試從影視藝術(shù)角度探析《福貴》的改編藝術(shù)

2005年，根據(jù)《活著》改編的電視劇《福貴》上映，引發(fā)巨大反響，本文試從影視藝術(shù)的角度探析《福貴》的改編藝術(shù)。

隨著大眾傳媒的發(fā)展，優(yōu)質(zhì)的小說(shuō)文本作為文化IP被改編成影視作品已十分常見(jiàn)，如近些年由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的《慶余年》等。而在傳統(tǒng)、嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域，余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》就是一個(gè)非常典型的例子。

小說(shuō)《活著》與據(jù)原著改編而成的電視連續(xù)劇《福貴》在各自領(lǐng)域及受眾群體中，都引起強(qiáng)烈的反響，并獲得成功。簡(jiǎn)單而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》為電視連續(xù)劇《福貴》提供了優(yōu)秀的文本和素材，電視連續(xù)劇《福貴》也為長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》提供了多種宣傳渠道，使《活著》這一文化IP更加深入人心。

然而，由于小說(shuō)和影視劇分屬不同的藝術(shù)類(lèi)別，傳播媒介及原作者和影視編劇、導(dǎo)演在自身的審美價(jià)值觀、人生閱歷等方面的差異性，使影視改編作品的最終呈現(xiàn)效果與原著小說(shuō)文本之間會(huì)存在部分差異，這通常是由于改編造成的。綜合來(lái)看，小說(shuō)與影視劇有各自的局限性，也有各自的傾向性，但最終都在創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)的文藝作品。

一、原著小說(shuō)《活著》的藝術(shù)手法

長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》是作家余華的代表作品，其筆觸逐漸轉(zhuǎn)入溫情化。這篇小說(shuō)最初發(fā)表于1992年的《收獲》雜志，一經(jīng)發(fā)表，便在國(guó)內(nèi)外引發(fā)巨大反響。小說(shuō)《活著》延續(xù)余華傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，保留慣用的手段來(lái)展現(xiàn)故事。開(kāi)篇采用倒敘手法，從第三人稱視角出發(fā)，以與老人的相遇為起點(diǎn)，講述主人公福貴40年來(lái)的風(fēng)風(fēng)雨雨，而身邊的親人朋友在這40年里一一離他遠(yuǎn)去。

小說(shuō)里本是大少爺?shù)母ＹF，被人設(shè)計(jì)，嗜賭成性，在賭場(chǎng)敗光了自己的家產(chǎn)，這也直接或間接地導(dǎo)致了其父母的離世。幸好還有溫婉善良的妻子對(duì)他一直不離不棄，而后子女雙全。本以為可以過(guò)上平淡美好的日子，可在十多年后，兒子、女兒、女婿、妻子、外孫卻都因?yàn)檫@樣、那樣的事故，不幸離世。到了最后，只剩福貴和老牛一人一牛共度余生。

“……我爹指望我光耀祖宗，他算是看錯(cuò)人了，我啊，就是這樣的命。……做人還是平常點(diǎn)好，爭(zhēng)這個(gè)爭(zhēng)那個(gè)，爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去賠了自己的命。像我這樣，說(shuō)起來(lái)是越混越?jīng)]出息，可壽命長(zhǎng)，我認(rèn)識(shí)的人一個(gè)挨著一個(gè)死去，我還活著?！盵1]

不得不說(shuō)，福貴的一生是一部悲劇，在余華的筆下，這種人生的命運(yùn)是與時(shí)代相結(jié)合產(chǎn)生的，也是個(gè)人性格所導(dǎo)致的一種必然。而這種認(rèn)知，不可避免地為《活著》這部作品注入了悲觀色彩，這種悲觀是余華作品共有的特征，成為余華作品中極為明顯的表現(xiàn)手法和基調(diào)。

二、影視劇《福貴》的改編特色

影視劇《富貴》雖然源于小說(shuō)，但是與原作相比又是一部完全獨(dú)立的新作品。

2005年，由《活著》改編的33集電視連續(xù)劇《福貴》登上熒屏，該劇由朱正導(dǎo)演，謝麗虹編劇，在社會(huì)上引發(fā)了熱烈反響。相較于小說(shuō)而言，電視劇的表現(xiàn)形式更加豐富;而相對(duì)于另一種改編形式——電影來(lái)講，電視劇時(shí)間更長(zhǎng)，受眾更廣，可展現(xiàn)的內(nèi)容也更為豐富，所產(chǎn)生的社會(huì)影響也更加深遠(yuǎn)。因此，電視連續(xù)劇《福貴》在忠于原著的基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了二次加工和改編。

下面，本文通過(guò)對(duì)比來(lái)探析《福貴》中的特點(diǎn)與表現(xiàn)手法。

（一）感情戲刻畫(huà)更加細(xì)膩

在影視劇的改編過(guò)程中，為了增加看點(diǎn)，編劇往往會(huì)采用增加感情戲的做法吸引觀眾，《福貴》也不例外。

在原著中，由于作者余華的慣用手法是采用接近冷漠的口吻敘事，因此，對(duì)感情、故事人物的描寫(xiě)，在情感刻畫(huà)中趨于理性，顯得冷靜而內(nèi)斂。在《活著》中，福貴與妻子的婚姻描寫(xiě)，放在電視劇中卻不能滿足觀眾的需求。因此，在《福貴》中，增加了男女主人公之間的感情交集，人物情感刻畫(huà)更加細(xì)膩，使劇中人物形象更加鮮活，也更具看點(diǎn)。劇中開(kāi)頭，福貴前往陳記米行唱跳花鼓戲，陳記米行大小姐家珍放學(xué)歸來(lái)，家珍被花鼓戲吸引，福貴也對(duì)家珍的美貌十分著迷，心生愛(ài)慕，為兩人的婚姻打下了基礎(chǔ)，后來(lái)福貴要求上學(xué)，在學(xué)堂求婚，與情敵斗智斗勇，到婚禮現(xiàn)場(chǎng)搶婚，這部劇中男女主人公之間的感情戲十分精彩。他們的愛(ài)情貫穿全劇，雖歷經(jīng)悲歡離合、滄海桑田，但始終不離不棄。

與描寫(xiě)主人公之間的愛(ài)情一樣，原著對(duì)啞女鳳霞情感生活的刻畫(huà)也趨于平淡。因此，電視劇《福貴》在改編的過(guò)程中增加了胡老師、二喜、鳳霞三人的感情糾葛。該劇編劇謝麗虹在刻畫(huà)這一情節(jié)時(shí)，為了避免這一情節(jié)落入俗套，巧妙地安排了三人之間的情起情滅，從獨(dú)特的視角去審視這一感情變化，帶給觀眾更豐富、更獨(dú)特的情感體驗(yàn)，描繪出普通人真摯美好的情感與現(xiàn)實(shí)之間的博弈與斗爭(zhēng)，刻畫(huà)了小人物在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中卑微且無(wú)力抗拒的一面，也使這一影視劇沾上了一絲文學(xué)的意味。謝麗虹編劇將三人的情感糾葛植入在一個(gè)動(dòng)蕩且復(fù)雜的社會(huì)背景里，這樣更容易打動(dòng)人心，而文學(xué)的色彩也讓整部電視劇的悲劇性更加凸顯出來(lái)。

當(dāng)然，如果只有愛(ài)情色彩，這部劇是無(wú)法成為經(jīng)典的。劇中，人物之間的其他感情相較于原著而言，也進(jìn)行了進(jìn)一步的刻畫(huà)。福貴、家珍之間的不離不棄、情比金堅(jiān)，他們與二喜、胡老師之間守望相助的真情，鳳霞和有慶真摯樸實(shí)的手足情，有慶和胡老師之間傳道授業(yè)的師生情，鄉(xiāng)親之間攜手共濟(jì)的友情，這些普羅大眾之間的情感，雖樸實(shí)但真摯，最能觸動(dòng)人心，這些情感最終匯聚為一種精神力量，支撐著苦難的人們?cè)谏钪欣^續(xù)前行。

（二）人物形象塑造更加鮮活

人物形象是否深入人心，是影視劇改編中的一大要點(diǎn)，好的人物形象塑造可以打造經(jīng)典，例如王剛飾演的和珅，張國(guó)立飾演的紀(jì)曉嵐。這一點(diǎn)在電視劇《福貴》的改編中也得到了充分展現(xiàn)，對(duì)原著人物形象的塑造進(jìn)行了增補(bǔ)，其中，比較典型的是胡老師與懶漢二愣。

胡老師是一名體育老師，在《活著》中其實(shí)沒(méi)有過(guò)多的筆墨描寫(xiě)他，在《福貴》中卻增加了很多戲份，在劇中也很是搶眼。胡老師是有慶的貴人，他發(fā)現(xiàn)了有慶的運(yùn)動(dòng)天賦，成了有慶的老師，并將有慶帶入體校。后來(lái)，他又與鳳霞互生情愫，差一點(diǎn)成為福貴的女婿。如果用當(dāng)下的視角審閱胡老師，那他一定是一個(gè)“老實(shí)人”，生性善良、懦弱、待人溫和。在后續(xù)的劇情發(fā)展中，盡管胡老師安分守己，卻依舊次次被推入浪潮。讓人意想不到的是，這樣的生活非但沒(méi)有打敗他，反而塑造了其堅(jiān)韌不拔的品格，也有了后來(lái)胡老師為民請(qǐng)命的情節(jié)。編劇對(duì)胡老師的這種安排，是符合劇中與原著的精神內(nèi)核的，這種內(nèi)核也是后期支撐福貴活下去的精神動(dòng)力，這也許是編劇想要傳達(dá)給觀眾的一種精神。

相較于對(duì)胡老師的補(bǔ)充，懶漢二愣的形象則是《福貴》一劇中進(jìn)行的最徹底的人物形象改編。

二愣出生于一個(gè)貧困家庭，卻染上了好逸惡勞的壞習(xí)氣，是典型的地痞流氓形象。然而，他卻搖身一變，從一個(gè)令人不齒的地痞無(wú)賴成為令人畏懼的反派，倒讓人想起魯迅先生筆下的阿Q，只不過(guò)兩個(gè)人物的結(jié)局不同。二愣形象的變化也大大增加了福貴一家的悲劇色彩，無(wú)比牽動(dòng)觀眾的心弦，也推動(dòng)了整部電視劇的故事情節(jié)的發(fā)展，將劇中的矛盾沖突推上了一個(gè)新的高度：無(wú)辜的胡老師被抓走，間接造成了二喜的死亡。

其實(shí)，二愣的這種變化恰恰是悲劇的一種，他好逸惡勞的性格和品行，必然給他后續(xù)的發(fā)展帶來(lái)困擾，帶來(lái)災(zāi)難，同時(shí)，這也給故事帶來(lái)了戲劇性，刻畫(huà)出一個(gè)經(jīng)典的地痞流氓形象。因此，筆者認(rèn)為，二愣是《福貴》改編過(guò)程中，塑造得最成功、最深刻的一個(gè)人物形象，其也成為電視劇《福貴》中的一大亮點(diǎn)。透過(guò)二愣，了解了社會(huì)的復(fù)雜性和人性本質(zhì)的弱點(diǎn)。

（三）融入民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式

從《福貴》一劇的影視手法中，不難看出，劇作者相較于原著而言，加入了一些民間傳統(tǒng)藝術(shù)，或者說(shuō)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，例如安徽省的花鼓戲。

劇中福貴與家珍緣起花鼓戲，同時(shí)，花鼓戲也在一定程度上增加了這部劇的可看性和娛樂(lè)性，給福貴的內(nèi)心帶來(lái)一絲慰藉，沖散了這部戲的悲劇色彩。為此，電視劇《福貴》的編劇將故事的發(fā)生地定位為安徽省。如此一來(lái)，花鼓戲這種源于安徽民間的傳統(tǒng)藝術(shù)便不再那么突兀。

與此同時(shí)，編劇還巧妙地將花鼓戲與時(shí)代相結(jié)合，讓其成為時(shí)代變遷的見(jiàn)證者，例如，劇中福貴前往農(nóng)場(chǎng)看望岳父，告訴他鳳霞正在學(xué)跳花鼓戲，岳父心里一陣緊張，因?yàn)樵谶^(guò)去，跳花鼓戲是災(zāi)荒之年外出討飯的手段，老人在為自己的外孫女擔(dān)心。福貴趕緊向岳父解釋，現(xiàn)在都能吃飽飯，跳花鼓戲已經(jīng)成為慶祝豐收的一種演繹形式，這也使花鼓戲這一安徽民間傳統(tǒng)藝術(shù)得到了進(jìn)一步傳播。

除此之外，花鼓戲還成為貫穿整部劇中男女主人公一生的線索，起到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。正是因?yàn)楦ＹF前去頂替頂班跳花鼓戲，才和家珍相遇，二人逐漸互生情愫。土地改革后，福貴分得了五畝好地，興高采烈地和家珍一起在田間跳起了花鼓舞。在家珍最后即將離開(kāi)人世的時(shí)光里，福貴也是在強(qiáng)忍悲傷地跳花鼓戲?qū)⒓艺渌妥叩摹Ｔ趩∨P霞愛(ài)情失意的時(shí)候，她也將注意力轉(zhuǎn)移到花鼓戲上，兒子有慶不幸逝世之后，福貴來(lái)到有慶的墳前，在田間跳起了花鼓戲。其實(shí)可以理解為，跳花鼓戲是福貴與鳳霞的一種情感寄托，是他們宣泄內(nèi)心情感的一種途徑，借此來(lái)排解心情，這一行為充斥著內(nèi)心的滄桑與無(wú)奈。

三、《福貴》對(duì)影視劇改編的啟示

（一）做好觀眾貼心人

與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等相比，以電影、電視劇為代表的大眾藝術(shù)，是講究效益的。

基于以上觀點(diǎn)，影視劇的改編應(yīng)該慎重考慮觀眾的接受程度，切忌過(guò)于追求陽(yáng)春白雪，從而影響觀眾，這一點(diǎn)，《福貴》一劇就做得很好。

相比小說(shuō)，觀眾往往沒(méi)有充分的時(shí)間去觀看和了解福貴冗長(zhǎng)的一生，不然難免會(huì)產(chǎn)生枯燥乏味的感覺(jué)，這就很考驗(yàn)編劇的素養(yǎng)，能否做到合理轉(zhuǎn)化。

同時(shí)，在改編中也要慎重考慮觀眾的心理承受能力。在原著中，福貴的結(jié)局是帶著濃郁悲情色彩的，只剩他一人去面對(duì)這悠長(zhǎng)的一生。而在電視劇中，結(jié)局卻帶上了一抹溫情色彩，有一頭老牛陪伴著福貴，不至于自己孤零零地走向生命的終點(diǎn)，這一敘事考慮到了觀眾的心理承受能力，也滿足了觀眾對(duì)于苦盡甘來(lái)的團(tuán)圓結(jié)局的一種期盼，盡可能地保留了原著的精神內(nèi)核，這種對(duì)觀眾心理的揣摩，值得其他影視劇學(xué)習(xí)。

（二）不斷打磨作品質(zhì)量

文字化與圖像化是傳媒的兩個(gè)趨勢(shì)，影視劇改編則是將文字化的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容圖像化，因此，需要不斷打磨作品質(zhì)量。

眾所周知，文字是小說(shuō)文本的呈現(xiàn)方式，但文字往往又是抽象的，無(wú)法給人直觀的感受。因此，影視劇往往需要考慮觀眾充分的想象力與自身閱歷的影響，從而復(fù)刻出小說(shuō)文本所敘述的世界。原著《活著》所敘述的世界處于幾十年前，許多讀者是沒(méi)有這個(gè)閱歷的，許多文本中呈現(xiàn)的場(chǎng)景可以調(diào)動(dòng)想象力去理解，正因如此，小說(shuō)文本可以通過(guò)文字表達(dá)更深場(chǎng)景或?qū)哟蔚纳钜狻?/p>

而影視劇就大不一樣，它能夠經(jīng)過(guò)鏡頭語(yǔ)言和聲音的處理帶給觀眾一種宏大的視聽(tīng)盛宴。觀眾可以從這種營(yíng)造出的圖像中直接獲得想要表達(dá)的內(nèi)容，它是更加具體可見(jiàn)的，無(wú)須進(jìn)行復(fù)雜的理解，因此，受眾更加廣泛。

通過(guò)影視劇中呈現(xiàn)的語(yǔ)言、神態(tài)、動(dòng)作以及畫(huà)外音、背景音樂(lè)等元素，觀眾往往可以輕易了解影視劇想要表達(dá)的含義，但這種營(yíng)造出來(lái)的場(chǎng)景往往是浮于表面的，較多觀眾也抱著消遣的心態(tài)去觀看，因此，容易忽略作品文本所表達(dá)出來(lái)的深層次含義。

四、結(jié)語(yǔ)

在將文本化轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像化的過(guò)程中，編劇需要進(jìn)行不斷的取舍，由于容量、時(shí)長(zhǎng)、技術(shù)等問(wèn)題，部分原著文本所呈現(xiàn)的精彩之處，并沒(méi)有辦法在影視劇中進(jìn)行復(fù)刻，只好進(jìn)行省略。因此，劇作者在改編的過(guò)程中，需要充分地把握好兩者之間的差距，合理化地做好取舍，做好對(duì)原著內(nèi)核的保留，這樣才能做好文本的圖像化，才能打造出一部?jī)?yōu)秀的影視作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.活著[M].北京：作家出版社，2012.

（作者簡(jiǎn)介：陳越擎，女，碩士研究生，吉林動(dòng)畫(huà)學(xué)院，研究方向：影視藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 于美琪）