主流話語的瓦解與邊緣人物的重塑
——莫里森小說《秀拉》的新歷史主義解讀

劉明錄， 王國嬋

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 廣西 桂林 541006)

諾貝爾文學(xué)獎得主托尼·莫里森(Toni Morrison)可謂美國黑人作家中的佼佼者。她深切關(guān)注著黑人的生存困境，試圖通過文學(xué)創(chuàng)作來喚醒人們對黑人悲慘命運的反思與同情，并鼓勵黑人勇敢地站起來抗?fàn)?。莫里森的筆端流露出一種在黑人身上體現(xiàn)的無法言說的創(chuàng)傷與痛苦，不僅能讓人們體會到獨特的創(chuàng)傷美，還能激發(fā)人類思考關(guān)于黑人的社會問題的積極性[1]。與此同時，莫里森在處理歷史與文學(xué)關(guān)系的問題上和新歷史主義學(xué)家所主張的觀點一致，她“拒絕人為地將虛構(gòu)與歷史進行區(qū)分，并且認(rèn)為藝術(shù)家才是‘最真實的歷史學(xué)家’”[2]。她大多數(shù)小說的歷史背景都是美國歷史特別是美國黑人的歷史，其中的歷史主體常常是社會生活中的邊緣人物?！缎憷?Sula)就是以黑人遭受的種族歧視為歷史背景創(chuàng)作的，該小說很好地體現(xiàn)了莫里森的歷史觀和創(chuàng)作觀，因此從歷史的角度對其進行研究不失為一個好方法。然而，國內(nèi)外大多數(shù)學(xué)者更多地關(guān)注這部作品中的性別歧視、種族歧視、女性身份、二元對立、人物關(guān)系、人物原型及敘事技巧等方面的研究。在該小說的歷史文化研究方面，荊興梅[3]傾向于運用?？隆ⅠR爾庫塞等人的理論研究文本復(fù)雜多維的后現(xiàn)代意蘊，但鮮有人將新歷史主義的理論運用到小說當(dāng)中。格林布拉特強調(diào)：“新歷史主義與傳統(tǒng)歷史主義的區(qū)別在于，它并不把文學(xué)與歷史的關(guān)系割裂開來，而是將兩者看成不可分割的整體。文學(xué)既是一種文化力量，也是一種符號系統(tǒng)，不僅能夠在歷史語境中塑造人性最精妙的部分，也能夠重新塑造歷史中的個體甚至是整個人類的思想?！盵4]352因此，對文本的解讀既不能停留在文字表面，也不能跨越歷史的鴻溝。本文從新歷史主義的視角重新解讀《秀拉》，分析莫里森在該小說中對歷史事件的再現(xiàn)。作家在歷史的語境中通過操縱文本來解構(gòu)主流話語，試圖建構(gòu)邊緣話語的主體身份，從而探究歷史事件對黑人身體及心理的影響，這也顯示了作家對階級矛盾、種族和性別壓迫等社會問題的不滿，體現(xiàn)了作家消解主流意識形態(tài)的創(chuàng)作傾向以及建構(gòu)黑人主體地位的強烈愿望。

一、20世紀(jì)前后美國黑人歷史的再現(xiàn)

《秀拉》以同名女主人公秀拉的成長歷程為主線進行敘述，描繪了19世紀(jì)后期至20世紀(jì)中期美國俄亥俄州梅德林市黑人社區(qū)“底部”的生存境況及變遷。這段時期是美國歷史上一個動蕩的時期，既有第二次工業(yè)革命、一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭，也有民權(quán)運動、女權(quán)運動等，可以說《秀拉》就是一部記錄了20世紀(jì)前后美國歷史的小說[5]。小說通過描寫具體的人物特征和細(xì)節(jié)，不僅勾勒出一幅黑人生存狀況的圖景，也折射出當(dāng)時美國的時代背景，巧妙地將文本和歷史融合在一起，體現(xiàn)了“文本的歷史性”，即“所有書寫形式以及所有閱讀形式的歷史具體性和社會性的內(nèi)容”[6]。南北戰(zhàn)爭后，美國廢除了奴隸制，黑人成為美國的合法公民，但這并不意味著他們能夠享有和美國白人一樣的平等權(quán)利，相反，他們?nèi)匀簧钤诜N族隔離的藩籬之中。甚至在經(jīng)歷了種種變革如第二次工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)之后，種族歧視仍是束縛著黑人族群的枷鎖。因此，美國黑人群體的生存和發(fā)展也就不可避免地烙上了時代的印記。莫里森洞察一切，以其尖銳的筆觸將20世紀(jì)前后美國的政治、經(jīng)濟、文化等歷史元素融入小說中，以其黑人少數(shù)族裔的視角刻畫了這段歷史。

小說真實地再現(xiàn)了美國當(dāng)時的社會境況。秀拉的祖母伊娃生活的19世紀(jì)后期正值第二次工業(yè)革命的發(fā)展期，此時美國資本主義經(jīng)濟繁榮發(fā)展，工業(yè)生產(chǎn)總值位居世界第一。然而，這只是表面現(xiàn)象。經(jīng)濟的發(fā)展使得美國社會貧富差距加大，階級分化十分嚴(yán)重，新興資產(chǎn)階級整日紙醉金迷，而底層人民卻只能艱辛勞作、居無定所、忍饑挨餓。其中，黑人女性的生存狀況則更加悲慘，因為她們處于底層中的底層。她們不僅受到來自白人主流社會及其強勢文化的種族歧視和壓迫，在黑人世界里又受到黑人男性的壓迫。莫里森在小說中這樣寫道：“他最喜歡女人，第二是喝酒，第三是打罵伊娃。那年他拋妻棄子離開家時，伊娃只有一美元六十五美分、五個雞蛋、三顆甜菜和一顆無所適從的心……孩子們需要她，她需要錢……她當(dāng)時六神無主，餓得發(fā)狂?！盵7]3420世紀(jì)初期，第二次工業(yè)革命完成，西方科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，經(jīng)濟高度發(fā)達，對財富的狂熱追求使得人們內(nèi)心極度空虛，精神信仰匱乏。同時，各資本主義國家之間的經(jīng)濟發(fā)展不平衡引發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)后，美國社會出現(xiàn)了一大批對戰(zhàn)爭抱著消極、厭惡態(tài)度的青年，其中也包括黑人男性。戰(zhàn)爭損害了他們的身體，更進一步摧毀了他們心中奉為神圣的價值觀念。帶著身心的雙重創(chuàng)傷回到剝削底層人民、歧視黑人群體的資本主義世界中，他們更加陷入悲觀失望之中，于是只能竭力回避現(xiàn)實，以一種畸形的、桀驁不馴的態(tài)度對待生活。小說中就塑造了兩位從一戰(zhàn)的戰(zhàn)場歸來的黑人男性形象，其中一位是夏德拉克，他“瘋瘋癲癲，可那并不意味著他毫無理智，而且，更重要的是，他沒有力量。他雙眼神色瘋狂，長發(fā)糾結(jié)，吼聲中充滿不容置疑、震撼人性的威壓”[7]14。另一位則是伊娃的小兒子李子，他獨來獨往，行為怪誕，“常常開著收音機在屋里一睡就是幾天”[7]49，“腦子里裝著嬰兒的念頭，做著嬰兒的夢，又開始尿褲子，整天光知道傻笑”[7]76。他們未嘗不想使自己再度振奮，然而靠個人努力卻無能為力。他們一方面身心受到重創(chuàng)，失去了對生活的信仰；另一方面又被種族歧視壓迫得喘不過氣來，不僅社會地位低下，還在住房、就職和教育等各個方面受到排擠。

小說開篇的軼事即表明了黑人受到白人排擠的事實：“為梅德林鎮(zhèn)修建高爾夫球場的地方，過去曾經(jīng)是一片居民區(qū)。它高踞在山間小鎮(zhèn)梅德林之上，沿山坡一直伸展到河邊。這個地方如今被稱為梅德林市郊，但當(dāng)年黑人居住時卻被叫作‘底部’?！盵7]3當(dāng)白人需要這片土地的時候，就為它命名，并按照自己的利益賦予它不同的功能，而長期生活在這個地方的黑人除了接受和適應(yīng)，別無辦法。當(dāng)白人不需要的時候，就將它推給黑人，將其稱作“底部”。這個名字源于一個關(guān)于黑人的玩笑：一位白人農(nóng)場主許諾給他的黑奴人身自由和一塊低地，黑奴本以為是山谷的土地，實則是山頂上“水土流失嚴(yán)重，種子都會被沖掉，而冬天寒風(fēng)又呼嘯不已”[7]5的土地，這里被戲謔稱為“底部”，因為上帝往下看的時候就是低地了，隱喻了黑人遭受白人排擠的事實，他們生活在社會的最“底部”。更有甚者，修路工程招募工人寧愿要細(xì)胳膊瘦腿的白人男孩，也不要像裘德一樣“有力氣把馬路翻個兒”的黑人小伙子。他們有力氣沒處使，不能有效發(fā)揮自己的價值，得不到社會的認(rèn)同。黑人男性尚被白人社會壓得喘不過氣來，更不必說黑人女性了。小說中的黑人女性幾乎都沒有一份體面的工作，要不就是當(dāng)女傭、妓女，要不就是嫁人，靠男性的工資生存，一旦被男人拋棄，她們的天就塌了。在這種特定的歷史語境下，主人公秀拉開始質(zhì)疑上帝，當(dāng)祖母警告她上帝會懲罰她時，她反問道：“哪個上帝？是那個眼看著你燒死李子的上帝嗎？”[7]99在秀拉眼里，信仰上帝與否毫無差別，她們的生活并沒有向更好的方向發(fā)展，到處只不過是“大的梅德林”[7]106罷了。

《秀拉》小說文本給人一種歷歷在目的真實感，它反映了當(dāng)時資本主義經(jīng)濟的迅猛發(fā)展、戰(zhàn)爭的殘酷，以及伴隨始終的種族歧視給黑人物質(zhì)、精神世界帶來的負(fù)面影響。這部小說的歷史性在于它關(guān)注了20世紀(jì)前后美國的政治、經(jīng)濟、文化等歷史因素，并忠于歷史的本質(zhì)，在一個大概的歷史框架下推動文本的走向，增加了小說的真實性。小說通過描述特定的人物特征與故事情節(jié)，向讀者展示了客觀真實的美國社會面貌和生活氣息，使得讀者自覺地跟隨敘述者在小說的語境中重新審視原先確信不疑的歷史，揭開被白人所掩蓋的黑人歷史面紗。

二、白人主流話語的瓦解

?？抡J(rèn)為，人文科學(xué)話語介于兩種權(quán)力話語類型之間，一種是支持統(tǒng)治權(quán)的權(quán)力話語，另一種是實施強制性的、反統(tǒng)治性的權(quán)力話語[8]385。作為一名黑人作家，莫里森筆耕不輟，用盡一生去書寫她所熟悉的黑人文化、歷史以及他們的生存狀況，試圖顛覆白人統(tǒng)治階級所掌控的主流話語，消解主流意識形態(tài)和霸權(quán)。一方面，作家在小說中介紹歷史事件和黑人生存困境；另一方面，作家又尖銳地諷刺了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展及文化霸權(quán)給黑人帶來的消極影響。作家并沒有按部就班地羅列歷史事件，而是選擇了最能體現(xiàn)造成黑人生存困境的歷史，其中既有“大寫的歷史”，也有“小寫的歷史”。資本主義的發(fā)展加速了各國經(jīng)濟的不平衡，引發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。作家深刻地揭示了戰(zhàn)爭給底層人民帶來的深重災(zāi)難，在小說中她雖然只是輕描淡寫地描述了夏德拉克對戰(zhàn)爭的記憶，但是卻讓人驚駭不已：“他稍微向右一偏頭，正好看見附近一個士兵的臉被炸得血肉模糊。他還沒來得及表達震驚，那個士兵扣在湯碗似的鋼盔下面的腦袋就已經(jīng)消失不見了。盡管失去了大腦的指令，那具無頭的身軀仍然在執(zhí)拗地向前飛奔，動作有力，姿勢優(yōu)雅，根本不顧腦漿正順著脊背向下流淌。”[7]8對于統(tǒng)治階級而言，他們對外宣稱要維護世界和平，卻利用普通人民群眾來爭奪霸權(quán)，不惜犧牲千千萬萬士兵的生命將戰(zhàn)爭愈演愈烈。他們向來以文明教化自居，卻不能包容其他膚色和其他民族的人種，對其進行欺壓和迫害，讓他們的生活變得窒息。小說中剛搬來梅德林的愛爾蘭人遭到了當(dāng)?shù)厮欣暇用竦呐懦夂兔镆暎挥泻谌松缛豪?。但是，這些愛爾蘭人卻仍想討好白人老居民，迎合他們對待黑人的態(tài)度，故意招惹和欺負(fù)黑人，以確保自己在梅德林的地位。就連本該善良、不諳世事的孩子也不例外。其中，有四個白人孩子總是在奈爾放學(xué)回家的路上堵她，“他們把她推來搡去，直到他們玩膩了，不想再看到奈爾那張害怕而無助的臉才作罷”[7]57。作家毫不夸張地描述黑人所遭受的壓迫，對統(tǒng)治階級的話語表示懷疑和批判，形成了兩種話語之間的對抗。

新歷史主義認(rèn)為主觀和客觀、真實與虛構(gòu)之間沒有絕對的分界線，其實，歷史也與文學(xué)文本一樣具有敘事性和虛構(gòu)性，因為歷史本身就是一種敘事的話語。莫里森將小說人物與故事情節(jié)置于真實的歷史語境之中，將故事與歷史雜糅在一起，與美國歷史上發(fā)生過的事件形成呼應(yīng)關(guān)系，從而達到戲說歷史的目的。小說開篇關(guān)于白人農(nóng)場主假裝承諾給黑人奴隸一塊低地的故事實際上是對美國歷史上的“祖父條款”的一種回應(yīng)。早在1870年，美國通過了憲法第十五條修正案，承認(rèn)了美國黑人的選舉權(quán)。南方重建結(jié)束后，政府又開始逐漸剝奪黑人的這項權(quán)利，“祖父條款”就是白人統(tǒng)治階級為限制甚至是剝奪黑人選舉權(quán)做出的附加規(guī)定之一。它規(guī)定：凡在1866年或1867年以前已取得選舉權(quán)者及其子孫均享有選舉權(quán)，且無須具備教育和財產(chǎn)資格條件。然而，黑人在1870年以前是根本就沒有選舉權(quán)的，這項法律條款實際上是變相地剝奪黑人的選舉權(quán)。小說中的白人農(nóng)場主借上帝之名賜予黑人自由和土地，實則剝削黑人的價值和合法的土地所有權(quán)，而“祖父條款”借法律條款之名給予黑人選舉權(quán)，實則是不留任何余地地限制了黑人的權(quán)利。法律和上帝都是正義的代名詞，卻成為白人統(tǒng)治階級實施文化霸權(quán)的言說工具，其中的諷刺色彩不言自明，作家成功地對歷史進行了戲仿[3]。

無獨有偶，作家通過個人遭受種族歧視的創(chuàng)傷戲說了美國歷史上的“種族隔離制度”。1896年，美國聯(lián)邦最高法院宣布了“隔離但平等”的原則?？墒鞘聦嵳娴氖沁@樣嗎？修建通往河底隧道的河濱公路的工程曾謠傳要雇用黑人，“但最后雇用的全部都是白人——就連最底層的工作都被鄉(xiāng)下人和移民搶走了”[7]163。海倫娜和女兒奈爾坐火車去新奧爾良的經(jīng)歷給奈爾幼小的心靈帶來了終生的創(chuàng)傷?；疖嚪譃榘兹塑噹秃谌塑噹?，將白人與黑人隔離開來，當(dāng)母女倆匆忙之中誤上了白人車廂時，從白人列車員粗魯跋扈的態(tài)度可以看出，白人與黑人之間并不平等。“隔離但平等”的口號如同一聲回響，越來越微弱。此時已然是20世紀(jì)20年代，離廢奴制已經(jīng)有半個世紀(jì)之久，當(dāng)時的美國戰(zhàn)勝歸來，處于極度奢華、享樂主義盛行的“爵士時代”，然而黑人族群卻仍然籠罩在種族隔離的陰影之下[3]，歷史與現(xiàn)實的對照充分體現(xiàn)了莫里森的批判意識。

小說深刻揭露了白人主流話語的虛偽性和欺騙性，小說家的文本話語和官方的歷史話語相距甚遠(yuǎn)，不僅對歷史事實進行了拷問，同時也暴露了歷史話語的內(nèi)在虛構(gòu)性，體現(xiàn)了莫里森對主流意識形態(tài)的一種內(nèi)在性的顛覆。作家結(jié)合個人想象，把小說文本融入真實歷史之中，拆穿了白人統(tǒng)治階級的謊言，喚醒了讀者對黑人悲慘命運的反思與同情，深化了小說的內(nèi)涵，完美詮釋了“歷史的文本性”。

三、邊緣人物的重新塑造

新歷史主義關(guān)注的不是“歷史編纂”中所描述的那種抽象的普遍的歷史，而是從一個具體的切面進入社會生活的邊緣層面，展示社會中不起眼的事物，傾聽被忽視、被權(quán)力遮蔽的“他者”的聲音[9]5-15。這種新歷史主義的邊緣性創(chuàng)作策略也同樣為莫里森所用，她在創(chuàng)作中不是描繪光彩照人的英雄領(lǐng)袖，而是以處于邊緣地位的小人物為主角，展現(xiàn)他們生活中的酸甜苦辣，體現(xiàn)了作家對邊緣人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注。

從小說的結(jié)構(gòu)來看，莫里森首先展現(xiàn)了她的邊緣性書寫策略，她不僅關(guān)注了歷史的邊緣人物，也關(guān)注了文本中的邊緣人物?？v觀整個小說文本，莫里森建構(gòu)了以黑人為主體的日常敘事，生動地描摹了一幅20世紀(jì)前后以梅德林為代表的黑人社區(qū)的生活圖景，使歷史上的“他者”成為自我表述的主體，實現(xiàn)了自身的文化訴求。其中，作為小說的主人公，秀拉這一人物并非貫穿文本的始末，在小說中出現(xiàn)的篇幅也并不算多。全書一共有12部分，而正面描寫秀拉的卻只有4章。作家將小說主人公邊緣化，卻花了大量筆墨來塑造一系列其他不起眼的人物，其中主要的有伊娃、奈爾，次要的有夏德拉克、漢娜和海倫娜等。但是，對這些人物的塑造又反過來豐富了秀拉的形象，因為這些人物和秀拉“構(gòu)成了性格、觀念和寓意上的對稱或?qū)Ρ?，這種對稱或?qū)Ρ葟钠浞疵?、相反視角或另一個層面去刻畫了秀拉這個人物”[10]。正是通過這樣一種碎片化的敘事，我們才能全方面、多視角地了解秀拉這一人物形象。這也正符合新歷史主義從“單線視角”轉(zhuǎn)向“復(fù)線敘述”的創(chuàng)作思維。

從小說的人物來看，莫里森打破了社會的層級結(jié)構(gòu)，使得邊緣人物重新回到歷史空間。伊娃的房子，從本質(zhì)上來說，就是一座“全景式敞視建筑”，而伊娃則是站在瞭望塔中凝視“他者”的主體，“她坐在三樓的一輛輪椅里，指揮著她的子孫、朋友、流浪漢和不斷來來往往的房客們的生活”[7]33。伊娃是這座房子的絕對權(quán)威，受到所有人的仰望，在人們的印象中，“自己總是抬頭看著她：仰望她兩眼間寬寬的距離，仰望她軟而黑的鼻翼，仰望她的下巴尖”[7]35。莫里森將黑人女性伊娃塑造成堅強、獨立、熱情的主體。伊娃被丈夫拋棄后，還要養(yǎng)大三個孩子，生活十分艱苦，但是她并沒有放棄，而是默默承擔(dān)這一切。她被火車軋斷了一條腿，獲得了巨額賠償金，而后回到梅德林蓋起了一棟屬于自己的房子，通過收租獲取經(jīng)濟來源。雖然斷了一條腿，她卻并沒有整日悲觀失望，她對待生活仍然十分熱情，她的另一只腿上“總是穿著長筒襪，套著齊腳踝的有帶子的黑皮鞋，無論什么時間和季節(jié)”[7]34。與此同時，莫里森將白人塑造成軟弱、墮落、孤僻的“他者”。伊娃的房客中有一位白人男性，由于他有著“奶油色皮膚和玉米須一樣的頭發(fā)”[7]43,伊娃就叫他“柏油娃娃”，他性格孤僻，“總是一個人來往，從不麻煩別人，每天把自己灌得爛醉……大部分時間他不是癱在地板上，就是坐在椅子上盯著墻壁發(fā)呆”[7]43-44。在此，黑人女性伊娃與白人男性“柏油娃娃”構(gòu)成了凝視與被凝視的關(guān)系，顛覆了社會的層級結(jié)構(gòu)，處于“邊緣的邊緣”的黑人女性走上了舞臺中心。

此外，莫里森成功地顛覆了傳統(tǒng)西方瘋癲/文明、自我/他者的二元對立思維模式。小說中夏德拉克的“瘋癲”是社區(qū)居民所公認(rèn)的事實。然而，他并非生來就是個“瘋?cè)恕?，未上前線時，他還是一個不滿二十歲的小伙子，洋溢著青春的激情與幻想。當(dāng)他帶著愛國熱情和建功的激情走上戰(zhàn)場時，卻被子彈橫飛、血肉模糊的駭人場景嚇得魂飛魄散，摧毀了他“拯救蒼生”天真的信仰。他對死亡的不期而至感到極度恐懼，因此創(chuàng)立了“國家自殺日”。每年的一月三日，他就拿著一只牛鈴和一根上吊用的繩索走上大街，召喚人們自殺或殺死別人。這樣人們一年中就只用花一天的時間投入對死亡的恐懼，剩下的時間就能擺脫它從而感到安全自由。然而，在這樣一種“瘋癲”的外表下，夏德拉克也有理智的一面。十來歲的秀拉和黑人小伙伴小雞在河邊不停地轉(zhuǎn)圈玩耍，卻不慎失手將他甩入河中淹死。秀拉對此感到十分恐慌，并且害怕住在河對面的夏德拉克會看見這一幕而去告發(fā)她，于是她走進夏德拉克的屋子想要確認(rèn)他是否在場。令人震驚的是，夏德拉克的房間出奇的整潔、干凈、溫馨，一點也不像是“瘋?cè)恕弊〉姆孔印Ｕ?dāng)秀拉迷惑不已的時候，夏德拉克用一種令人愉快的、閑聊般的語氣告訴她“永遠(yuǎn)(always)”，想要以此來“安慰她，說服她，向她保證不朽的存在”[6]169。時隔多年，當(dāng)秀拉成年后求學(xué)歸來被小鎮(zhèn)上的居民指責(zé)傷風(fēng)敗俗、對她避之不及的時候，夏德拉克卻誠摯地向她掀帽致意。由此可見，夏德拉克一直在遵守他曾經(jīng)許下的“永遠(yuǎn)”的承諾，說明事實上他內(nèi)心有著不為人知的理智和堅定，也表明了“真理和荒謬只有一步之遙，天才和瘋子只有一線之隔”的悖論[3]。?？抡J(rèn)為，瘋癲并不是自古就有的，也不是一成不變的，而是逐漸被建構(gòu)起來的，它正是理性權(quán)力排斥的結(jié)果[11]56。在理性主宰的時代下，西方主流社會籠統(tǒng)地將那些不符合社會標(biāo)準(zhǔn)行為規(guī)范的人群歸于“瘋癲”范疇，以知識的名義來監(jiān)禁和規(guī)訓(xùn)異己對象，然而真理卻往往掌握在少數(shù)人手中。其實，夏德拉克的生存模式未嘗不是一種明智之舉，他創(chuàng)立“國家自殺日”，或許是在表明身處種族歧視的社會中，黑人不得不采取其他方式來抗?fàn)幇兹酥髁魑幕Ｏ牡吕藢ι拿暌暱赡芮∏∈呛谌朔纯挂恢北粔浩鹊拿\、尋求生命價值和意義、維護生命尊嚴(yán)、保留自身文化特性的一種方式[12]。畢竟，夏德拉克是“那個唯一能咒罵白人還能平安無事的黑人”[7]65。通過塑造這一人物形象，莫里森揭示了主流意識形態(tài)的權(quán)力本質(zhì)，并呼吁弱勢群體奮起反抗，建立自身的話語權(quán)。

四、結(jié)語

《秀拉》將小說的創(chuàng)造性和歷史的真實性融合起來，體現(xiàn)了莫里森獨特的歷史觀和創(chuàng)作觀。一方面，她質(zhì)疑以“宏大敘事”為特征的歷史編纂文本的真實性；另一方面，她又在歷史的框架下引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注真實的黑人血淚史，旨在利用歷史的語境揭露被主流話語掩蓋的邊緣聲音。如斯泰因貝格博士所言：“小說文本旨在質(zhì)疑與攻擊客觀、真實的傳統(tǒng)歷史，因此而去探索未被書寫的歷史和被人忘記的歷史。改寫歷史的主要目的不是要重寫歷史，而是要填補歷史的隙縫。”[13]莫里森深入20世紀(jì)前后美國黑人生存的歷史，關(guān)注了黑人作為白人文化中“他者”的生存困境，挖掘了被傳統(tǒng)歷史所掩蓋的邊緣話語，并站在邊緣人物的立場上消解了主流意識形態(tài)和霸權(quán)，以懷疑和否定的態(tài)度批判了白人主流話語的虛偽性和欺騙性，通過讓邊緣人物發(fā)聲并將其置于中心地位以及挑戰(zhàn)權(quán)力話語等形式重新建構(gòu)了黑人的主體身份，體現(xiàn)了莫里森對黑人命運的深切關(guān)懷。