音樂劇與美聲藝術在新媒體平臺上的傳播策略探析

□張勝前

一、聲樂藝術在中國的發(fā)展軌跡及現(xiàn)狀

聲樂藝術從廣義上來講涵蓋范圍很廣，無論是古代勞動人民在實踐中創(chuàng)作出來的民歌，抑或是由音樂家創(chuàng)作出來的禮樂，廣義上都可以稱作是聲樂藝術。中國古代傳統(tǒng)聲樂藝術起源于遠古時期，在這個文化歷史悠久醇厚的古老國度中，聲樂藝術作為勞動人民智慧的結晶在藝術長河中奔流不息。從公元前22世紀的樂舞、祭祀音樂至公元前770年夏、商、周時期的工歌、間歌、鄉(xiāng)樂，發(fā)展到春秋戰(zhàn)國時期的風、雅、頌、楚辭，及此后兩千多年發(fā)展至中國近代音樂，聲樂藝術在中國的發(fā)展可謂源遠流長。在經歷了封建社會、半封建半殖民地社會時期聲樂藝術有所限制的發(fā)展后，百花齊放、百家爭鳴局面的出現(xiàn)為聲樂藝術發(fā)展提供了非常可觀的發(fā)展契機，中國近現(xiàn)代聲樂藝術也取得了和諧社會氛圍里的有效發(fā)展。

“聲樂從最初的隨意性歌唱到成為一種藝術表現(xiàn)形式，其中很大的原因在于唱法的形成。所謂唱法，指的是有特定的審美標準、嚴格的訓練程式、豐富的舞臺實踐檢驗以及得到人們認可的聲樂方法及風格”。[1]其中的美聲唱法在20世紀三四十年代由我國一批知名聲樂藝術家留學歸來后傳入中國，這些來自法國、意大利、德國等美聲得到發(fā)展的國家的新型歌唱方式在中國引起了廣泛的討論與爭議。自20世紀40年代李凌先生關于“新的歌唱方式”提出以來，關于聲樂藝術的“土洋之爭”在十余年中展開了三次全國性的大范圍探討。20世紀40年代起，全國知名藝術類報刊如《文藝報》等，發(fā)表了諸多音樂界大家的文章。20世紀90年代，以“美聲唱法、民族唱法、通俗唱法”這三大唱法分類的話題再次將“土洋之爭”延續(xù)發(fā)展。由于其較為獨特的發(fā)音位置、方式及歌唱效果，美聲唱法一直到如今也無法真正滲透進入大眾的生活，無法取得與通俗音樂、流行音樂一樣的主導地位。民族唱法自改革開放后的發(fā)展則是呈現(xiàn)出了中外結合的特點，美聲音樂不再以意大利語和法語為主，中文歌詞也出現(xiàn)在了美聲歌曲中，以美聲唱中文成為民族唱法最流行的一種方式。

但不管聲樂藝術怎樣發(fā)展，尤其是以美聲歌唱為主的音樂劇和歌劇，始終沒有融入大眾文化發(fā)展行列，這種頗具金屬色彩，富于共鳴的明亮、豐滿、圓潤的聲音，最終只能停留在舞臺上。所以說狹義上的美聲藝術自傳入中國以來并沒有取得飛躍性的大發(fā)展，非專業(yè)人士對于美聲藝術并無了解，僅以獨特唱腔與歌曲風格來辨別分類，不由自主地形成了固化標簽。加之美聲藝術早期在中國并未普遍貫徹，想要在該領域有所成就并掌握非凡技能也并非一日之功可以造就，多數美聲界學者年齡普遍較大，這也成為美聲藝術在大眾印象里的另一特點。

美聲藝術本是充滿多樣可能性的藝術形式，從其本體形象上來講是多元的、活潑的；但由于被貼上的固化標簽，加之媒介宣傳上的缺乏與不足，公眾認知形象與本體形象來說出現(xiàn)了較大分歧。正因如此，美聲藝術“陽春白雪”般的定位令其發(fā)展大大受限。硬件條件上來講，劇院的普及度較低，國內原創(chuàng)優(yōu)秀音樂劇、歌劇作品較缺乏，美聲藝術家人數較少；軟因素上來看，大眾文化的素養(yǎng)較低，藝術鑒賞水平不夠，對美聲藝術了解不夠且深入了解的興致不高，這些都是造成美聲藝術在當前時代仍未得到貫徹普及的原因，未能成為流行趨勢的美聲藝術就這樣陷入了發(fā)展的惡性循環(huán)。

相應地，“目前，音樂劇正逐漸與流行音樂相結合，不斷適應時代的發(fā)展和人們的審美需求，以及人們對更高藝術品位的追求。音樂劇作為一種非大眾音樂表現(xiàn)形式，與流行音樂進行結合，有利于其更好地贏得市場的青睞。而音樂劇自身的劇情是非常豐富的，取材也是十分廣泛的”。[2]因此，劇院里演出者是音樂劇、歌劇演員，臺下的觀眾大多也是美聲藝術演員的凄慘景象不禁令人唏噓。高雅音樂從業(yè)者的就業(yè)狀況非常低迷，歌者需要付出非常多的努力，以及日復一日的練習，從院校畢業(yè)后又要經歷激烈的競爭方能進入劇院，然而在歷盡千辛萬苦之后卻也只是從底層角色開啟，所以說能夠站在舞臺上演出的那一部分可謂這一行業(yè)金字塔頂端的極少數。另外，聲樂類專業(yè)畢業(yè)生最好的工作去向就是成為專業(yè)化老師，這樣一來也形成了一個閉環(huán)，學成畢業(yè)做老師教學生，由此循環(huán)往復。美聲藝術的發(fā)展也曾一度陷入低谷階段，前景令人捉摸不透。

二、新媒體大環(huán)境對音樂劇與美聲藝術的影響

艾美網調查結果顯示，2019年新媒體全領域用戶規(guī)模達15.1 億人，正式成為新媒體時代到來最好的證據。人們通過社交媒體等來彼此分享、交流意見、見解、經驗和觀點，互聯(lián)網成為思想的匯集地和中轉站，媒介形象的傳播途徑不斷增多，尤其是雙向互動式的媒介形象傳播變得越發(fā)便捷和廣泛。在此基礎上，如何利用新媒體平臺，為美聲藝術的發(fā)展提供新方向，將會是未來美聲藝術從業(yè)人員所面臨的新課題。

新媒體平臺的快速發(fā)展存在著兩種特性，即時效性與持續(xù)性?；ヂ?lián)網技術發(fā)展速度越快，信息爆炸的速度就越快，無論什么樣的消息，其對觀眾“新鮮感”的持續(xù)時間只會越來越短，長則三五天，短則數小時內，總會有新的事件發(fā)生而被網絡快速傳播，而新媒體的存在，則只會加速這種傳播行為；但是相應的，新媒體的存在，卻因為各種平臺的“流量保證”功能而為新媒體受眾人群提供了長期接受單一內容，各種大數據算法也能夠為特定人群長期推送具有特定或者相似內容，多種方式結合作用下，觀眾的流量獲取就會變得越來越窄越來越受局限，一旦用戶的使用端被賦予了相應的標簽，或者該名用戶對某些特定內容感興趣而進行了關注，那么這個用戶的流量中，符合其使用標簽的內容與其關注的內容將會占據其流量使用的大部分時間。

每個人每天的精力是有限的，而用在新媒體平臺的精力亦是有限的，怎么能夠讓受眾接受、產生興趣點、引發(fā)記憶、持續(xù)接受，就成了所有新媒體流量成為有效流量的前提。也可以說，新媒體平臺的流量態(tài)勢，就是各個平臺、各個用戶對于觀眾注意力的爭奪戰(zhàn)，如何運用無限的手法，去爭奪有限的流量，才是每一個新媒體內容能夠存活下去的關鍵。

所以，唯有深刻了解新媒體的運行規(guī)則，才能夠真正在新媒體的大戰(zhàn)中獲取更多優(yōu)勢。不少傳統(tǒng)認知中，新媒體的存在是對實體與經典的毀滅，在這些認知中，新媒體的快餐化、碎片化、時效化成為無法接受的內容，對實體與經典造成了深遠的影響。但是我們可以對其進行分析，碎片化的新媒體內容不具備完整傳達經典美聲藝術全貌的功能，全新作品的創(chuàng)作周期也無法滿足新媒體傳播的實效性，需要藝術鑒賞水平的美聲等經典作品也不可能成為新媒體快餐化流量的頂流。因此，將新媒體視為競爭對手其實是一個對新媒體了解不成熟的看法。

新媒體是拓展受眾的渠道，是給了內容創(chuàng)作者又一次傳播自己內容的機會，讓更多原本對音樂劇與美聲藝術不了解的人有機會能夠接觸到音樂劇與美聲藝術，從而增大興趣人群；長期傳播與傳統(tǒng)美聲藝術的再創(chuàng)作，讓更多人通過新媒體逐漸了解音樂劇與美聲藝術，才是所有音樂劇與美聲藝術工作者對于新媒體方向需要多思考的內容。對于傳統(tǒng)來說，新媒體是一種全新的概念，它超越了傳統(tǒng)點對點的單向互傳，使信息的傳播具有了裂變效應，且成為最具時代先進性的信息傳播渠道。每個平臺都有自己復雜的屬性與定義，而其中的視頻創(chuàng)作者本身也具有自身獨特的內容領域與標簽。標簽與標簽的重疊會產生多樣化的傳播效應，層疊交織中，新媒體浪潮本身就會變得越發(fā)海納百川。然而其中的流量價值是恒定不變的，產生變化的只有流量獲取的難度。如何打造音樂劇與美聲藝術在新媒體環(huán)境中的新形象，音樂劇與美聲藝術的傳統(tǒng)氣質如何在新媒體環(huán)境中下沉，是音樂劇與美聲藝術在新媒體環(huán)境下能否長期續(xù)存的重要因素。正因為新媒體具有其獨特且不可分割的屬性，所以在新媒體環(huán)境中，其內容生存之間的聯(lián)系就逐漸產生了另外一種全新的生態(tài)環(huán)境。想要在新媒體環(huán)境中健康發(fā)展，對新生態(tài)環(huán)境的適應將成為剛需。

三、美聲藝術在新媒體環(huán)境中的發(fā)展

正所謂入鄉(xiāng)隨俗。音樂劇與美聲藝術想要在新媒體的生態(tài)環(huán)境中生存，適應新媒體的生存環(huán)境是很有必要的。新媒體平臺所帶來的流量紅利對任何一個行業(yè)或是內容開放，只要內容符合新媒體生態(tài)，那么內容就有能力在新媒體大環(huán)境中生存。

在這個環(huán)境中，任何一個事物的形象均非一成不變，而是在基于大眾認知的基礎上不斷豐富不斷轉變的，在快速迭代的新媒體環(huán)境中，一成不變將會被快速迭代出局，長時間重復的內容所吸引的流量會被更加爆炸的內容快速瓜分。“從根本上來講，音樂劇歸根結底是商品經濟背景下發(fā)展起來的產物，這就使得其本身具有一定的商業(yè)性，在創(chuàng)作藝術作品的過程中會很大程度上考慮觀眾的喜好，這使得其在音樂的語言方面逐漸趨向大眾，在音樂的旋律方面整體傾向于通俗易懂，在整體的情感方面也逐漸放棄含蓄的表達，傾向于更加清晰、直白”。[3]從歷史以及當前的環(huán)境來看，音樂劇的興起與其依賴于生活現(xiàn)實、貼近生活實際密不可分，收獲了諸多不同領域的大眾，同時其自身的演唱方式和唱法上更加靈活，可以在新媒體環(huán)境中更容易地找到生存空間，相比之下美聲藝術的受眾范圍則相對較小，其演唱者和聽眾的數量相對較少，因此其在新媒體環(huán)境下的生存可以說是一種挑戰(zhàn)，但更是一種長久和多元發(fā)展的契機。

從美聲藝術自身的魅力出發(fā)，尋找美聲藝術最核心的內容來選擇體現(xiàn)，將會是美聲藝術在新媒體環(huán)境中傳播的重中之重。新媒體的流量首先需要被識別，無法被精準識別的內容是不具備新媒體發(fā)展前景的，因此，如何包裝美聲藝術，使其能夠在新媒體環(huán)境中快速被識別，需要每一個從事美聲藝術的新媒體傳播者根據自身情況進行裁定。例如女中音、男高音、男低音等極為精準且極具識別能力的符號，將會成為美聲藝術內容流通的突破點，受眾人群在接收到相關符號時，會輕松地從這些符號中提取所需信息。比如“男高音”這一符號，觀眾可以從其中提煉出“男性內容創(chuàng)作者”與“聲樂相關內容”兩個基本符號，以及“傳統(tǒng)聲樂表演”“何種的高音”兩個待解決符號，隨后，有興趣的觀眾自然而然會為該項條目增加點擊量。

然而，僅有基礎的核心符號是遠遠不夠的，如何第一時間激起觀眾的點擊，就需要在符號上面下更多的功夫，合理增加符號表達，就可以完成該工作。新媒體之中，用戶是非常匆忙的，大部分用戶處于放松狀態(tài)中，難以主動對創(chuàng)作內容進行思考，而只進行簡單的信息接收。善加利用，則有助于提高美聲藝術的形象傳播，我們依然以“男高音”這一符號作為例子。我們?yōu)槊缆曀囆g視頻內容進行再次添加，將其改為“幾乎媲美維塔斯的男高音是什么樣子”，在這里，維塔斯是一個明顯對比的向量，是一個參考符號，媲美維塔斯，就表明視頻內容有相當的質量，這樣，就產生了 “維塔斯”“媲美一個向量” 額外兩個基本符號，并且引發(fā)“怎么可能媲美維塔斯”與“什么樣的表演媲美維塔斯”兩種因素促使觀眾點擊，不僅在第一時間建立了爭議鏈促進流量傳播，也給出了一個明確的向量來對視頻內容進行精確表達。

但是需要注意的是，無論其他各種附加建設如何完備，美聲藝術想要在新媒體中發(fā)展，最根本的原因在于美聲藝術新媒體內容創(chuàng)作者的心態(tài)是否處于新媒體創(chuàng)作應當有的環(huán)境之中，雖然在這個生態(tài)中曲高和寡并非先天劣勢，但是“不近人情”的內容一定會被新媒體快速淘汰。擺正態(tài)度，將美聲藝術這種原本高雅且需要理解的復雜內容，向著簡單且生動的低緯度合理下沉，才是美聲藝術相關內容能否在新媒體平臺發(fā)展傳播延續(xù)的關鍵。

四、結語

總的來說，音樂劇及美聲藝術在中國的發(fā)展遭遇過低谷，出現(xiàn)過“觀演同人”的凄慘現(xiàn)象。面對當前聲樂市場的多元化發(fā)展，與之相關的從業(yè)人員發(fā)出過疑問，提出過想法，擁有過渴望，筆者也基于新媒體迅速發(fā)展的大背景對音樂劇及美聲藝術的發(fā)展策略進行探析，以拋磚引玉。同時認為美聲藝術的媒介形象能夠實現(xiàn)改觀離不開新媒體時代各主體的共同努力，音樂劇、歌劇與美聲藝術未來在中國前行的道路還很長，并且它們之間的相互結合與相互滲透更有利于彼此的生存與發(fā)展，如何在新媒體時代走好這條長路，還需要來自各界尤其是聲樂界諸位的共同努力，進行不斷的探索與研究。