)成分解的主和弦，在肯定調(diào)式調(diào)性的同時，也深化了合唱音樂的音響表現(xiàn)力。

譜例3

（二）多聲創(chuàng)作思維的應(yīng)用

混聲無伴奏合唱音樂是完全使用人聲作為音樂表現(xiàn)手段的多聲部音樂，多聲創(chuàng)作思維的應(yīng)用讓各個聲部在縱向與橫向的發(fā)展中都能體現(xiàn)出自己的音響特色，同時在整體的聽覺感受上能夠獲得更為豐滿的音響效果，更好的表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容。

1.復(fù)調(diào)思維

復(fù)調(diào)思維在這首混聲無伴奏民族合唱音樂中是普遍存在的，它體現(xiàn)在作曲家對各聲部人聲特點的把握、對音樂氣氛的描繪和音樂整體音響層次的安排上。它使每個聲部按照各自的內(nèi)在邏輯進行發(fā)展，在主調(diào)音樂中這種創(chuàng)作思維的運用并未完全按照西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂寫作中純線條對位式的寫作方式，而是從實際創(chuàng)作需要出發(fā)，根據(jù)音樂的主題和形象，將四個聲部分為不同的層次，時而對主題音樂起補充、烘托的作用，時而又與主要旋律交相呼應(yīng)，讓各個聲部之間彼此獨立卻又相互依存，讓音樂形象更加生動有趣，音響氛圍也更具立體感和空間感。

A段開頭使用模仿復(fù)調(diào)的寫作手法，用卡農(nóng)的寫作方式讓音樂錯拍進入，考慮到人聲音色音區(qū)的特點，四個聲部依次演唱襯詞“繞啰”。節(jié)奏從低聲部向高音聲部逐漸緊縮，使用八分音符加附點四分音符——前短后長的節(jié)奏型，模仿苗族飛歌中前倚音，使音響效果符合襯詞的語氣語調(diào)，借助音色和音區(qū)的表現(xiàn)力，不但讓人們在聽覺上感受到雀鳥聲音在山谷里的回響，而且生動地描繪出太陽緩緩升起、苗嶺山巒錯落有致的畫面感，由于男聲音色相對于女聲更加深沉，第5 小節(jié)開始作曲家使用音區(qū)的呼應(yīng)式手法，將四聲部分為男女兩個不同音色層，這兩個音色層之間形成了模仿復(fù)調(diào)的織體形態(tài)，有意識地插入“留白”的效果，營造山林與雀鳥聲此起彼伏的聽覺效果，使得整個音樂意境自由抒情，感情充沛。同時，也在演唱的情緒上和音樂整體結(jié)構(gòu)上起到了鋪墊的作用，增強了作品音響的色彩對比和音樂的情感張力，使主題音調(diào)再次得到強調(diào)，更符合中國民族風(fēng)格音樂中強調(diào)長氣息韻律的橫向線條特征。

B 段主要使用二聲部節(jié)拍對位的創(chuàng)作手法，將音樂分為兩個層次，女高音、女中音兩個聲部為一組和聲形態(tài)的主題旋律。男中、男低音兩個聲部使用趣味性極強的“垛式”節(jié)奏型的寫作手法，對上方主題旋律起襯托對比作用，將兩小節(jié)分為一個完整的節(jié)奏組。每組的第二小節(jié)使用人工重音的方式，打破傳統(tǒng)4/4 拍的律動性，使音樂獲得發(fā)展的動力。作曲家對節(jié)奏自如地運用，賦予了看似常見的節(jié)奏音新的活力。

28 小節(jié)，通過八度二重對位寫作技術(shù)，將相同的音樂材料在不同的音區(qū)間變換，營造出交相呼應(yīng)、此起彼伏的效果，表現(xiàn)人們“呼太陽，喚雀鳥”的迫切心情（如譜例3）。

2.和聲思維

此作品主要以功能和聲的應(yīng)用為主，考慮到民族音樂與西方音樂的差異，作曲家在功能和聲的基礎(chǔ)上加入民族風(fēng)格的特點，采用“兼蓄并用”的原則，辯證地使用西方理論技術(shù)和中國民族風(fēng)格相融合。

空四、五度和弦的應(yīng)用，作曲家為了減少調(diào)式偏音的出現(xiàn)，在創(chuàng)作中增強了苗族音樂元素的使用而凸顯苗族音樂特性，營造空曠輕柔的意境美。三度疊置和弦的應(yīng)用，如第9 小節(jié)，音樂和聲為完整的三和弦，在開始就增強了明亮色彩，連接部分使用口語詞“嘟”作為伴奏節(jié)奏型，營造了一種寂靜的氛圍。四個小節(jié)的主和弦，將八分音符與二分音符組合，在穩(wěn)定調(diào)性的同時也使得音樂趣味性更加濃厚。38—42 小節(jié)是對前四小節(jié)的變化重復(fù)，四個聲部同時進行主旋律的演唱，但并不僅是簡單的同旋律不同音區(qū)的疊置，而是運用了縱向的和聲思維，既保留了各個聲部旋律線條的獨立性，又在整體上形成和聲音塊的效果，使音樂獲得了更強的發(fā)展動力。

開放終止的應(yīng)用，A、B 段的終止均使用屬和聲結(jié)束，給予音樂繼續(xù)發(fā)展的動力，通過和聲功能的傾向性，加強前后兩段的聯(lián)系，使其統(tǒng)一在一個大的和聲框架之內(nèi)。

調(diào)性的對比出現(xiàn)在第40 小節(jié)，由于云南苗族音樂受其自身的結(jié)構(gòu)特點及其傳播方式的影響，大多以單一的宮調(diào)或徵調(diào)為主，在實際合唱音樂的創(chuàng)作中，考慮到音樂的篇幅結(jié)構(gòu)增加、情緒氛圍轉(zhuǎn)變等音樂表現(xiàn)的需要。作曲家通過變化音，使用臨時屬和弦進行離調(diào)，在聽覺上加劇了和聲音響的外傾力，使得音樂的色彩更加豐富、情緒更為飽滿，同時讓旋律線條在橫向上呈現(xiàn)出更為流暢的形態(tài)特征。51 小節(jié)，作曲家通過調(diào)性對置的手法，將音樂直接轉(zhuǎn)調(diào)至bB 宮調(diào)上發(fā)展，最后在屬和弦開放結(jié)束，使調(diào)式調(diào)性與前段做了對比，推動了音樂的發(fā)展和情緒的變化。

四、總結(jié)

聆聽分析這首作品，感受到了作曲家立足傳統(tǒng)、靈活運用西方作曲技術(shù)和堅守調(diào)性的音樂美學(xué)原則，秉持著“一切為音樂內(nèi)容及情感服務(wù)”的音樂創(chuàng)作原則，讓我們?nèi)缤H臨了如詩如畫的苗寨風(fēng)光。

在情感內(nèi)容上，靈感往往來自于對生活的細心觀察，作曲家走進民間、貼近自然、潛心研究，用科學(xué)家一般的態(tài)度深入挖掘原始音樂素材，探索少數(shù)民族音樂風(fēng)格背后真正的文化底蘊與精神內(nèi)涵，將源于少數(shù)民族現(xiàn)實生活中的語言和生活場景作為表現(xiàn)中國民族合唱音樂內(nèi)容的載體，應(yīng)用自己獨特的音樂語言，準確地表達出少數(shù)民族的精神與生活氣息的音樂內(nèi)涵。在創(chuàng)作技巧上，主題的創(chuàng)作不僅僅是對民族音樂的簡單拼貼，而是通過對云南苗族的音調(diào)、旋法等進行深入研究后，提煉出適當(dāng)?shù)脑厝谌胱约旱膭?chuàng)作之中。

同時，運用多聲思維對音樂層次和意境氛圍進行設(shè)計，使音樂素材的發(fā)展有機地統(tǒng)一在大的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)。無論在整體的宏觀結(jié)構(gòu)上，還是局部的主題旋律創(chuàng)作與多聲思維的安排中，都無不體現(xiàn)出作曲家精深且微妙的創(chuàng)作技術(shù)，也體現(xiàn)了對生活點滴的敏銳度和個人的創(chuàng)新能力。在音樂審美上，以開放包容的視野、格局，堅守傳統(tǒng)特色，從提煉本土音樂特點，到構(gòu)建音樂整體風(fēng)格，都體現(xiàn)出作曲家浸潤于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化下的音樂語言構(gòu)建和專業(yè)作曲理論技術(shù)的自如運用。

民族風(fēng)格合唱音樂正朝著多元化的方向發(fā)展。身在文化大國之中，人們應(yīng)該珍惜這片土壤留下的豐厚文化瑰寶，把西方的作曲技術(shù)、中國的民族音樂素材和自己個性化的音樂語言有機地統(tǒng)一起來，創(chuàng)作出更多屬于中國的，具有強烈民族氣質(zhì)和精神的優(yōu)秀合唱作品。