呂鳳子仕女畫的敘事性研究
——以《鳳先生人物畫十冊》中作品為例

姚曉晗

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 21000）

呂鳳子作為江蘇20 世紀四大畫家之一，在文化教育領(lǐng)域有著舉足輕重的地位，解讀其作品應(yīng)從繪畫作品的表層技法以及畫學(xué)思想的理論內(nèi)質(zhì)這兩方面分析。本文將簡述呂鳳子畫學(xué)理論中對線條表現(xiàn)形式的重視和線條創(chuàng)新理論的運用，并以《鳳先生人物畫十冊》中仕女圖的創(chuàng)作為例，進一步探討呂鳳子畫學(xué)理論的實際應(yīng)用，以期對讀者賞析和理解呂鳳子畫作起到一定的引導(dǎo)作用。

一、呂鳳子作品中的畫學(xué)思想

常有觀者認為呂鳳子的作品風格可用“怪”來形容——線條簡練，作品張力過甚，與多數(shù)傳統(tǒng)中國畫溫婉、細膩的面貌迥異。馬鴻增在《二十世紀上半葉江蘇地區(qū)的中國畫壇》一文中提到：“宣傳極少的呂鳳子堪稱畫壇‘怪杰’。”［1］呂鳳子的作品喜用線條勾勒，設(shè)色不多，寫意畫中常出現(xiàn)縱筆揮灑、氣勢磅礴的筆觸，又與傳統(tǒng)的寫意或潑墨繪畫不盡相同。多數(shù)觀眾并不能知曉其繪畫作品背后的畫學(xué)理論體系建構(gòu)，所以不理解呂鳳子為何要用如此簡練的線條表現(xiàn)作品的整體面貌。究其根本，呂鳳子的藝術(shù)理念主要圍繞“尊異成異”展開，所以在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中也遵循“尊異成異”的原則。他向來主張師法自然，反對墨守成規(guī)，而在繪畫創(chuàng)作中強調(diào)繪畫的“書寫性質(zhì)”，因此解讀呂鳳子繪畫作品的關(guān)鍵是他畫學(xué)思想中對于線條表現(xiàn)形式的重視和線條創(chuàng)新理論的運用。

呂鳳子始終認為中國畫與中國書在本質(zhì)上是一回事，在畫學(xué)思想的闡述中，多次提及“書畫同源”的理念，他寫意畫的用筆，便是從書法中參透而來。“力與線條的融合技巧”是呂鳳子認為的中國畫中所特有的技巧之一，這種技巧需要做到使每一有力的線條都直接顯示某種感情，而表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構(gòu)成。［2］由此可知其喜用線條構(gòu)畫的緣由。而呂鳳子畫面呈現(xiàn)的風格，也需要回到他對線條的創(chuàng)新理論問題中進行進一步理解：“根據(jù)我的經(jīng)驗……有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的?！保?］可見，呂鳳子多以線造畫，且大膽使用線條抒寫自己的強烈情緒，這便塑造了他整體繪畫風格。

20 世紀初本就是中國社會變動最為劇烈的歷史階段，此階段發(fā)生的歷史事件反映在藝術(shù)家的作品中便是作者那時那地的感情抒發(fā)。研究呂鳳子的繪畫作品同樣需要關(guān)注他繪畫中的敘事性。特定時期或事件對他本人的感情觸發(fā)與其創(chuàng)作時書寫強烈情緒的線條選擇相互關(guān)聯(lián)，了解這一點之后才能進一步解讀其作品中呈現(xiàn)出的歷史縱深感。

二、女性題材繪畫的創(chuàng)作

（一）女性題材繪畫的創(chuàng)作背景——周圍女性的影響

呂鳳子于1918年后主攻中國畫，作品題材豐富，而以寫意人物為主。畫面中注重線條的表現(xiàn)力，即“筆力主情說”中的“筆力”。呂鳳子在《中國畫法研究》中強調(diào)“作者的情感就一直和筆力融合在一起活動著，筆到之處無論是長線、短線，還是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡”［4］。在他的實踐創(chuàng)作中，尤其是減筆大寫意的人物畫，最為體現(xiàn)這一作畫理論的精髓。他的減筆仕女畫從1923年開始陸續(xù)創(chuàng)作，將詩書畫印融于一體，重視筆墨趣味，有著傳統(tǒng)文人墨戲畫的影子。但他筆下的仕女形象又與明清以來的仕女畫面貌拉開了一定的距離，筆墨簡率，人物具有健康美，是時代責任感的傳神寫照。呂鳳子的西畫功底深厚，他在創(chuàng)作中較為關(guān)注人物的造型及比例結(jié)構(gòu)，吸收了西畫的造型優(yōu)勢，增強了人物的造型表現(xiàn)力?？梢哉f是現(xiàn)代文化條件下運用文人畫繪畫理念對傳統(tǒng)仕女畫進行重新塑造的成功范例。

1912年，于右任等主辦的《民立報》開辟了“女子參政”討論專欄。2 月28 日《民立報》發(fā)表署名“空?！钡纳缯摗秾τ谂訁⒄?quán)之懷疑》，對于“女子果宜有參政權(quán)乎”的問題表示了懷疑。呂鳳子隨后發(fā)表《與某報記者書》一文參與專欄討論，此文是迄今為止發(fā)現(xiàn)的呂鳳子最早的文稿資料，也是他為數(shù)不多的政治性文章中比較重要的一篇。文章主要是對反對“女子參政”觀點的駁論，“本其詳贍之理由，證以駭博之事實”［5］，力辯婦女具備參政議政的能力與權(quán)利。從中可以看到呂鳳子在民國初年男女平權(quán)浪潮中的犀利思辨，以及為婦女解放運動所發(fā)出的吶喊與積極努力。

呂鳳子因其母親的影響，對女性的教育事業(yè)格外關(guān)注。1912年3 月，他受武進縣立女子師范學(xué)校之聘，擔任圖畫專修科主任，教授素描、色彩、圖案、用器畫等課程。1912年6 月，獲取母親支持，捐獻家產(chǎn)創(chuàng)辦丹陽私立正則女校，初期設(shè)立小學(xué)以及婦女職業(yè)補習科。1936年，呂鳳子在所作《追慕母像》上題字，說明其創(chuàng)辦私立正則女校的緣由便是因為母親年過四十才開始讀書，竟然無處找尋教育女子的處所，所以母親督促自己設(shè)立正則女校。由此可知，呂鳳子捐家辦學(xué)大部分是受其母親的影響。

（二）女性題材的作品呈現(xiàn)——仕女畫的出現(xiàn)

呂鳳子的繪畫作品于1923年開始出現(xiàn)仕女畫的創(chuàng)作題材，最早一幅為《天女散花》，之后陸續(xù)創(chuàng)作《鳳先生人物畫冊》 （其中有六幅仕女圖）、《落花人獨立》、《洛神賦圖》、《舞女圖》等各類仕女畫。從現(xiàn)有存世作品來看，1927年之前，多以減筆寫意描繪女性形象；1928年以后，工筆仕女圖與寫意仕女圖均有大量作品問世；1950 之后，呂鳳子人物繪畫的整體面貌有了較大的改變，女性形象基本采用水墨速寫的形式呈現(xiàn)，工筆仕女圖不再創(chuàng)作（這也許與呂鳳子當時的身體狀況有關(guān)，精力不再允許他創(chuàng)作工筆畫）。

呂鳳子現(xiàn)存仕女畫作品中，最早一幅是1923年作予于樹深的仕女圖《天女散花》 （如圖1）。畫中款識：“公麟后大家鮮為仕女者。十洲追唐，刻畫太甚；六如白描……此取七香面目……無畫 史習。”［6］

圖1 呂鳳子《天女散花》

呂鳳子描述自己的作品，是取七香的面目，選擇了費丹旭仕女畫的喜意但舍其畫中女性甜美的一面，以顧見龍人物畫中“筆法粗狂，衣紋流暢”的“豪縱”之象代之，并且吸收了華嵒人物減筆畫法的韻味，不失形似卻更注重精神。自評仕女形象端莊典雅，美艷華麗，沒有畫師的習氣。反觀呂鳳子對前人仕女圖的評價，仇英臨摹唐宋名筆十分刻苦，歸仿之作常可亂真，呂鳳子認為他的“追唐”過于“刻畫”；而唐寅的白描仕女“流動不失規(guī)矩”。結(jié)合他對自己畫作的取法解釋可知，呂鳳子不喜舊時封建社會中主以上層婦女形象為題材的仕女畫作，所以在他自己的畫面中去甜美、去細致刻畫，以喜意、豪縱、精神氣的新面貌代之。用實踐創(chuàng)作述說自己的理論主張，自此開啟了呂鳳子新型仕女形象的創(chuàng)作。

三、解讀《鳳先生人物畫冊》中仕女圖的敘事性

（一）《鳳先生人物畫冊》的創(chuàng)作背景

1925年對于呂鳳子來說是特殊且又充滿悲傷色彩的一年。1925年1 月直系江蘇督軍齊燮元率部萬余人在丹陽全州鎮(zhèn)設(shè)防迎戰(zhàn)，當月17 日上午，兩軍相接，槍炮齊鳴，戰(zhàn)火紛飛，齊軍戰(zhàn)敗，丹陽百姓死傷無數(shù)。1925年6 月，呂鳳子參加了省立中等以上各學(xué)校校長會議，會議議決上海西捕槍殺學(xué)生事件（即“五卅運動”），致電北京段執(zhí)政、外交部沈總長、南京盧使、鄭省長及各界主持公道。同年妻子韓氏亡。而這一年的年底，摯友韓國鈞又主動辭去了省長一職，呂鳳子懷著極為復(fù)雜的心情為韓國鈞作這十幅人物畫。十幅人物畫作由六位女性形象與四位男性形象組成，作品畫格清麗、形神具備，人物造型筆墨洗練，題跋為自創(chuàng)字體，凝重恣肆、樸茂照人，后輯為《鳳先生人物畫冊》。

（二）作品中敘事性的呈現(xiàn)

《鳳先生人物畫冊》的后記簡明扼要地闡述了十幅畫作的共同特點：“乙丑歲暮，為止石先生寫冊子，得十頁。盡擬人相，無明人俗韻，亦無取唐宋筆畫。掉籀鋒，擬章草，取神而已?！保?］

自述無取唐宋筆畫，無明人俗韻，筆墨線條上使用了大篆的筆鋒，仿照早期的草書。關(guān)于題跋中“掉籀鋒”一詞，呂鳳子在撰寫《中國畫的變》一文時運用了美術(shù)史中未曾出現(xiàn)過的一個詞語“內(nèi)籀法”?！棒Α庇袃蓪雍x，其中之一便是取自書法中的“篆籀氣”中“籀”一字的內(nèi)涵。此處題跋中所述“掉籀峰”，主要為表達自己作畫中的線條使用了書法中大篆的運筆的方式，具有高古之韻。

《金粉世家》里的金府是一個繁大家族，雖然沒有《紅樓夢》里賈府的三代同堂，但也不遜于它，有人統(tǒng)計過金粉世家里大大小小的主子丫鬟和仆人就有113位。家中的重要成員金銓是國務(wù)總理，這個身份足以支撐這個大家族繁衍發(fā)展。而與《紅樓夢》里賈府不同的是，這個家族里沒有《紅樓夢》里的封建意識，多得更是一些先進的思想。這也是身處新舊之間的張恨水他筆下營造的家族小說。這些比之巴金的《家》和茅盾的《子夜》也具有張恨水自己的特點。在一定程度上，也向我們傳達了一個世家在向現(xiàn)代過渡的過程中發(fā)生的種種變化。

《鳳先生人物畫冊之一》題跋引入了李存勖的《一葉落》?？钭R：“一葉落，褰（搴）珠箔，此時景物正蕭索。畫樓月影寒，西風吹羅幕。吹羅幕，往事思量著（著）?！保?］

透過珠簾，看窗外一葉飄零的情景，與畫面中仕女形象一致：右手于胸前撩撥著左側(cè)方的珠簾，人物頭偏向右側(cè)方，眼睛平視畫外。再看仕女形象的裝飾特征，衣裙樸素簡單，發(fā)髻自然大方，無珠釵裝飾，人物在畫面中的空間位置由一根從左上方自由垂落的墨線表示出珠簾內(nèi)外的空間區(qū)分。女子若有所思，但并不是愁容滿面的面部形象，表情平和，如詩中所述正對“往事思量著”。

《鳳先生人物畫冊之二》題跋中，題青門引一首?？钭R：“一縷煙，初見瘦得影，才如線。紆徐直上幾回旋，松纏緊繞引去恁遼遠。關(guān)心只怕風吹亂，不怕風吹斷?！保?］

畫中女子半臥于毯上，右手支撐整個身體作半倚狀，左手輕輕抬起放至下顎，從腰線可以推斷女子身形瘦削，與題跋首句“一縷煙，初見瘦得影，才如線”相呼應(yīng)。女子前方案幾上放置一香爐，案幾的造型猶如一棵歷經(jīng)滄桑盤旋而上的古松，且用線轉(zhuǎn)折頻繁，方圓并用，與后方女子的衣線形成鮮明的對比。呂鳳子在《中國畫法研究》中曾述：“凡表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感?！保?0］反觀題跋“紆徐直上幾回旋，松纏緊繞引去恁遼遠。關(guān)心只怕風吹亂，不怕風吹斷”，作者將畫面中女性的形象依舊設(shè)計得平和自然，并無愁容，但前置古松形象的案幾卻承載了歲月痕跡以及作者心中的愁思。

《畫冊之五》題跋引入明代唐寅的《題秋風執(zhí)扇圖》，抨擊世態(tài)炎涼，暗指此年學(xué)生遭受迫害的事件?？钭R：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”［11］

畫中仕女形象依舊著裝簡單，拂袖拖地，獨坐石上，視線走向自己衣角的左下方。值得關(guān)注的是畫面左下角有一片枯葉似乎剛飄落至女主拖地拂袖的左邊，女子的眼神正從衣裙邊往落葉處轉(zhuǎn)移。遠處的一棵樹根部處在落葉的正上方及仕女所坐石頭的左上方，畫面的輕松感被左上方的這棵樹根打破，似有壓抑的感覺。整幅畫面的象征性不言而喻，面對學(xué)生遭迫害，友人的仕途請辭，呂鳳子作此畫配以“何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”的題跋詩句，整幅畫面的敘事性表現(xiàn)明顯。

第九幅畫中女子以慵懶的姿態(tài)，半倚在一棵老樹根部，頭部上揚，眼神望向畫面的左上方，圖中女性形象較之前幾幅來說稍顯豐腴。此圖放在了整個冊頁的倒數(shù)第二張，與第八張盤坐于樹前的高士形象呈前后照應(yīng)。由畫面可觀之人物繪制的線條一如之前流暢輕松，與身后樹干的虬曲形態(tài)形成一定的對比。樹干的繪制線條用焦墨、枯筆，給人以凝重的視覺感，可知作者運筆成此線時心中艱澀、憂郁，甚至是憤怒的情感。圖八的題跋須與圖九相聯(lián)系理解作者的心中所念?！懂媰灾恕分锌钭R：“由他，詆麒訕笑和。老子天生怪僻，怕知多。黑白未遑分別，遑分唯與阿。便算我無三耳，又如何?藏三耳，其一謂心知?！保?2］

圖九題跋中的詩句卻烘托出與前八幅冊頁畫面不同的氣氛?？钭R：“酣酣日腳紫煙浮，妍暖試（破）輕裘。困人天色，醉人花底（氣），午夢扶頭。春慵恰似春塘水，一片縠紋愁。溶溶泄泄，東風無力，欲皺還休。”［13］

此詞描寫了天氣給人的困乏感覺，又用了一系列比擬描寫感覺中的春慵，使人看畫如沐其中：感覺到了春天的溫暖，聞到了醉人的花香，感受到了柳塘小憩的恬適。在入冬的季節(jié)，如此描寫春日的溫暖，意欲何為?呂鳳子曾在《中國畫義釋》與《中國畫的變》兩篇論文中提到繪畫的狀態(tài)是“夢化”。弗洛伊德解釋“夢”為現(xiàn)實世界中“愿望的實現(xiàn)”，中國美術(shù)史與文學(xué)史均有大量表達“夢”的意境或意象的藝術(shù)作品，呂鳳子此處引詞入畫，安慰自己的同時也在為觀畫者及不滿現(xiàn)世狀態(tài)的友人給予希望和鼓勵，營造彼此心中愿望的實現(xiàn)場景。描繪這樣一幅令人愉快的春日圖，確實可以讓處在情緒低谷的友人得到一絲安慰。

而在畫冊的最后一幅畫中有總結(jié)式的題跋：“最堪憐、者般生活，有情漫被夭閼……卑且怯。卻不道，人天可毀情難滅……獨立又何懾。從今曉，生活原無秘訣……自感得人間，盡乾凈地，無處覓愁穴。”［14］

“自感得人間，盡乾凈地，無處覓愁穴”，一語道出呂鳳子心中此時的愁苦。圖十中，一男性老者形象，素衣抱臂，獨自站在橋上，眺望遠方。畫面中人物無多余線條裝飾，線條所到之處均為身體結(jié)構(gòu)的必要勾勒，衣紋極其簡潔，用線無艱澀感。背景用以淡墨線條，寥寥勾勒出遠山起伏的景色。

畫冊中六幅仕女圖像風格一致，女性形象簡潔清雅，無任何飾品的裝飾，呂鳳子也沒有刻意地描繪女性纖細窈窕的身姿，甚至與同冊中四幅男性形象對比會發(fā)現(xiàn)，呂鳳子的仕女圖中女性的特征并不十分明顯，姿態(tài)與男性一樣灑脫自在，不受拘束，站、坐、臥的動態(tài)盡顯自由舒適。她們自然地出現(xiàn)在畫面中，以平和的神態(tài)訴說著作者作畫時的內(nèi)心情感。

冊頁中每幅圖中的鈐印也甚是有趣，與畫面和題跋一同敘事的同時，附加傾訴作者對待近期社會事件的態(tài)度。冊頁二中，有朱文鈐印“老子何罪懷璧是罪”；冊頁三中，朱文鈐印“懷璧”；冊頁四中“老子述道”朱文鈐?。粌皂摿小凹儤悴粴埌子癫粴А卑孜拟j??；冊頁七中“老子非好事家”白文。

“老子何罪懷璧是罪”，其實意在反諷，也反映出當事人心中的無奈，對當局事態(tài)有意取笑?！爸苤V有之：‘匹夫無罪，懷璧其罪’?！保?5］

冊頁二、三中連續(xù)用“懷璧”鈐印，可知呂鳳子此時心中對此事甚為在意?；氐絻皂摱?、三的畫面中，會發(fā)現(xiàn)作者安排了冊頁二中仕女形象面向畫面右方，而冊頁三男主面朝左方同樣以半倚狀坐姿，并且頭部由左手自然托起，使得眼神朝畫面左下方看去，與視覺中心點呈俯視角度，表情滿含不屑?？钭R也與圖二前后呼應(yīng)“笑他。萬夫空怒呵……歸來一醉歌。始識天生勇武、為情多”［16］。冊頁四、六、七鈐印“老子述道”“純樸不殘白玉不毀”“老子非好事家”，連續(xù)地表明了作者對正在發(fā)生的一切事件的鮮明態(tài)度。呂鳳子借莊子崇尚至德之世的思想暗喻當下政界自矜好詐、爭歸于利的現(xiàn)狀，并且以“老子非好事家”鈐印，擺明了自己的態(tài)度。

三、結(jié)語

呂鳳子的仕女畫通過對傳統(tǒng)人物形象的刻畫，深刻地表達了自我的思想情感，對時局、社會現(xiàn)狀的認識與態(tài)度，并且以自己掌握的豐厚古典文學(xué)為依據(jù)，積極引詞境造畫境，這類仕女圖是在20 世紀初全新的文化條件和社會環(huán)境下對中國人物畫作出的拓展。作者筆下的仕女形象不再僅僅是脫離大眾生活的貴族官宦女子，而是有時代參與感的新女性形象。她們雖著傳統(tǒng)服飾，但清新簡潔，無附加粉飾，健康挺拔的身姿一改傳統(tǒng)仕女形象中過于甜美、婀娜的特定形態(tài)，以平和、自然略帶灑脫的新面貌出現(xiàn)在大眾面前。另外，呂鳳子引詞入畫，將仕女形象與詞意相結(jié)合，述說當下時局的現(xiàn)狀，反諷作者不滿的情緒，表達對未來懷有美好期許的愿望。呂鳳子筆下的仕女畫是帶有敘事性的，串聯(lián)起來看，一幅幅作品就像是繪畫版的日記，摒棄過多的細節(jié)刻畫，使觀者的注意力更多地放在了畫面所反映的真實事件中，加之作者引詞題跋營造的氛圍，時代參與感更加深刻，可讓觀者達到共情的效果。