讀圖時(shí)代的圖像“缺失”
——從媒介變遷看古今出版物插圖流變

■ 金 濤

2022年，人教版小學(xué)教材因插圖問題沖上熱搜，一時(shí)成為社會(huì)熱點(diǎn)，一直以來處于邊緣化的插圖也引發(fā)廣泛關(guān)注，掀起了一波插圖懷舊潮。文字是文明的基石，書籍是人類進(jìn)步的階梯，而附屬于文字的插圖，不僅讓知識(shí)傳播久遠(yuǎn)，使文字深入人心，在潤物無聲中給人以審美啟迪，更為書籍增添了一道藝術(shù)的光環(huán)。近年來，與出版物相伴相生的插圖還常常以另一種面貌出現(xiàn)在公眾視野：經(jīng)典畫家的插圖作品以架上繪畫的形式現(xiàn)身各類美術(shù)展覽，引發(fā)美術(shù)愛好者與研究者的廣泛關(guān)注。2020年，北京畫院美術(shù)館舉辦“入木——黃永玉版畫藝術(shù)展”，精選了黃永玉從20世紀(jì)40年代至90年代的版畫作品近200件，其中包括《阿詩瑪》等眾多重量級作品都是為書籍所作的插圖；2020年底至2021年初，北京嘉德藝術(shù)中心舉辦了“為了前方——張光宇藝術(shù)12燃”展覽，其中既有張光宇為《世界畫報(bào)》《時(shí)代漫畫》等雜志、報(bào)紙、書籍制作的風(fēng)格多樣的封面和插圖，也有他為《大鬧天宮》《神筆馬良》動(dòng)畫片與連環(huán)畫創(chuàng)作的草圖；2022年9月，中國國家畫院美術(shù)館舉辦“葉淺予主題創(chuàng)作與插圖藝術(shù)研究展”，展出了包括葉淺予創(chuàng)作的《子夜》《春蠶》《林家鋪?zhàn)印返炔鍒D藝術(shù)作品；2022年10月，畢加索、達(dá)利兩位世界級大師的展覽在北京798遇見博物館“遇見”彼此，畢加索為古羅馬詩人奧維德《變形記》所作的蝕刻版畫插圖、達(dá)利為《愛麗絲夢游仙境》創(chuàng)作的插圖等成為展覽的重要板塊，尤其是現(xiàn)場展出的達(dá)利為但丁《神曲》所作的近百幅插圖，數(shù)量龐大、想象瑰麗，令人震撼。

圖1 薩爾瓦多·達(dá)利《神曲》插圖

插圖雖是一個(gè)小畫種，但其大眾傳播力和影響力不容小覷。時(shí)代發(fā)展到今天，融媒體突飛猛進(jìn)，依附于各類媒介的插圖卻遭遇原創(chuàng)乏力、缺少名家名作等困境。在上千年的歷史長河中，插圖何以幾度興盛？作為繪畫中一個(gè)很小的藝術(shù)門類，插圖除了裝點(diǎn)文字還有哪些獨(dú)特的價(jià)值？在融媒體時(shí)代，插圖的式微又會(huì)帶來哪些新問題？本文嘗試就上述話題略作粗淺探討。

圖2 葉淺予 《子夜》插圖

“眼睛”替代“耳朵”：誰為插圖插上騰飛的翅膀？

在知識(shí)尚不普及的古代，以精美的畫作裝飾文字、吸引讀者是書籍傳播中慣用的手法，中世紀(jì)的手抄本《圣經(jīng)》是這方面的典范。不過插圖藝術(shù)的飛躍式發(fā)展還有待一種新技術(shù)的發(fā)明。20世紀(jì)極具影響力的媒介理論學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，在谷騰堡印刷術(shù)發(fā)明之前，人類文明長期處于手抄本時(shí)代，很大程度上還保留著口語的性質(zhì)，此時(shí)的學(xué)習(xí)方式依靠大聲朗讀、口耳相傳。到了印刷時(shí)代，人類的“感知偏向”從以“聽覺”為主轉(zhuǎn)向以“視覺”為主，“中立而工于計(jì)算的眼睛最終取得徹底的勝利”，麥克盧漢將這一過程稱為“視覺的騰飛”。谷騰堡印刷術(shù)以其對書本的規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)發(fā)起了一場“視覺革命”，重塑了西方文化的面貌。[1]參見李昕揆：《印刷術(shù)與西方現(xiàn)代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第93、94、102、103頁。谷騰堡印刷術(shù)的到來，為插圖插上了騰飛的翅膀。此后，歐洲出版業(yè)迅速大眾化，大大促進(jìn)了插圖藝術(shù)的盛行。此后歐洲人探索使用木版、銅版、石版等各種印刷樣式、邀請最優(yōu)秀的畫家在書本的有限空間里加入大量印刷圖像，丟勒、多雷、肯特等不同時(shí)代的偉大插畫家不斷涌現(xiàn)，文字的星空已然星光閃耀，插圖更令其熠熠生輝。

中國古代書籍插圖的高峰同樣和印刷業(yè)同步。16世紀(jì)末17世紀(jì)初，中國的出版業(yè)在明朝萬歷年間迎來黃金時(shí)期，插畫此時(shí)已成為獨(dú)立的藝術(shù)形式并擁有專業(yè)人才。美國學(xué)者何谷理在談到晚明插圖版書籍井噴時(shí)指出：“書籍從來沒有如晚明時(shí)期這樣被如此廣泛地加入插圖，這種插圖出現(xiàn)的廣度直到清末，隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，才又一次爆發(fā)?！盵2][美]何谷理：《明清插圖本小說閱讀》，劉詩秋譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第225頁。日本學(xué)者小林宏光則認(rèn)為，此時(shí)“原本充當(dāng)配角的插圖現(xiàn)如今已可超越文本，成為書中的主角”[3][日]小林宏光：《中國版畫：從唐代至清代》，呂順長、王婷譯，上海：上海書畫出版社，2020年，第105頁。。

通過考察東西方書籍插圖的演變歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者既有相同的背景也存在相異的環(huán)境。相同者，插圖的興起與傳播宗教和知識(shí)息息相關(guān)，往往是宗教讀物開其先，通俗讀物揚(yáng)其波。其相似處還有，一直有學(xué)者文人對插圖存有偏見。15世紀(jì)末到16世紀(jì)初歐洲早期的人文主義者對插圖書不屑一顧；在中國，《西廂記》的出版人凌濛初曾抱怨，作為一部精美的文學(xué)作品，這本書不需要插圖，“之所以加入插圖只是為了滿足讀者的期望”[4][美]何谷理：《明清插圖本小說閱讀》，劉詩秋譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第190頁。。清代小學(xué)盛行，文人重文本和考據(jù)，大多認(rèn)為插圖書不嚴(yán)肅，直接造成清代插圖書籍或淡出市場或印制質(zhì)量低劣。

中西方古代插圖也有諸多不同，尤為重要的一點(diǎn)是專業(yè)畫家在西方更受重視。16世紀(jì)的歐洲被稱為畫家的時(shí)代，整個(gè)歐洲都崇尚繪畫，畫家人數(shù)不斷增加。此時(shí)正值谷騰堡印刷術(shù)發(fā)明、插圖在出版領(lǐng)域大顯神通之時(shí)，丟勒等聲名顯赫的畫家在書籍印刷剛起步階段就加入到插畫家行列，德拉克洛瓦曾為《浮士德》創(chuàng)作插圖……這種大師參與的情況一直持續(xù)到20世紀(jì)。插畫家在西方的地位普遍高于中國，比如為紀(jì)念童書插畫家倫道夫·凱迪克，以其名字命名的美國凱迪克大獎(jiǎng)一直延續(xù)至今，在童書界影響深遠(yuǎn)。

插圖因其從屬于文字的地位，堪稱藝術(shù)中的“灰姑娘”。不過在千百年的發(fā)展中，插圖不僅助力于書籍的傳播，譜寫了文圖交響的華美樂章，而且因其和雕版、印刷之間千絲萬縷的聯(lián)系，往往又與版畫互為表里，對版畫乃至繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了獨(dú)特的推動(dòng)作用。晚明時(shí)期，插圖書的興盛使得精英刻書家、畫家與優(yōu)秀刻工之間形成良好互動(dòng)，為明清畫譜走向高峰提供了必要的條件，某種程度上甚至可以說，沒有插圖的高度發(fā)展，很難會(huì)有《十竹齋書畫譜》《芥子園畫傳》的出現(xiàn)。在歐洲，插圖對推動(dòng)版畫創(chuàng)作也曾產(chǎn)生過重要作用，比如在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，英國藝術(shù)家托馬斯·比維克為《英國鳥類史》制作書籍插圖，創(chuàng)造性地發(fā)明了木口木刻技術(shù)，讓木刻藝術(shù)重新散發(fā)光芒。在比維克的革新之后，木刻再次受到畫家、出版商青睞，重新成為在大眾中流行的藝術(shù)。

時(shí)代交響：社會(huì)轉(zhuǎn)型中不曾缺位的插圖

從晚清到中華人民共和國成立，現(xiàn)代新聞業(yè)和出版業(yè)逐步確立，機(jī)械化印刷成為我國印刷業(yè)主流，這一時(shí)期插圖在新聞報(bào)刊和書籍出版領(lǐng)域大顯神通，在晚明之后迎來第二個(gè)高光時(shí)刻。

圖3 德拉克洛瓦 《浮士德》插圖

1908年，清政府出使英法的大臣郭嵩燾在聽取了關(guān)于畫報(bào)歷史及制作方式的演講后，曾做過如下記錄：“刻畫三法：用銅、用石、用木。銅版價(jià)昂。石板起于一千八百三十年，價(jià)廉費(fèi)省，故近來印畫多用石板。木板用黃楊木湊合成之，用螺絲鉗接，可以分段鐫刻，刻畢斗合，尤易集事，《倫敦畫報(bào)》專用之。各國新奇事，皆遣畫工馳赴其地摹繪。……繼《倫敦畫報(bào)》起者《克來非其》。與《倫敦畫報(bào)》相仿則有《機(jī)器》新報(bào)、《攀趣》新報(bào)、《凡匿臺(tái)緋阿》新報(bào)?；蛟斊魑?，或主諷刺，或繪名人小像，其用意又各不同也?！盵1]轉(zhuǎn)引自陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報(bào)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第493頁。

圖4 吳子美 《興辦鐵路》，刊登于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》

受西方報(bào)業(yè)影響，現(xiàn)代報(bào)刊在清末登上中國歷史舞臺(tái)。此時(shí)由于新興石印技術(shù)傳入，圖像印制大為便捷，因此產(chǎn)生了一批仿效西方、反映都市生活的畫報(bào)，比較有代表性的如上海的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《飛影閣畫報(bào)》，北京的《啟蒙畫報(bào)》，廣州的《時(shí)事畫報(bào)》等。在這些畫報(bào)中，插圖開始唱主角，相配合的文字反而成了不那么重要的內(nèi)容。學(xué)者陳平原在對晚清畫報(bào)的研究中曾指出，“在圖文并置的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中，不只是刻工消失了，連文字作者也都隱身幕后，畫師成了第一作者”[1]陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報(bào)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第183頁。。

和新聞的結(jié)盟是晚清畫報(bào)的另一個(gè)重要特征。在西學(xué)東漸的大潮中，關(guān)注“時(shí)事”、傳播“新知”成為時(shí)代強(qiáng)音，畫家的眼光開始從中國傳統(tǒng)文人畫的林泉高致轉(zhuǎn)向大千世界、市井生活，舉凡戰(zhàn)爭、政治、經(jīng)濟(jì)、科技、教育、民俗等，社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域在畫家筆下均有體現(xiàn)。鄭振鐸將《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆吳友如看作是“新聞畫家”，稱他的作品“保存了許多中國半封建、半殖民地社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義的記錄”，是中國近百年很好的“畫史”；注重觀察、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的油畫家兼教育家徐悲鴻對吳友如極有好感，屢次將其作為中國美術(shù)史上的大家來談，尤其欣賞其“為世界古今最大插圖者之一，亦中國美術(shù)史上偉人之一”，更感嘆吳友如“非科舉中人，復(fù)無著述，不為士大夫所重，竟無名于美術(shù)史”。[2]參見陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫報(bào)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第204-205頁。

新聞報(bào)刊帶來的美術(shù)創(chuàng)作上的新變，在晚清民國的畫家中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?931年“九·一八”事變次年，天津《大公報(bào)》以“特約旅行寫生記者”之名邀請青年畫家趙望云為報(bào)紙作通訊畫稿。此時(shí)的《大公報(bào)》為擴(kuò)充版面，提出以繪畫補(bǔ)充新聞的辦法在報(bào)紙上發(fā)表通訊。為完成《大公報(bào)》交付的任務(wù)，趙望云北上采風(fēng)，在《大公報(bào)》開辟專輯刊載寫生作品，共發(fā)表130幅，并于同年由大公報(bào)印成《趙望云農(nóng)村寫生集》出版，輯入馮玉祥將軍題畫詩130首，詩畫相得益彰。后來趙望云又于1934年在《大公報(bào)》連載寫生作品99幅，同樣由馮玉祥題詩輯為《趙望云塞上寫生集》出版。在抗戰(zhàn)背景下，趙望云的這些“美術(shù)通訊”不僅展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的塞外風(fēng)光，更將目光對準(zhǔn)底層人民的疾苦。郭沫若評價(jià)他“不為舊法所囿，且力圖突破舊式畫材之藩籬，而側(cè)重近代民情風(fēng)俗之描繪”[3]轉(zhuǎn)引自屈?。骸?0世紀(jì)“長安畫派”及其影響研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第64頁。。老舍談到他的作品時(shí)說，“要把活人活事放在圖畫里，以求抓住民間的現(xiàn)實(shí)生活，使藝術(shù)不永遠(yuǎn)寄存在虛無縹緲之間。”[1]轉(zhuǎn)引自屈?。骸?0世紀(jì)“長安畫派”及其影響研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第58頁。趙望云創(chuàng)作上的這些特點(diǎn)，離不開其曾為記者的經(jīng)歷。中華人民共和國成立后，趙望云的畫風(fēng)深刻影響了長安畫派，一批藝術(shù)青年在他的引導(dǎo)下走上了面向民間、面向大眾的藝術(shù)新途。

與報(bào)業(yè)相似，清末民初的書籍插圖也開始呈現(xiàn)出不同于明清插圖的新面貌。尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，知識(shí)分子積極介入，參與啟蒙、救亡圖存成為時(shí)代強(qiáng)音，此時(shí)插圖也打上了覺醒年代的鮮明烙印。魯迅、聞一多等作家親自動(dòng)手裝幀和插畫，豐子愷、張光宇等知名畫家也加入插圖作者行列。魯迅對插圖尤其重視，視書籍裝幀及插畫為書籍的另一種力量，認(rèn)為圖畫能補(bǔ)助文字之所不及。在魯迅大力倡導(dǎo)的“新興版畫運(yùn)動(dòng)”中，為普及木刻藝術(shù)，魯迅大量編印外國木刻畫集，其中就包括《梅斐爾德木刻士敏土之圖》《死魂靈一百圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等和插圖關(guān)系密切的作品。當(dāng)時(shí)一大批出色的青年畫家集結(jié)在魯迅麾下，創(chuàng)作出了眾多傳世插圖經(jīng)典。

插圖的重要性在民國時(shí)期的中小學(xué)教材中也有突出體現(xiàn)。成立于1926年的開明書店，后來之所以能與商務(wù)、中華三足鼎立，“高顏值”的教科書發(fā)揮了重要的作用。民國年間，教科書不斷變革，每年都有巨大且穩(wěn)定的市場需求，出版界圍繞教科書競爭激烈，開明書店創(chuàng)辦人章錫琛曾言：“商務(wù)、中華、世界所以能夠成為出版界的翹楚，唯一的基本條件是印數(shù)最多的教科書?！盵2]肖東發(fā)、楊虎主編：《中國出版史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第425頁。20世紀(jì)30年代，開明書店出版了由葉圣陶編寫的《開明國語課本》，插圖由豐子愷編繪，既有西洋畫的影子，又有中國傳統(tǒng)文化的韻味，廣受贊譽(yù)?！堕_明國語課本》后來多次再版，豐子愷編繪的插圖功莫大焉。民國教科書插圖作為一種新生事物，重視表達(dá)兒童的趣味，富含濃郁的生活氣息，多表現(xiàn)身邊人、眼下事、常人心，體現(xiàn)了廢科舉、興學(xué)堂之后社會(huì)觀念的變遷，在潛移默化中完成了對青少年的審美啟蒙。

百花齊放：新中國插圖的新氣象

中華人民共和國的成立開啟了人民文藝的新紀(jì)元，作家、畫家紛紛深入生活，創(chuàng)造出眾多描繪新人物、新世界的精品，新中國文學(xué)在起步階段就伴生了一批風(fēng)格多樣的插圖力作。此時(shí)各出版社均被納入體制，不必為市場左右，組織創(chuàng)作力度加大，大的出版社還積極培養(yǎng)自己單位的專業(yè)畫家，在深入生活、收集資料等方面創(chuàng)造有利條件。在此，我們以黃胄、黃永玉兩位著名畫家的插圖創(chuàng)作為例，觀察新中國成立后插畫創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面。

圖5 黃胄 《勝利歸來》，《紅旗譜》插圖

圖6 黃永玉 《翠翠和爺爺》，《邊城》插圖

黃胄是典型的與共和國命運(yùn)息息相關(guān)的藝術(shù)家，其創(chuàng)作深受恩師趙望云影響，藝術(shù)道路遵循生活是創(chuàng)作的唯一源泉這一原則。在堅(jiān)持長期深入生活的前提下，黃胄還重視從優(yōu)秀的中國畫傳統(tǒng)中汲取筆墨技法和情趣。插圖并非黃胄創(chuàng)作的重點(diǎn)，卻時(shí)常被人提起，尤其是20世紀(jì)50年代為長篇小說《紅旗譜》所繪的插圖。在這次創(chuàng)作之前，黃胄并不知道《紅旗譜》的作者梁斌竟是他二十余年未見面的堂兄弟。原來二人都曾改名，黃胄的筆名是1945年在《西安夜報(bào)》發(fā)表魯迅小說《示眾》插圖時(shí)首次使用。為了給《紅旗譜》繪制插圖，黃胄除了認(rèn)真閱讀作品，還重新回到闊別二十多年的家鄉(xiāng)，同親人、老鄉(xiāng)促膝相談，書中人物都是找了鄉(xiāng)親寫生，每個(gè)人都具有鮮明的性格?！都t旗譜》插圖已成為黃胄成功塑造的中部農(nóng)村人物形象的代表作。

在另一位著名畫家黃永玉的藝術(shù)生涯中，插圖也占有舉足輕重的地位。陳履生曾指出：“黃永玉的版畫是以插圖起步，并以插圖而顯現(xiàn)出這方面的才情以及對20世紀(jì)中國現(xiàn)代繪畫史的貢獻(xiàn)?！盵1]黃永玉著、北京畫院編：《入木：黃永玉版畫藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第429頁。新中國成立前，黃永玉曾為作家賀宜創(chuàng)作童趣盎然的木刻，為沈從文的《邊城》所作的插圖與小說情調(diào)極為和諧。20世紀(jì)五六十年代，黃永玉為眾多童話、寓言故事制作木刻插圖：1953年至1954年，為馮雪峰的《寓言》創(chuàng)作插圖；1954年，作為《人民日報(bào)》特派員赴東北小興安嶺采訪，之后創(chuàng)作了《在森林中》一書的插圖；1955年，為《葉圣陶童話選》創(chuàng)作插圖；1956年，為《人民日報(bào)》文藝副刊的古代寓言故事創(chuàng)作插圖；1958年，為郭沫若詩集《百花齊放》創(chuàng)作插圖；1964年，再次為賀宜的童話創(chuàng)作插圖……正如陳履生所說，在這二十余年間黃永玉為文學(xué)作品所作的插圖，“維系了與作家、報(bào)刊以及出版機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系，更重要的是通過插圖提升了版畫的表現(xiàn)力……其中為兒童文學(xué)作品制作的插圖，對他的版畫語言和風(fēng)格的形成關(guān)系最為密切，這也是他在時(shí)代中獨(dú)樹一幟的成就所在”[2]黃永玉著、北京畫院編：《入木：黃永玉版畫藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第429頁。。特別是在1953年，黃永玉為給民間故事《阿詩瑪》作插圖，專程赴云南撒尼人居住地區(qū)寫生，后來這組版畫插圖大獲成功，從而確立了黃永玉在中國現(xiàn)代版畫界的地位。

從中華人民共和國成立一直到20世紀(jì)八九十年代，眾多知名畫家投身插圖創(chuàng)作，優(yōu)秀插圖作品層出不窮，影響了幾代讀者。作家鐵凝在《懷念插圖》一文中曾寫道，“在我童年和少年的閱讀記憶里，小人書和帶插圖的小說占有很重要的位置”，她對畫家張育德為孫犁小說《鐵木前傳》創(chuàng)作的插圖印象深刻，對小說中人物小滿兒坐在炕上喝水的畫面尤為難忘，認(rèn)為“作于上世紀(jì)五十年代的這幅插圖的藝術(shù)價(jià)值并不亞于孫犁先生這部小說本身”。[1]鐵凝：《心靈的牧場：鐵凝經(jīng)典散文》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2017年，第67-69頁。

在20世紀(jì)的中國，以圖像演繹文學(xué)作品的另一重要載體還有連環(huán)畫，也就是鐵凝所說的“小人書”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅從1949年到1962年，全國各大美術(shù)出版社共出版連環(huán)畫1.2萬余種，發(fā)行量高達(dá)5.6億多冊。[2]參見劉永勝著、李新主編：《新中國連環(huán)畫圖史1949-1999》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2011年，第87頁。因?yàn)楸姸喙αι詈竦漠嫾壹尤雱?chuàng)作隊(duì)伍，新中國連環(huán)畫不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量上乘。賀友直的《山鄉(xiāng)巨變》、劉繼卣的《雞毛信》《鬧天宮》、王叔暉的《西廂記》等等，由文學(xué)名著改編的連環(huán)畫精品不勝枚舉，這些作品在畫家個(gè)人的創(chuàng)作中占有一席之地，在新中國美術(shù)史上也留下了濃墨重彩的一筆。連環(huán)畫雖然不等同于插圖，但兩者關(guān)系密切，很多連環(huán)畫家同時(shí)也是插畫家，連環(huán)畫的興盛期也是插圖的興盛期。至今一些文學(xué)出版物，如中國青年出版社近年出版的蕭紅的《呼蘭河傳》，插圖依然沿用當(dāng)年由侯國良創(chuàng)作的連環(huán)畫，這組作品曾獲第四屆全國連環(huán)畫評獎(jiǎng)繪畫一等獎(jiǎng)、第七屆全國美術(shù)作品展覽銀獎(jiǎng)，被中國美術(shù)館收藏。

中國傳統(tǒng)文化一直有重文字輕圖像的傾向，但插圖在20世紀(jì)中國歷史的大變局中不曾缺位。從近現(xiàn)代到新中國，出版物中的插圖呈現(xiàn)出不同于以往的新氣象，在照相技術(shù)還不普及的年代，這些珍貴的插圖傳播了新思想新知識(shí)，本身還具有極高的審美價(jià)值，成為不可代替、不可復(fù)制的視覺歷史資料。

筆墨VS快門：電子與攝影的“夾擊”

縱觀古今中外圖書的發(fā)展，文圖相伴始終普遍，越是經(jīng)典的、暢銷的書籍，越能吸引名家繪制插圖。從19世紀(jì)后期開始，大規(guī)模的機(jī)械化印刷推動(dòng)了書籍的普及，但也帶來了書籍出版的粗制濫造。進(jìn)入21世紀(jì)，出版物越來越豐富，但是插圖書籍、尤其是以原創(chuàng)美術(shù)作品為插圖的書籍卻越來越少。我國現(xiàn)在每年有幾千部原創(chuàng)長篇小說問世，插圖版本卻較少看到，原創(chuàng)精品更是少之又少。以茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)圖書為例，有插圖的寥寥無幾，能產(chǎn)生廣泛影響的幾乎沒有，文學(xué)圖書有“書”無“圖”成為普遍現(xiàn)象。

圖7 孫溫繪《紅樓夢》第四十一回 賈寶玉品茶櫳翠庵

和書籍中的插圖類似，新聞報(bào)刊中的插圖也逐漸邊緣化。20世紀(jì)下半葉，插圖在報(bào)刊上尚能覓得一席之地，比如在當(dāng)時(shí)的香港，因港臺(tái)武俠小說的興起帶動(dòng)報(bào)紙銷量大增，在報(bào)紙雜志的連載中加入武俠插圖流行一時(shí)。金庸和梁羽生的作品都有畫家繪制插圖?！敖鹩菇庇刹瀹嫾彝跛抉R和姜云行二分，王司馬當(dāng)時(shí)就在《明報(bào)》工作。只是金、梁之后，報(bào)刊上武俠江湖漸遠(yuǎn)，武俠插圖難覓萍蹤。如今新聞報(bào)刊上偶爾能見到一些素描、漫畫作品，不過數(shù)量極少，報(bào)紙副刊上的美術(shù)作品多淪為“補(bǔ)白”之用。

21世紀(jì)以來插圖式微，有幾個(gè)問題值得特別關(guān)注。第一是原創(chuàng)乏力。當(dāng)下也有出版界人士敏銳捕捉到市場對個(gè)性化插圖書籍的需求，比如上海譯文出版社近年推出的“插圖珍藏本”系列受到讀者追捧，該系列選擇西方經(jīng)典文學(xué)名著的經(jīng)典插圖，裝幀考究，被譽(yù)為書界“顏值天花板”，滿足了不少“顏值控”讀者的需求；成立于2018年的草鷺文化，創(chuàng)立之初就致力于書籍裝幀設(shè)計(jì)，近年推出的名著精裝本，如《傲慢與偏見》《呼嘯山莊》等，插圖均選用歐美經(jīng)典插畫家的作品，受到書迷喜愛；2019年，上海古籍出版社出版的《夢影紅樓》，收入清代孫溫所繪的全本《紅樓夢》圖，獲得當(dāng)年“最美的書”之譽(yù)。不過上述幾種書籍中的插圖都是經(jīng)典重印，給人一種綺霞滿天皆余暉之感，從一個(gè)側(cè)面凸顯出當(dāng)今出版界插圖原創(chuàng)力不足的問題。第二是缺少生活的質(zhì)感。商業(yè)利益的裹挾、出版流程的加快，使得年輕一代插圖家很難像老一代畫家那樣，用幾個(gè)月、幾年的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作打磨，甚至拿出專門的時(shí)間去各地采風(fēng)、體驗(yàn)生活。2022年中信出版社出版的作家六神磊磊的《越過人生的刀鋒：金庸女子圖鑒》，其中插圖自然必不可少。六神磊磊在序言中說，任渭長在《三十三劍客圖》里，選了33個(gè)古代劍俠，其中有10個(gè)是女性，希望這一冊書也能讓讀者品味經(jīng)典武俠文學(xué)的魅力，體會(huì)江湖女俠風(fēng)采。六神磊磊在其微信公號(hào)上貼出該書介紹后，一萬冊簽名本一兩天內(nèi)就被搶購一空，可見其受歡迎程度。插圖中“國潮”范兒的女性都很“漂亮”，但美中不足的是，這些人物全是高鼻梁大眼睛，身材高挑纖細(xì)，金庸筆下各具性格的女俠特點(diǎn)卻難覓蹤影。第三是插圖風(fēng)格趨于單一。以作家劉慈欣的科幻小說《三體》為例，2019年浙江人民美術(shù)出版社曾出版《三體藝術(shù)插畫集》，匯集了一百多位插畫家為《三體》繪制插圖，這樣大規(guī)模地為一部當(dāng)代文學(xué)作品繪制插圖，《三體》之外絕無僅有，幕后團(tuán)隊(duì)做了大量卓有成效的工作。不過《三體藝術(shù)插畫集》參與創(chuàng)作的插畫家雖然不少，但百余幅作品依然給人風(fēng)格單一之感；從2020年開始，重慶出版社推出了圖文版《三體》，印制精美，滿足了很多三體迷收藏插圖版本的需求，但其插圖風(fēng)格帶有較強(qiáng)的日漫風(fēng)，很多熟悉劉慈欣小說的讀者都知道，《三體》中的人物以中國人為主，故事也主要發(fā)生在中國大地上，插圖風(fēng)格以日漫來呈現(xiàn)，不免讓人出戲。應(yīng)該說，上述插圖作品已經(jīng)是當(dāng)下出版界中的佼佼者，卻依然不能令讀者滿意，這和當(dāng)下插圖創(chuàng)作的大環(huán)境不無關(guān)系，進(jìn)入傳統(tǒng)插圖行業(yè)的優(yōu)秀美術(shù)人才鳳毛麟角，20世紀(jì)插圖領(lǐng)域名家云集的盛況已難再現(xiàn)。

對于書籍報(bào)刊上插圖的漸行漸遠(yuǎn)，作家鐵凝曾感嘆：“在今天，我們生活在媒體爆炸的時(shí)代，電視、網(wǎng)絡(luò)和各種影像讓人目不暇接。插圖和小人書已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去。我懷念這些在今人看來經(jīng)濟(jì)效益低下，又是‘費(fèi)力不討好’的繪畫品種，不單是對童年的追憶，那些優(yōu)秀的插圖和小人書永遠(yuǎn)會(huì)有它們獨(dú)立的價(jià)值，它們不是機(jī)器的制造，而是出自人心的琢磨和人手的勞動(dòng)，因此散發(fā)著可嗅的人間氣息，也真正有作者的血肉和他所塑造的形象的血肉飽滿的混合?！盵1]鐵凝：《心靈的牧場：鐵凝經(jīng)典散文》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2017年，第70頁。

插圖何以衰落？媒介至關(guān)重要。美國文化學(xué)者尼爾·波茲曼認(rèn)為，媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而最終控制文化。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中有一段話：“如果印刷機(jī)存在，這世上是否還可能有《伊利亞特》？”馬克思反問道：“有了印刷機(jī)，那些吟唱、傳說和思考難道還能繼續(xù)嗎？這些史詩存在的必備條件難道不會(huì)消失嗎？”[2]轉(zhuǎn)引自[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第55、56頁。借用這一說法或許可以問，有了電子、數(shù)碼，插圖還會(huì)存在嗎？

電子時(shí)代的到來，對插圖所依附的印刷媒介挑起了一場硝煙彌漫的“戰(zhàn)爭”，尼爾·波茲曼對此有生動(dòng)的論述：首先是電報(bào)對于印刷術(shù)統(tǒng)治下的話語定義進(jìn)行進(jìn)攻，遭到攻擊后的話語內(nèi)容無聊、表現(xiàn)無力、形式散亂；然后電報(bào)和報(bào)紙合作，以驚人的速度加速了報(bào)紙把無聊素材奉為新聞的過程，“電報(bào)的主要力量來自它傳播信息的能力，而不是收集信息、解釋信息、或分析信息。在這方面，電報(bào)和印刷術(shù)截然相反”。[3][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第93頁。在尼爾·波茲曼看來，書籍是收集、細(xì)察和組織分析信息觀點(diǎn)的絕好容器，寫書者追求永恒，但電報(bào)卻要求燒毀它。[4]參見[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第93頁。從電報(bào)到如今的網(wǎng)絡(luò)，數(shù)碼時(shí)代的各種媒介以其快速傳播、無聊無序、不求深度、碎片化等特征，越來越廣泛地影響著流行文化，甚至重塑著人們對書籍的認(rèn)識(shí)——書籍不再神圣，不再需要藏之名山、傳之后世，娛樂化的書籍甚至可以看過即棄。以這樣的心態(tài)審視書籍，哪位畫家還愿意嘔心瀝血來創(chuàng)作插圖？

加入電子與印刷“大戰(zhàn)”的，還有另一種和電報(bào)幾乎同時(shí)的新發(fā)明，它對于電子時(shí)代的“視覺”轉(zhuǎn)型更具決定性意義。正如尼爾·波茲曼所說，如果電報(bào)“只是作為一種新的話語象征，那么印刷術(shù)文化很可能能夠經(jīng)得住它的沖擊，至少能夠守住自己的陣地。就在莫爾斯重新定義信息的意義時(shí)，路易斯·達(dá)蓋爾重新定義了自然的意義，或者我們可以說，重新定義了現(xiàn)實(shí)的意義”[1][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第94頁。。正是路易斯·達(dá)蓋爾所發(fā)明的銀版攝影術(shù)，賦予了自然再生的力量，使得此后的視覺時(shí)代發(fā)生了質(zhì)的變化。

電子與攝影，以其超越時(shí)空的速度與便捷開疆拓土、攻城略地，給傳統(tǒng)插圖帶來雙重的致命“夾擊”：信息傳播的大加速、攝影技術(shù)的普及使得繪畫不再是書籍出版、新聞報(bào)刊視覺呈現(xiàn)的首選，畫家的筆墨終究趕不上攝影師的快門。

“圖像”對“圖像”的霸權(quán)：讀圖時(shí)代的另一種解讀

在當(dāng)今的融媒體環(huán)境下，讀圖時(shí)代的說法似乎已經(jīng)有些過時(shí)。不過，人們正在被越來越多的圖像裹挾卻是不爭的事實(shí)。

讀圖時(shí)代的說法源于世紀(jì)之交《老照片》系列出版物等圖文書的興起，從那時(shí)起，圖文書開始在出版市場占有舉足輕重的地位。有人覺得，讀圖時(shí)代圖像對文字造成了一種壓制與霸權(quán)。但是，通過梳理古今中外出版物中插圖的流變可以看出，讀圖時(shí)代也出現(xiàn)了一種圖像對另一種圖像的霸權(quán)。在今天的大眾傳播領(lǐng)域，大量圖像從根本上說是一種“再生的自然”，英國詩人柯勒律治關(guān)于“到處是水卻沒有一滴水可以喝”[2]轉(zhuǎn)引自[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第90頁。的詩句，恰巧隱喻了讀圖時(shí)代大眾傳播中的某種窘境：在圖像的海洋里圖像正在“消逝”。而受影響的也不止是插圖。隨著數(shù)碼時(shí)代的到來，攝影術(shù)賦予了每個(gè)人隨時(shí)隨地盡情復(fù)制自然的能力，肖像畫、風(fēng)景畫迅速退出歷史舞臺(tái)中心，寫實(shí)繪畫遭遇空前危機(jī)，繪畫領(lǐng)域另辟蹊徑，走向表現(xiàn)、抽象和觀念藝術(shù)。

讀圖時(shí)代的另一種景觀是，圖像雖然彌漫于各個(gè)角落，但麥克盧漢所強(qiáng)調(diào)的印刷術(shù)統(tǒng)治下視覺獨(dú)占優(yōu)勢的局面在數(shù)碼時(shí)代已一去不返。從這個(gè)角度看，當(dāng)今“讀圖”的唯一性和印刷時(shí)代相比已發(fā)生了重大變化，正如在歷史的長河中文學(xué)一直是一枝獨(dú)秀，但是到了數(shù)碼時(shí)代，文學(xué)的讀者被分流，文學(xué)逐漸邊緣化，雖然文學(xué)依然是皇冠上的明珠，但其影響力已不可和往昔同日而語。

在麥克盧漢的媒介理論中，有兩個(gè)非常形象的比喻：“谷騰堡星系”和“馬可尼星系”?！肮闰v堡星系”概括了谷騰堡印刷術(shù)誕生后所催生的如星空般璀璨的媒介環(huán)境。在谷騰堡印刷機(jī)的影響下，人類的思想、政治、文化、科學(xué)、宗教等各個(gè)領(lǐng)域均呈現(xiàn)出不同于以往的全新現(xiàn)象。麥克盧漢將“谷騰堡星系”之下的印刷文化視作一種“視覺文化”，對應(yīng)著西方自柏拉圖以來的“視覺—理性”傳統(tǒng)，這種視覺文化強(qiáng)調(diào)“完整”和“系統(tǒng)”，具有“統(tǒng)一性、連續(xù)性和序列性”的特征。[1]參見李昕揆：《印刷術(shù)與西方現(xiàn)代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第275、276頁。不過，麥克盧漢的“視覺文化”一直存在一個(gè)分歧，即所謂的“視覺”既可以指“圖像”，也可以指眼睛的“觀看的能力”。[2]同上，第106頁。這一分歧對于研究插圖具有特別重要的意義，因?yàn)椴鍒D既是感性直觀的呈現(xiàn)，同時(shí)也隱藏著“觀看的能力”，插圖作者對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、對文本的感知理解、對圖像的安排布置等等，都潛藏著一種理性之思。

麥克盧漢所說的“馬可尼星系”是指19世紀(jì)以后馬可尼電報(bào)重構(gòu)的人類社會(huì)“環(huán)境”，這種新的電子媒介重塑了一個(gè)全新的“星空圖景”。[3]同上，第276頁。馬可尼電子時(shí)代的到來，“視覺”似乎更占優(yōu)勢，但以麥克盧漢的“感知偏向”來看，這一時(shí)期聽覺、觸覺都得到發(fā)展。不同媒介導(dǎo)致不同的“感知偏向”，印刷品是眼睛的延伸，收音機(jī)是耳朵的延伸，計(jì)算機(jī)是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸……[4]同上，第99頁。從“感知偏向”出發(fā)，麥克盧漢曾得出一個(gè)詭異的結(jié)論：“電視形象是觸覺的延伸”，因?yàn)椤坝|覺是整體的、通感的，涉及一切感官”，“對觸覺而言，一切事物都是突然的、出乎意料的、新穎的、稀罕的、奇異的”。[5][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第408、410頁。電子時(shí)代的到來，宣告了“谷騰堡星系”下視覺獨(dú)占優(yōu)勢的終結(jié)。

“馬可尼星系”之下，隨著印刷文化而騰飛的插圖藝術(shù)逐漸步履維艱。每種新媒介均構(gòu)成一種新尺度，借助于此尺度，世界呈現(xiàn)出不一樣的圖景。傳統(tǒng)插圖藝術(shù)的逐漸衰落，勢必帶來一系列新問題，比如：繪畫敘事性的弱化——無論是早期的宗教插圖，還是后起蔚為大觀的文學(xué)插圖，人物與故事都是圖像表現(xiàn)的重點(diǎn)內(nèi)容；綜合性審美的喪失——文學(xué)之于插圖，可以是鐐銬，也可以是巨人的肩膀，文圖結(jié)合所產(chǎn)生的綜合性審美并非單純的文學(xué)或繪畫可以提供，正如芭蕾《天鵝湖》的魅力并非單純源于舞蹈或者音樂；物質(zhì)之美的缺失——插圖所依附的紙張、裝幀，在數(shù)碼時(shí)代被屏幕抹平。藝術(shù)史學(xué)者范景中曾說：“書籍之所以能成為藝術(shù)，至少有兩個(gè)條件：一是它被作為圣物崇拜，例如《圣經(jīng)》，人們會(huì)帶著虔誠之心去描繪它、裝飾它；二是它被作為身份地位的象征。”[6]范景中：《藝術(shù)與文明：西方美術(shù)史講稿（原始藝術(shù)—中世紀(jì)藝術(shù)）》，上海：上海書畫出版社，2020年，第125頁。兩者之中，范景中尤其強(qiáng)調(diào)第一點(diǎn)，因?yàn)檫@是本質(zhì)的，書籍的最高使命在范景中看來也許就是“讓文字永存不滅”，因此書籍必然是藝術(shù)的，“粗劣的書頁是對閱讀的妨礙，它妨礙了人們對知識(shí)的敬畏，對經(jīng)典的虔誠”。[1]范景中：《藝術(shù)與文明：西方美術(shù)史講稿（原始藝術(shù)—中世紀(jì)藝術(shù)）》，上海：上海書畫出版社，2020年，第127頁。插圖的缺席，讓書籍又少了一道“神圣”的光環(huán)。

不同的媒介，還會(huì)在人類思維層面對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深層影響。可供案頭閱讀的插圖不同于架上繪畫，帶有強(qiáng)烈個(gè)體生命特征的傳統(tǒng)繪畫不同于脫離身體的機(jī)械化復(fù)制的攝影作品。展望未來，一個(gè)更大的影像空間正在展開，不過在這個(gè)空間中流行的視覺文化是在一系列機(jī)器系統(tǒng)的調(diào)節(jié)下獲得的，是機(jī)器對人類視覺的重構(gòu)。在機(jī)械化的影像與傳統(tǒng)的繪畫之間，冰冷的鏡頭劃出了一道巨大的鴻溝。

不過也不必過于悲觀。麥克盧漢曾聲稱印刷書籍“正在過時(shí)”，但“過時(shí)”在他那里并不意味著終結(jié)，而是全新的審美之始，一種媒介“過時(shí)”之后，就會(huì)成為新媒介的“內(nèi)容”，成為“審美價(jià)值和精神價(jià)值的源泉”，成為新的“藝術(shù)形式”，從“陳詞”轉(zhuǎn)換為“原型”。[2]參見李昕揆：《印刷術(shù)與西方現(xiàn)代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第99、274頁。數(shù)字技術(shù)的普及使得新一代插圖作者能夠熟練掌握數(shù)字技術(shù)，他們不僅使用新的設(shè)備，而且也在探索融入傳統(tǒng)的筆墨技巧與韻味，其舞臺(tái)不只局限于紙張，同時(shí)向屏幕、網(wǎng)絡(luò)、元宇宙拓展，在影視、廣告、設(shè)計(jì)、時(shí)尚等更多領(lǐng)域施展才華?；蛟S在未來的“馬可尼星系”中，插圖不僅僅是博物館的收藏，以及書籍史、藝術(shù)史的研究對象，還會(huì)有重放光芒的一天。