“戲中戲”在電影中的敘事美學(xué)分析

經(jīng)典敘事原理“戲中戲”為文本敘事帶來(lái)引人入勝的劇作效果。本文以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，進(jìn)行劇作方法論研究，以日本電影《W的悲劇》為例，著重分析“戲中戲”結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含的敘事美學(xué)。

一、何謂“戲中戲”

“戲中戲”作為一種劇作結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，由來(lái)已久，古已有之?！爸袊?guó)現(xiàn)存最早的戲中戲作品是作于1435年的《神仙會(huì)》，晚于印度而約與西方同時(shí)?！盵1]明朝至清朝中期，“戲中戲”手法在各類戲劇流派里得以大量運(yùn)用。國(guó)外文藝作品中，“戲中戲”的成功運(yùn)用在劇作中發(fā)揮了不容忽視的作用。其中文藝復(fù)興時(shí)期，在莎士比亞最負(fù)盛名的《哈姆雷特》第三幕中上演的“貢扎果之死”當(dāng)屬經(jīng)典。

在戲劇理論中，“‘戲中戲’是一種由上位系列的一組戲劇角色向另一組戲劇角色表演（下位系列）的戲劇。通過(guò)向文本中插入第二個(gè)虛構(gòu)層面，劇作家在內(nèi)層面上復(fù)制出外交際系統(tǒng)的表演情境?！笨偨Y(jié)而言，“戲中戲”是藝術(shù)創(chuàng)作中常見(jiàn)的一種套層結(jié)構(gòu)，指在戲劇之中又套演主干故事之外的另一個(gè)故事。[2]

“戲中戲”既是戲曲戲劇慣用的敘事手法，也是電影敘事學(xué)中一種較為簡(jiǎn)單的套層結(jié)構(gòu)。鑒于戲中之“戲”形式多樣、界定不一，以及套層結(jié)構(gòu)有多重分類。本文提到的“戲中戲”定義如下：在一部電影中，外部故事為電影主干，且承擔(dān)主要敘述的功能;內(nèi)部故事為套演的戲劇或電影片段。內(nèi)部故事嵌入外部故事之間，形成套層結(jié)構(gòu)，且代表一種套層性敘事手法。

“戲中戲”基于套層結(jié)構(gòu)的多層次敘事原理，在本事敘事中輔之以他事，將主要文本與嵌入文本的多重時(shí)空敘事有機(jī)整合在同一作品中。隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，“戲中戲”在影視創(chuàng)作中也屢有實(shí)踐。這一戲劇創(chuàng)作技巧沿用至今，發(fā)揮了良好的藝術(shù)效果。

二、結(jié)合《W的悲劇》分析“戲中戲”蘊(yùn)含的敘事美學(xué)

《W的悲劇》采用了“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，全片圍繞劇團(tuán)排演《W的悲劇》這一敘事主線展開(kāi)。主敘述層講述了劇團(tuán)年輕女演員三田靜香的成名之路與愛(ài)情故事，嵌入文本即次敘述層則截取發(fā)生在和辻家的一場(chǎng)懸念迭生的謀殺案片段?，F(xiàn)實(shí)與幻想兩套敘事話語(yǔ)彼此獨(dú)立又緊密交織，穿插展現(xiàn)、互文雙關(guān)，極大地豐富了電影的主題意蘊(yùn)和情節(jié)內(nèi)涵。

（一）隱喻之美

“戲中戲”作為一種劇情結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法由來(lái)已久，尤其在戲劇發(fā)展歷程中，諸多經(jīng)典劇目中均有“戲中戲”。電影借鑒戲劇的“戲中戲”手法，一定程度上可以喚起觀眾的審美移情。由戲劇積累而來(lái)的美學(xué)趣味，在電影中同樣可以通過(guò)現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的間離、交融，嵌入文本與主干故事之間的映照、滲透，帶給觀眾多層次的美學(xué)體驗(yàn)。同時(shí)，“戲中戲”擴(kuò)充了電影的藝術(shù)空間，豐富了劇作的表現(xiàn)手法，并成為表達(dá)創(chuàng)作意圖、凸顯電影美學(xué)的有效手段。

熱奈特把敘述層次的功能分為三種，其中，第二種便是純主題關(guān)系，“不要求元故事和故事之間存在任何時(shí)空的連續(xù)性：可形成對(duì)比或類比的關(guān)系?！盵3]雷蒙·凱南論述次故事層敘述的故事對(duì)主敘述層所起的作用時(shí)，也談到了“為主題服務(wù)的作用：次故事層和故事層之間所建立的關(guān)系是類比的關(guān)系;即相似和對(duì)比?！盵4]

《W的悲劇》中，舞臺(tái)故事與現(xiàn)實(shí)生活這兩條敘事線索交錯(cuò)，二者之間的主題類同、事件相似。舞臺(tái)上的角色與現(xiàn)實(shí)中的人物情感有機(jī)交融，并隔空對(duì)話。于亦真亦假、亦虛亦實(shí)之間，通過(guò)主人公在“塑造戲中戲的角色中來(lái)表現(xiàn)和完成自己的性格”，[5]更巧妙地通過(guò)戲中戲的隱喻和類比，直觀化映射主題，達(dá)到豐富題旨內(nèi)涵之意。

例如，《W的悲劇》這部電影與戲中戲同名。“W”有兩重含義：一是戲中的謀殺案發(fā)生地點(diǎn)為和辻家，其日文發(fā)音字頭便為“W”。二是woman即女性。這意味這是和辻家的悲劇，更是電影里所有女性之愛(ài)的悲劇。

電影主題因“戲中戲”結(jié)構(gòu)，更加突出了其深思性和哲理性。“悲劇中的悲劇，演員中的演員，每個(gè)人都將自己的生活體驗(yàn)揉進(jìn)自己所扮演的角色中?！盵6]電影最后，真相大白，三田靜香前途叵測(cè)。但她拒絕了森口昭夫的再一次挽留，在那寂寥的掌聲中，堅(jiān)定地朝著自己的女演員夢(mèng)想走去，這份堅(jiān)定更加加劇了三田靜香的悲劇性色彩。

“戲中戲”通過(guò)主題的隱喻，使本不相關(guān)的兩個(gè)文本得以緊密相連，隱喻不僅帶來(lái)了風(fēng)格觀感上的朦朧含蓄之美，更使原本抽象的悲劇主題得以具體化，并在“戲中戲”片段不斷的排演中被強(qiáng)化。從和辻家的懸疑案件到行業(yè)的明爭(zhēng)暗斗，在統(tǒng)一主題的挈領(lǐng)下，借助隱喻的橋梁，觀眾將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，既能由此及彼，延展豐富觀影空間，聯(lián)想個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到移情之效;反過(guò)來(lái)也有助于主題的突出和深化，使作品內(nèi)涵更深刻與鮮明，而這也正是“戲中戲”帶來(lái)的隱喻美學(xué)價(jià)值所在。

“戲中戲”帶來(lái)的隱喻修辭增加了電影文本本身的審美價(jià)值，恰到好處地展現(xiàn)了創(chuàng)作者的初衷與情感，不同文本因隱喻而呈現(xiàn)出一種更具感染力的朦朧美。

（二）互文之美

作為電影套層敘事的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，電影中的“戲中戲”在兩重時(shí)空交錯(cuò)敘述，虛構(gòu)文本與現(xiàn)實(shí)悲劇宛如房中之鏡，鏡中之房，為原本單一的敘述方式增添了多重意象，形成了互文表達(dá)。

互文一是指“上下文各有交錯(cuò)而又相互補(bǔ)足，交互見(jiàn)義并合而完整達(dá)意”，[7]指一種特殊修辭效應(yīng)的漢語(yǔ)修辭手法，二是指與“Intertextuality（互文性）”譯名相通的文本理論，即結(jié)構(gòu)主義學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃最早提出的西方互文性理論?！皾h語(yǔ)的修辭互文本質(zhì)上是一種構(gòu)成成分共享的互蘊(yùn)結(jié)構(gòu)互文，互為存在前提的互動(dòng)結(jié)構(gòu)互文，而西方的文本互文強(qiáng)調(diào)的也是其互涉互動(dòng)的結(jié)構(gòu)理念，關(guān)注的是多向度交互文本結(jié)構(gòu)的生成。盡管沒(méi)有嚴(yán)格意義上‘你中有我、我中有你’的機(jī)構(gòu)關(guān)系，但‘參互成文、合而見(jiàn)義’的結(jié)構(gòu)理念于二者是完全互通的?！盵8]“參互成文、合而見(jiàn)義”這一敘事策略在電影中經(jīng)由“戲中戲”得到凸顯，應(yīng)用如下。

首先，內(nèi)外文本層的互文呼應(yīng)體現(xiàn)在敘事暗合上?！叭镬o香——摩子”這一復(fù)合形象是不同時(shí)空的同一人物，是同一主體的AB兩面。三田靜香與角色摩子在人物命運(yùn)上不僅具有相似的悲劇性，在人物動(dòng)作的選擇上更是高度一致，都是出于某種目的而不得不選擇替人“頂罪”，并在真相大白后付出情感或名譽(yù)上的慘痛代價(jià)。兩個(gè)文本之間的互相指涉，形成動(dòng)態(tài)共生的互文效果。

其次，不同文本之間相互參照帶來(lái)的補(bǔ)充表達(dá)，也增強(qiáng)了電影的敘事張力?！皯蛑袘颉崩?，摩子是和辻家謀殺案的中心人物，更是解開(kāi)這起謎案的關(guān)鍵主角。而現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生的種種爭(zhēng)斗，也正是三田靜香為了贏得同等的舞臺(tái)身份所致。為了取代菊地香，三田靜香從只有一句臺(tái)詞的女傭成為夢(mèng)想的女主角摩子;為了效仿羽鳥(niǎo)翔，從籍籍無(wú)名的新人成為冉冉升起的新星。三田靜香遭遇了前所未有的兩難抉擇，她面臨的困境在其化身為摩子時(shí)，融入了劇情并得以強(qiáng)化。三田靜香在純真自我和成名機(jī)會(huì)之間的遲疑茫然，摩子在自身名譽(yù)、性命和保全母親、家庭之間的痛苦糾結(jié)，更是將人物困境推到了極致，使人物命運(yùn)最終的發(fā)展軌跡打上了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。

在內(nèi)層結(jié)構(gòu)的核心段落中，淑枝得知真相，刺死道彥，隨后自殺。摩子抱住淑枝哭訴，“誰(shuí)叫我們是女人，是女人呢……媽媽，我不能讓你死呀……”摩子的臺(tái)詞也正是三田靜香作為女演員的內(nèi)心的所思所想。無(wú)論是戲劇中家境優(yōu)渥、受到良好教育的和辻家的千金——摩子，還是現(xiàn)實(shí)里獨(dú)自闖蕩、生活不易的無(wú)名女演員——三田靜香，都在電影中呈現(xiàn)了悲劇性。

因此，在嵌入文本與元文本的互文修辭中，電影《W的悲劇》的主題控訴與情感映射相互交織，產(chǎn)生了極為強(qiáng)大的互文效果。

（三）間離之美

電影中，現(xiàn)實(shí)與虛幻兩條情節(jié)線并行發(fā)展，主干故事圍繞排演戲劇《W的悲劇》展開(kāi)。通過(guò)對(duì)內(nèi)層文本建構(gòu)過(guò)程的展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了其潛在的虛擬性，帶來(lái)間離式審視下的文本解構(gòu)。

布萊希特提出非“亞里士多德傳統(tǒng)”的“間離說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)幻覺(jué)的打破，營(yíng)造疏離關(guān)系，激發(fā)觀眾覺(jué)醒。這使觀眾、演員、角色之間的關(guān)系被重新建構(gòu)，并以此達(dá)到一種陌生驚訝的效果，促使觀眾理性地認(rèn)識(shí)其中內(nèi)涵。

以淑枝決定自首的段落為例，羽鳥(niǎo)翔飾演的淑枝在舞臺(tái)上坦白真相時(shí)頓住了，“殺死伯父的是我，摩子她……”為其提詞的三田靜香和羽鳥(niǎo)翔一起說(shuō)出臺(tái)詞，“是當(dāng)了我的替罪羊?！庇瘌B(niǎo)翔借著淑枝的角色坦白了現(xiàn)實(shí)中三田靜香為自己頂包的事實(shí)真相。其心理處境被強(qiáng)化，傳遞出痛苦壓抑的情感。這一“戲中戲”的運(yùn)用使虛構(gòu)文本中的矛盾得以延伸與激化，羽鳥(niǎo)翔脫離淑枝身份而存在，二者之間產(chǎn)生了一種間離的間離，由此呈現(xiàn)出一種陌生化審美的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

電影一開(kāi)始便早已以間離的方式解構(gòu)了選角、排練和巡演過(guò)程，從而構(gòu)建了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)故事的認(rèn)同。因此，當(dāng)這一段落出現(xiàn)時(shí)，觀眾早已從淑枝的戲劇命運(yùn)中跳脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而關(guān)注三田靜香為羽鳥(niǎo)翔頂罪之后，二人的命運(yùn)發(fā)展。觀眾自始至終處于一種清醒的評(píng)判態(tài)度，在觀影時(shí)不被情節(jié)迷惑，反而對(duì)敘述背后的主題寓意產(chǎn)生了思考。

總而言之，“戲中戲”這一經(jīng)典的劇作手法，以其獨(dú)特韻味和藝術(shù)張力，在嵌入文本與主干故事的來(lái)回切換間，帶給觀眾深層次的理解思考，擴(kuò)充并拓深了電影的審美效果。

（四）嵌入之美

根據(jù)敘事學(xué)理論家普林斯的觀點(diǎn)，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，與之相對(duì)的是框架敘事，即為嵌入敘事提供背景的敘事。[9]

在電影《W的悲劇》中，聚焦于初出茅廬的年輕女演員三田靜香的明星夢(mèng)，她為出演話劇《W的悲劇》付出愛(ài)情和成長(zhǎng)的代價(jià)，最終登上舞臺(tái)，形成了電影框架——嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，即本文論述的經(jīng)典“戲中戲”結(jié)構(gòu)。

結(jié)合電影《W的悲劇》分析，和辻家原本悠閑美好的新年度假，被一宗謀殺案的發(fā)生打破。這一“戲中之戲”作為嵌入敘事部分，以話劇形式嵌入在三田靜香的成長(zhǎng)線索這一框架敘事之中。嵌入故事與基本框架使電影呈現(xiàn)出豐富的形式面貌，提高了敘事的表現(xiàn)力。其中，最為顯著的特性自然是“戲中戲”的套層敘事，形成了類型雜糅。

電影中，嵌入文本選取的是日本女作家夏樹(shù)靜子的代表作——同名推理小說(shuō)《W的悲劇》。圍繞“誰(shuí)殺死了大外公”的謎團(tuán)而展開(kāi)，屋外大雪紛飛，屋內(nèi)暗流涌動(dòng)，凸顯了“戲中戲”緊張刺激的氛圍。而元文本則通過(guò)對(duì)都市圖景的構(gòu)造與對(duì)娛樂(lè)圈狀貌勢(shì)態(tài)的描摹，側(cè)面展現(xiàn)出那個(gè)年代東京影劇行業(yè)中女性演員的眾生相。

“戲中戲”的懸疑探案風(fēng)格與外層文本的現(xiàn)實(shí)主義劇情風(fēng)格通過(guò)套層結(jié)構(gòu)巧妙地糅合在一起，使不同類型之間的風(fēng)格過(guò)渡自然，呈現(xiàn)出復(fù)合混雜的風(fēng)格觀感。且?guī)?lái)的“不是一般意義上的融合，因?yàn)椴徽撉度胝呋虮磺度胝叨荚谝欢ǔ潭壬媳Ａ糇约旱男螒B(tài)與特性，只是在新系統(tǒng)中達(dá)到相得益彰而已。它所追求的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是我國(guó)古典美學(xué)所說(shuō)的‘和而不同’，或者說(shuō)異美相濟(jì)?！盵10]

在“戲中戲”結(jié)構(gòu)中的類型過(guò)渡，相較于類型電影中的類型雜糅而言，更流暢貫通，舞臺(tái)的存在成為類型轉(zhuǎn)化的絕佳通道，觀眾的心理接受有章可循，而非毫無(wú)征兆的切換導(dǎo)致的突兀生硬。嵌入文本與元文本在某種程度上達(dá)到了差異與協(xié)調(diào)的平衡，而這正是“戲中戲”的嵌入帶來(lái)的敘事效果。總而言之，電影中“戲中戲”的使用，帶來(lái)了內(nèi)外敘事文本的分層。作為重要的敘事策略，由此使風(fēng)格各異的不同文本自然并置，嵌入敘事的形成帶來(lái)了生機(jī)共存的兼容之感。

三、結(jié)語(yǔ)

“戲中戲”這一敘事策略在電影敘事中應(yīng)用廣泛，作為從戲曲戲劇演變而來(lái)的特殊敘事結(jié)構(gòu)，“戲中戲”的套層敘事構(gòu)建了真實(shí)與虛幻的兩重意義空間，在電影本事中形成了兩個(gè)彼此獨(dú)立又互相影響的文本。嵌入文本在重構(gòu)的敘事作品中，通過(guò)二者之間不斷的互文敘述，強(qiáng)化了其內(nèi)涵意蘊(yùn)與美學(xué)意味。同時(shí)，次敘述層為主敘述層帶來(lái)的補(bǔ)充敘述和主題審視，相較于單一敘事而言，增強(qiáng)了電影的表達(dá)效果。

本文結(jié)合《W的悲劇》進(jìn)行具體的文本分析，分析總結(jié)“戲中戲”的敘事美學(xué)效應(yīng)。“戲中戲”這一經(jīng)典敘事手法在敘事上功能多樣、應(yīng)用靈活，不僅豐富了電影本事的敘述手段，拓寬了藝術(shù)時(shí)空的表達(dá)空間，更以其蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，為觀眾提供了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

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[10]黃鳴奮.嵌入美學(xué)與數(shù)碼藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2013，29（04）：59-67+13.

（作者簡(jiǎn)介：甘世文，女，碩士研究生，中央戲劇學(xué)院，研究方向：電影藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 葛星星）