觀看的向度：短視頻景觀下個體視覺消費行為的倫理審視

□劉海明 何曉琴

毋庸置疑，短視頻已成為當(dāng)前視覺文化時代的重要產(chǎn)物和標(biāo)志。短視頻以其短小精煉、互動性強、內(nèi)容多樣等特點吸引著受眾的注意力，通過高效傳遞的圖像信息和豐富的圖像資源刺激著受眾的視覺感官，滿足其不斷攀升的感官需求。然而，個體在對短視頻進(jìn)行視覺消費的過程中，逐漸沉溺于淺層的感官體驗和接踵而至的視覺刺激，進(jìn)入一種自由漂浮的幻象陷阱和虛擬景觀之中，從而弱化了個體的思考能力，在美善失調(diào)下的審美風(fēng)向中迷失自我，不斷越位窺探他者空間。不同于以往基于短視頻本體探討其隱私泄露、版權(quán)侵犯、虛假影像等傳播倫理研究，本文從個體對短視頻視覺消費的角度出發(fā)，探討個體在觀看短視頻的過程中潛在的倫理風(fēng)險，對短視頻中個體的視看行為本身進(jìn)行倫理審視和反思。

一、表層呈現(xiàn)：短視頻景觀的視覺表征

當(dāng)代社會印證了法國思想家德波 （Guy Debord）描述的景觀社會：視覺傳播和視覺統(tǒng)治無處不在，日常生活的方方面面均呈現(xiàn)為無窮積累的景觀，視覺以其優(yōu)先性和至上性部分取代觸覺感官的功能成為大眾認(rèn)知世界的主要經(jīng)驗。[1]在視覺文化日益占據(jù)主流的當(dāng)代，帶有鮮明視覺符號特征的短視頻為個體構(gòu)筑了一場由圖像和影像主導(dǎo)的視覺景觀，給個體帶來了前所未有的豐富感官體驗。表層性、交互性和虛擬性成為短視頻景觀的三大視覺表征。

表層性。傳播技術(shù)的變遷改變了個體感知世界和處理信息的方式，從文字時代到圖像時代，個體逐漸由理性主動的思考轉(zhuǎn)向感性被動的接收模式。在短視頻構(gòu)造的絢麗多彩的視覺景觀之中，個體潛在的視覺體驗欲望和審美需求被激發(fā)出來，通過不斷滑動短視頻上下切換機(jī)制追求更多更新奇的、與需求一致的快感資源。在吸引受眾注意力的動因下，深刻性和辯證性在短視頻的視覺表征中被弱化，被放大的則是趨于表層的、直接的視覺快感和審美體驗。短視頻景觀表層的審美化將外在客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“體驗的世界”，這種體驗活動滿足的是與個體形式感一致的、要求一個更美的現(xiàn)實的本原需求，[2]并非更深層次地調(diào)動各種感官把握感知對象的理解活動。

交互性。相較于消費文字、圖片和電視等媒介內(nèi)容的獨立性，短視頻呈現(xiàn)信息的交互性尤為突出。在各類媒介和信息傳播方式之中，短視頻的景觀構(gòu)筑如同一個圓形舞臺，創(chuàng)作者通過視覺符號、視覺文本呈現(xiàn)以及畫面節(jié)奏的把控調(diào)動著觀賞者的視覺感官；個體在觀看短視頻的過程中也能通過評論、點贊、彈幕以及轉(zhuǎn)發(fā)等自主行為探索多樣化的交互形式，從而打破戲劇表演存在的“第四堵墻”①，架構(gòu)起創(chuàng)作者和觀賞者的交流渠道，突破二者之間的距離界限。

虛擬性?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展打破了信息傳播和接收的時空限制。如同梅羅維茨 （Joshua Meyrowitz）所描述的那樣：媒介的高速發(fā)展使得信息可以穿越墻壁，在廣袤的時空內(nèi)穿梭，人們親臨現(xiàn)場去感受事件和他人活動的重要性不復(fù)存在，有形的物質(zhì)空間也已不再束縛信息的傳播。[3]從這個意義上來講，短視頻作為當(dāng)下個體觀看世界的重要媒介，具有本雅明所稱的“中介的非中介性”[4]，即通過媒介自身的隱退，使媒介承載的內(nèi)容得以呈現(xiàn)。短視頻作為數(shù)字媒介的這種“中介的非中介性”打破了一切物質(zhì)的限制，超越時間和空間的障礙與距離，使其沉溺于某種程度上真實的擬態(tài)環(huán)境之中。在短視頻構(gòu)筑的視覺景觀中，受眾既可以穿越歷史的長河回溯古老的過去，也可以跨越時光的流逝一覽科技的未來，短視頻依托的視覺技術(shù)使人們可以利用穿越時空的遮蔽性而凝視世界。

二、本質(zhì)揭示：短視頻景觀下個體視覺消費行為的運作邏輯

正如消費理論家韋里斯 （Susan Willis） 所言：“在發(fā)達(dá)的消費社會中，消費行為并不需要涉及經(jīng)濟(jì)上的交換。我們是用自己的眼睛來消費。”當(dāng)代社會的視覺消費是以注意力為核心的體驗型經(jīng)濟(jì)[5]，短視頻的視覺消費基底是以強化內(nèi)容的視覺效應(yīng)、激發(fā)受眾快感為生產(chǎn)運作邏輯，通過“消費偶像”效應(yīng)打造全社會的時尚風(fēng)潮，構(gòu)建大眾的審美旨趣，以此為個體的視覺消費提供視覺符號商品。

（一）強化視覺效應(yīng)，激發(fā)潛在快感

現(xiàn)代社會生產(chǎn)機(jī)制由“注意力經(jīng)濟(jì)”和“眼球經(jīng)濟(jì)”的生產(chǎn)邏輯所主導(dǎo)：在短視頻的視覺生產(chǎn)和消費活動之中，以圖像和影像為基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式越發(fā)普遍。短視頻通過表情、符號、手勢等視覺元素強化視覺效應(yīng)，并輔以充滿節(jié)奏的動感音樂刺激受眾的感官體驗，迎合了當(dāng)下大眾對視覺體驗的欲望和情感宣泄的需求。除此之外，短視頻通過構(gòu)筑虛擬且片面的理想化場景，使觀看此場景的受眾將其與自身的現(xiàn)實生活作對比，對自身現(xiàn)實生活產(chǎn)生不滿和失落，出現(xiàn)“相對剝奪感”[6]的主觀情緒，進(jìn)而在短視頻營造的烏托邦式的生活中尋求精神慰藉，滿足因自身生活條件的不足而帶來的落差感。比如，以李子柒為代表的鄉(xiāng)村博主所呈現(xiàn)的田園安逸生活，不僅成為當(dāng)下大眾生活節(jié)奏加快和社會壓力過大的情緒宣泄渠道，還滿足了受眾感知外在世界的視覺需求和體驗理想化生活的情感渴望。

（二）展演后臺生活，滿足窺視欲望

美國社會學(xué)家爾文·戈夫曼 （Erving Goffman）以“前臺”和“后臺”的表述來比喻人們?nèi)粘Ｉ畹某尸F(xiàn)。戈夫曼認(rèn)為生活中的每個人總是在特定的場景中按照一定的要求進(jìn)行角色呈現(xiàn)：“前臺” 即觀眾注視下的角色表演，“后臺” 即為表演者放松和休息的場所[7]。媒介技術(shù)的發(fā)展將個體的“后臺”生活搬到了前置場景之中，前后臺的界限逐漸模糊。短視頻中所呈現(xiàn)的視覺場景之所以對受眾有如此強烈的吸引力，其原因一是在于受眾對這些視覺人物潛在的窺私欲，渴望了解和窺探公眾形象的各種信息；二是通過觀看這些公眾形象所呈現(xiàn)的生活場景，受眾能夠在心理上達(dá)到部分的情感認(rèn)同。一言以蔽之，受眾在短視頻視覺消費過程中，個體的心理需求和欲望滿足是促使受眾不斷觀看短視頻視覺場景的重要驅(qū)動力。

（三）打造時尚風(fēng)潮，共筑審美旨趣

時尚作為一種現(xiàn)代消費社會中常見的現(xiàn)象，時尚的符號總是與某種形式和趣味聯(lián)系在一起，而這種審美旨趣是被特定的人群或體制所制造出來的。一方面，在當(dāng)代消費社會中，經(jīng)常性地出現(xiàn)在各種媒體和公眾面前的視覺人物被稱為“消費偶像”[8]，他們通過公開展現(xiàn)自身私下的消費風(fēng)格和生活方式，激發(fā)公眾追求隱含在圖像背后特定的消費意識形態(tài)和享樂意愿。從這個角度出發(fā)，我們可以看到在短視頻景觀所構(gòu)筑的視覺形象中，無論是從流量小生到體育名人，還是從網(wǎng)紅博主到草根達(dá)人，這些視覺人物通過視頻拍攝或圖像展現(xiàn)的形式將自己的生活變成公眾可觀可感的樣板，強制性地將自己的生活方式推銷給公眾，逐漸滲透進(jìn)公眾的消費觀念和意識形態(tài)之中。明星拍攝的生活類短視頻就是很好的例證。明星在短視頻中所使用的特定物品經(jīng)過其形象化的展示，便自動和明星本人的視覺形象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，進(jìn)而衍生出特定的消費意識形態(tài)。在這種意義的生產(chǎn)過程中，公眾忽視了自身與明星的階層和價值觀等方面的差異，潛意識地將此種觀念或生活方式當(dāng)作自身的追求，通過追逐和模仿來填補自身內(nèi)心的空虛和欲望。另一方面，商業(yè)資本在注入短視頻視覺生產(chǎn)的過程中，依托“消費偶像”的社會影響力，打造傳播全社會的時尚風(fēng)潮，構(gòu)筑大眾普遍化的審美旨趣。在短視頻景觀生產(chǎn)和消費活動中，創(chuàng)作者通過傳遞某種符號所具有的意義、價值和區(qū)分性，驅(qū)使公眾接納這種意識形態(tài)，公眾進(jìn)而通過模仿和創(chuàng)作同樣的視頻內(nèi)容或轉(zhuǎn)發(fā)視頻來完成確定自我身份的實踐。

三、價值隱憂：短視頻景觀下個體視覺消費行為的倫理審視

在消費意識的規(guī)約下，短視頻的視覺生產(chǎn)內(nèi)容不斷挑戰(zhàn)和僭越社會既定的倫理范式和道德約束，給個體視看行為中的理智退位、視看越位以及審美錯位的倫理風(fēng)險提供了演化發(fā)展的可能。

（一）景觀的奴隸：快欲牽制下的理智退位

從傳統(tǒng)意義上來說，人的視覺經(jīng)驗往往不會導(dǎo)致欲望的放縱，反而能使靈魂在對對象的距離性沉思中得到凈化，從而把人從對對象的占有或依附狀態(tài)引向純理智的靜觀和德行的實踐。[9]但是在媒介高速發(fā)展的背景下，短視頻虛擬的景觀呈現(xiàn)和異域的感官體驗早已顛覆了傳統(tǒng)的視覺感知路數(shù)，其內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制“將崇高的思想訴求降格為肉身操演，以便最大程度刺激受眾感官，使其沉溺于形色各異、與意識形態(tài)無涉的戲仿與惡搞之中，由此形成這個時代最為流行的文化癥候”[10]。在個體對短視頻進(jìn)行視覺消費的行為過程中，個體依附的是欲望驅(qū)動機(jī)制，而非崇高的思想訴求。在不斷切換的上下滑動機(jī)制和“抖音五分鐘，人間一小時”的時間流逝中，個體被世俗的快樂和欲望牽制，而非被理性和智慧所引導(dǎo)。

從存在論的角度來理解，快樂和情感都是實存的力量，靠著這種實存的力量，我們才有可能獲得完滿和幸福。[11]就快樂本身而言，不同的倫理學(xué)家有著不同的理解。功利主義學(xué)者認(rèn)為，凡是能夠給人帶來快樂的就是幸福，幸福與感性欲望的滿足可以相提并論。但英國著名哲學(xué)家密爾從質(zhì)的本身來評估快樂，更加傾向于對快樂質(zhì)的層面的追求。從密爾對快樂定義的理解來看，觀看短視頻的行為本身給予個體的是低級快樂、是滿足的快樂，因而并不能稱為道德的行為。具體來說，亞里士多德從存在的性質(zhì)上來區(qū)分兩種快樂： 一種是大眾稱贊的欲望滿足的過程式快樂，另一種則是追求美好的成全式快樂。前者是對身體性欲望滿足過程的感覺，后者則是追求美好或做美德行為的快樂。[12]由此看來，觀看短視頻的活動自然隸屬于前者，是一種過程式的快樂，這種過程式快樂處于運動狀態(tài)，只有在不斷切換上下滑動機(jī)制、以更多更新奇的刺激性內(nèi)容滿足欲望的過程中才能獲得一點快樂。置身于這樣一種過程式快樂之中，個體無時無刻不在接收短視頻娛樂化、碎片化且極具沖擊力的視聽內(nèi)容，無法保持對特定事件的邏輯性和辯證性的批判思考，而是成為一種集體無意識的感官消費。長遠(yuǎn)來看，如若長期沉溺于短視頻構(gòu)筑的景觀環(huán)境之中，個體可能會趨于米爾斯所言的“快樂的機(jī)器人”，即非?？释涂鞓返仨槒挠谟捎麪恐频呐`狀態(tài)。[13]

按柏拉圖的靈魂三分法來看，理性處于主導(dǎo)位置，控制著人的思想意識。靈魂三部分對應(yīng)著三種德性（也就是人的行為需要服從的三個原則）：理性需要智慧，激情需要勇敢，而欲望需要節(jié)制。從最高意義上講，可以說節(jié)制與智慧是統(tǒng)一的。[14]同樣，在亞里士多德的德性倫理中，“一個人回避肉體的快樂，并以避開肉體的快樂為快樂，這就是節(jié)制，而沉湎享樂的人就是放縱”[15]，節(jié)制是對感性快樂的規(guī)避，是實踐的美德。因而，從德性倫理的角度出發(fā)，個體基于短視頻的視覺消費行為需要一定程度上的節(jié)制，對感官欲望的滿足和追求快樂的本能等感性行為進(jìn)行理性控制，適度地享受短視頻帶來的快樂，并學(xué)會獨立思考，才是個體獲得自由和幸福的可行路徑。

（二）視線的邊界：全景敞視下的視看越位

正如柏拉圖所描述的：“眼睛如太陽一般幫助我們看清事物，辨明真理?！盵16]視覺感官歷來在個體感知世界和改造世界的實踐活動中扮演著重要角色。同時，視覺能力作為個體嵌入社會系統(tǒng)中的重要橋梁，個體的視看行為也受限于不同時代下特定社會倫理觀念和價值觀的規(guī)訓(xùn)和約束。例如孔子在《論語·顏淵》中提出的“非禮勿視，非禮勿聽”就體現(xiàn)了中國儒家倫理規(guī)范和傳統(tǒng)禮教中對個體視看行為的規(guī)約，說明個體視看行為的向度并不能取決于自身的欲望，而是受到禮教的約束。此外，除了“非禮勿視”的倫理訓(xùn)誡外，中國傳統(tǒng)儒家倫理同樣對于與視看行為相關(guān)聯(lián)的民眾服裝穿著做出了規(guī)范。如《大戴禮·勸學(xué)》中的“君子不可以不學(xué)，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立”，這里的“飾”指的就是個人的服飾容貌需得體規(guī)范，以此體現(xiàn)對他人的尊重。由此觀之，個體的服飾不僅作為外在形象的表征，在中國傳統(tǒng)文化觀念中同樣受到倫理道德的制約。

然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會，視覺化和可視化逐漸變?yōu)樯鐣a(chǎn)的主導(dǎo)范式，視覺文化和視覺觀念成為當(dāng)代社會生活的文化主因。傳播技術(shù)和視覺技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步拓展了個體視看的范圍和邊界，網(wǎng)絡(luò)的匿名性和公開性也逐漸消弭了私人空間和公共領(lǐng)域之間的界限，現(xiàn)代視覺景觀對個人私域的侵入和個體隱私主動暴露融入公共領(lǐng)域的趨勢越發(fā)顯著。具體來說，一方面，視覺傳播技術(shù)的進(jìn)步延伸了個體的視看目光，透過由媒介無處不在布控的“攝像頭”打量周圍的世界，個體隱私在數(shù)字技術(shù)的監(jiān)視下幾乎無處遁形。例如，一些短視頻創(chuàng)作者利用受眾的獵奇心理，通過上街隨訪、偷拍等方式侵入他人私域，且未經(jīng)當(dāng)事人同意發(fā)布到視頻平臺上，以此作為賣點吸引受眾關(guān)注。另一方面，網(wǎng)絡(luò)的公開性和去抑制性也給個體的自我表露提供了契機(jī)。短視頻平臺上創(chuàng)作者將后臺的私人空間展演到前臺，主動曝光的個人隱私自然成為窺視者原始的偷窺樣本。

由此，當(dāng)下視覺生產(chǎn)和消費機(jī)制的演變使個體置身于全景敞視（Panopticism）[17]的環(huán)境之中，每個人既是被窺視者也是窺視者，二者在視線流動中實現(xiàn)彼此的連接，完成自我的身份確認(rèn)和需求滿足。在這樣的視覺生產(chǎn)和消費機(jī)制下，傳統(tǒng)的視覺倫理規(guī)范和視覺禁忌被不斷挑戰(zhàn)和僭越，個體的視覺表征由道德主流認(rèn)可的視看行為轉(zhuǎn)向道德邊緣的窺視行為。由此，在外界極具沖擊和誘惑的視覺刺激和潛在窺視意識的慫恿下，個體不斷試探傳統(tǒng)視覺倫理規(guī)范的邊界，在網(wǎng)絡(luò)空間日益消解的隱私底線中釋放潛在的本能欲望。

（三）美丑的辨識：美善失調(diào)下的審美錯位

蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇（Столович）認(rèn)為，倫理與審美是彼此適應(yīng)的，即善適應(yīng)美，惡適應(yīng)丑。[18]在中國傳統(tǒng)儒家文化中，諸子百家也不乏對美善關(guān)系的定義和理解?！白又^《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！盵19]此外，荀子提出“美善相樂”的著名命題，也將審美和倫理統(tǒng)一了起來。由此觀之，以“美”為價值取向的審美觀和以“善”為價值取向的倫理觀是融為一體的，審美與倫理的關(guān)系也就轉(zhuǎn)化為了美與善的統(tǒng)一。

感知是個體探索外在世界形成主觀認(rèn)知的功能，個體在現(xiàn)實實踐進(jìn)行審美活動的同時也在進(jìn)行著道德感知和倫理感知。個體的審美旨趣受不同時代倫理道德觀念的規(guī)訓(xùn)，而視覺形象的審美偏好也影響著個體倫理意識和道德觀念的建構(gòu)。從這個意義上說，短視頻構(gòu)筑的視覺景觀也無不塑造著觀者的審美觀念和倫理感知。誠然，得益于信息傳播技術(shù)和視覺生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，日常生活和審美活動的界限日趨消解，日常生活的審美化逐漸成為當(dāng)代社會生產(chǎn)運作的主導(dǎo)范式。但值得思考的是，當(dāng)審美活動日益擴(kuò)張而變得無處不在時，以往“居廟堂之高”的審美活動所獨具的崇高和神秘的特質(zhì)被消解，轉(zhuǎn)而趨向流水線視覺生產(chǎn)機(jī)制下的標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的程式化審美。在“審美泛化”[20]（aestheticization）的視覺景觀下，個體的感知活動可能會出現(xiàn)對周遭事物的熟視無睹，在短視頻同質(zhì)化的視覺內(nèi)容呈現(xiàn)中導(dǎo)致審美感知的麻痹和冷漠。再者，如前所述，個體審美活動同樣伴隨著道德感知和倫理感知活動，在短視頻的生產(chǎn)和傳播過程中，創(chuàng)作者依托視覺文本傳達(dá)的內(nèi)容無不滲透著創(chuàng)作者的道德情操和審美觀念。當(dāng)迎合資本偏好和觀者感官欲望的內(nèi)容被不斷生產(chǎn)出來后，短視頻景觀的視覺生產(chǎn)出現(xiàn)“以丑為美”“以惡為美”的審美偏向，而傳統(tǒng)崇尚“美善相樂”“盡善盡美”的審美倫理觀念不斷遭到?jīng)_擊和僭越，原有的美善統(tǒng)一的關(guān)系被解構(gòu)，個體的視覺消費行為進(jìn)而伴隨著審美錯位的倫理風(fēng)險，在美善失調(diào)的視覺景觀中弱化自身的審美感知和判斷能力。

美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）曾言：“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上……圖像絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身?！盵21]視覺技術(shù)的發(fā)展和視覺化的審美轉(zhuǎn)向使得日常生活趨于圖像化和景觀化，以短視頻為代表的視覺生產(chǎn)機(jī)制更是為個體構(gòu)筑了虛擬且理想化的仿真世界。在短視頻景觀下個體的視覺消費過程中，我們必須意識到個體的視看行為潛在著僭越傳統(tǒng)倫理規(guī)范的風(fēng)險，同時理性看待其成因與發(fā)展邏輯，解讀并反思其帶來的影響。

注 釋：

①第四堵墻：戲劇理論界術(shù)語。一般舞臺上的布景只布滿三面墻，沿臺口的一面是空曠的，以便于觀眾觀看臺上的表演，對演員來說，是不存在的“第四堵墻”。這面墻將演員和觀眾隔開，讓演員忽視觀眾的存在。