文藝研究的話語策略與學(xué)術(shù)視野

■ 楊守森

我們?yōu)槭裁匆M(jìn)行文藝研究？其目的不外乎三個(gè)方面：一是發(fā)掘與闡釋古今中外文藝作品中所蘊(yùn)含的人性追求、人格追求、人生追求、社會(huì)追求、社會(huì)理想等方面的價(jià)值，用以滋養(yǎng)人類的心靈，豐富人類的智慧，拓展人類的想象，以助于國(guó)家強(qiáng)盛、民族繁榮及人類社會(huì)不斷走向更高程度的文明；二是通過對(duì)文藝作品的研究，發(fā)現(xiàn)人類在人性欲望、生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)秩序、歷史發(fā)展等方面的問題，以引發(fā)人們的思考，激發(fā)人們的行動(dòng)，追求人類社會(huì)的不斷完善；三是揭示人類文藝活動(dòng)的奧秘，總結(jié)人類文藝活動(dòng)的規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，以促進(jìn)創(chuàng)作與欣賞健康發(fā)展，同時(shí)亦可為主管機(jī)構(gòu)在制定文藝政策、實(shí)施文藝管理方面提供參考。這就決定了一位文藝研究者不同于注重形象思維、可以自由創(chuàng)作的作家、藝術(shù)家，不同于憑依個(gè)人興趣與偏好、自由選擇某些作品的文藝欣賞者，也不同于關(guān)注時(shí)事的文化宣傳工作者，而是一位能夠以超越性的眼光，面對(duì)豐富多彩的世界，運(yùn)用真正的理性思維，堅(jiān)持真理，對(duì)時(shí)代負(fù)責(zé)、對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、對(duì)國(guó)家負(fù)責(zé)、對(duì)人類負(fù)責(zé)的人文學(xué)者。正是這樣的角色定位，決定了其研究應(yīng)注意相關(guān)話語策略。文藝研究的話語策略得當(dāng)與否，當(dāng)然不只是技術(shù)層面的問題，從根本上來說，是與研究者的學(xué)術(shù)資質(zhì)、尤其是與學(xué)術(shù)視野密切相關(guān)。

一、文藝研究的話語策略

任何話語的表達(dá)效果都與其用語、判斷、語體等方面的策略有關(guān)。文藝研究作為一種學(xué)術(shù)表達(dá)，自然更應(yīng)基于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，注意話語策略。

（一）關(guān)于理論概念

學(xué)術(shù)研究離不開一定的理論概念，而明晰把握概念的內(nèi)涵，是理性思維的前提，也是學(xué)術(shù)見解能夠成立的基本保障。但因文字符號(hào)本身的模糊性、抽象性，概念的能指與所指之間的關(guān)系，往往是不穩(wěn)定的，同一能指其所指會(huì)因時(shí)代、語境以及言說者個(gè)人理解的不同而發(fā)生變化。在文藝研究領(lǐng)域，如“文學(xué)”“藝術(shù)”這類最為基本的概念，古今就不無差異。至于“現(xiàn)實(shí)主義”“創(chuàng)作方法”“文學(xué)性”“藝術(shù)性”“審美價(jià)值”之類衍生概念的內(nèi)涵，就更有點(diǎn)紛紜復(fù)雜了。這就需要研究者在探討與論述有關(guān)問題時(shí)，應(yīng)有敏銳的問題意識(shí)，即應(yīng)經(jīng)由個(gè)人的分析與研判，明晰自己所用概念的所指。這樣，其見解才能為人理解，其主張才能為人接受，才能最大限度地實(shí)現(xiàn)文藝研究的應(yīng)有效用。

在當(dāng)代文藝研究中常見如下問題：某些重要概念雖在頻頻被使用，但由于內(nèi)涵不清，所指含混，常常給人似是而非之感，因而也就難以成為有效理論。如許多文章常在不斷強(qiáng)調(diào)“文藝作品必須具有時(shí)代性”“文藝創(chuàng)作要直面現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”“文藝創(chuàng)作要堅(jiān)守人民立場(chǎng)”“文藝創(chuàng)作要表現(xiàn)出中國(guó)氣派”，這當(dāng)然都是關(guān)乎我國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要問題。作為文藝研究者，我們?cè)谡摷按祟悊栴}時(shí)，需意識(shí)到“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第22頁。。我們這個(gè)時(shí)代自有不同于中國(guó)古代、近代，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、合作化時(shí)期、人民公社時(shí)期的“時(shí)代性”，也有不同于其他時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“人民立場(chǎng)”。而何謂我們這個(gè)特定時(shí)代文藝作品的“時(shí)代性”？何謂我們這個(gè)特定時(shí)代文藝創(chuàng)作的“人民立場(chǎng)”？何謂我們這個(gè)特定時(shí)代文藝創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”？我們這個(gè)時(shí)代與其他歷史時(shí)期的“人民立場(chǎng)”“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”有何不同？文藝創(chuàng)作的“中國(guó)氣派”，亦理應(yīng)是指中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的既不同于外國(guó)文學(xué)藝術(shù)，亦與中國(guó)歷史上其他時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)有所不同的“氣派”，而這“氣派”的特征是何? 在涉及上述概念的一些文章中，我們往往看不到作者對(duì)其概念內(nèi)涵的明晰把握與闡釋，這就在一定程度上導(dǎo)致了理論的粗疏與空泛。

顯然，我們只有在明晰上述有關(guān)概念內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才有可能進(jìn)一步探討：我們應(yīng)體現(xiàn)怎樣的“人民立場(chǎng)”？ 應(yīng)該表現(xiàn)怎樣的“時(shí)代性”與“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”？應(yīng)該追求怎樣的“中國(guó)氣派”？以及“人民立場(chǎng)”與“人類命運(yùn)共同體立場(chǎng)”是何關(guān)系？“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“終極關(guān)懷”是何關(guān)系？文藝作品的“中國(guó)氣派”與文學(xué)藝術(shù)的“世界性”是何關(guān)系？在我們的文壇上、藝壇上，有哪些作品是因?yàn)楸憩F(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的“時(shí)代性”“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“人民立場(chǎng)”而大獲成功的？有哪些作品是因?yàn)槲茨鼙憩F(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的“時(shí)代性”“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“人民立場(chǎng)”而失敗，應(yīng)該引以為戒的？有哪些當(dāng)代詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫作品表現(xiàn)出“中國(guó)氣派”？這類作品為人類的文學(xué)藝術(shù)增添了怎樣的輝煌？我們?cè)鯓硬拍軇?chuàng)造出具有“中國(guó)氣派”的作品？如果相關(guān)的基本概念界定不清，這些更具理論意義與實(shí)踐意義的深層次問題就難以進(jìn)行探討，就只能止于浮泛之論，就不易切實(shí)地影響與促進(jìn)我國(guó)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展。

（二）關(guān)于定然判斷

定然判斷是基于對(duì)事實(shí)的研判與考察，經(jīng)由嚴(yán)密的邏輯思維得出的可證偽的科學(xué)性判斷。在文藝研究領(lǐng)域，自然是不乏這類定然判斷的。如“文學(xué)是語言的藝術(shù)”“文藝作品的基本特征是形象化”“文藝創(chuàng)作是特殊的精神生產(chǎn)活動(dòng)”“文藝創(chuàng)作要基于生命體驗(yàn)”等。但在已有的文藝?yán)碚撝?，有不少定然判斷的“定然性”還是值得懷疑的。如“美是藝術(shù)作品的靈魂”“文藝創(chuàng)作是無功利的，但又間接地指向某種功利”“文藝只有本土性才有世界性”等，有待進(jìn)一步辨析。

以實(shí)例來看，在中外歷史上產(chǎn)生了重大影響，至今仍屬于文藝經(jīng)典的但丁的《神曲》、杜甫的“三吏”“三別”、波德萊爾的《惡之花》、貝克特的《等待戈多》、畢加索的《格爾尼卡》、蔣兆和的《流民圖》等，是難以給人以“心神愉悅”為基本特征的美感的，因而也就難說“美”乃其靈魂。就文學(xué)藝術(shù)的整體價(jià)值而言，過分強(qiáng)調(diào)“美”，將其視為作品的“靈魂”，難免導(dǎo)致別林斯基所憂慮的弊端：“剝奪了藝術(shù)為社會(huì)利益服務(wù)的權(quán)利，這是貶低藝術(shù)，卻不是抬高藝術(shù)，因?yàn)檫@等于是奪去它的最潑辣的力量，即：思想，使之成為消閑享樂之物，游手好閑的懶人的玩具。這甚至等于毀滅它?！盵1]伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第389頁。在中外文學(xué)藝術(shù)史上，確有許多作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中沒什么明確的功利目的，主要是其“情動(dòng)于中而形于言”的產(chǎn)物，但不可否認(rèn)也有許多作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作是從直接的而非間接的功利目的出發(fā)的。如鮑狄埃創(chuàng)作的不朽的《國(guó)際歌》，田漢創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，唐代詩人白居易的《賣炭翁》之類的“諷喻詩”，柳完元的《捕蛇者說》之類的散文，就不好說是無直接功利目的的產(chǎn)物。法國(guó)作家雨果曾明確宣稱，他的創(chuàng)作就是要“使壓迫者產(chǎn)生恐懼心理，使被壓迫者心情安穩(wěn)、得到慰藉”[2]童慶炳、馬新國(guó)主編：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》中冊(cè)，北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年，第1592頁。；魯迅先生也曾申明作品的取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”[3]魯迅：《南腔北調(diào)集》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第82頁。；獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的日本作家大江健三郎說過之所以選擇文學(xué)，是因?yàn)椤跋嘈磐ㄟ^文學(xué)可以參與政治”[4]梅曉云主編：《外國(guó)作家作品專題》，西安：西北大學(xué)出版社，2003年，第313頁。。這些出于明確政治功利目的的作家，不也照樣贏得了人們的崇敬嗎？他們創(chuàng)作出來的具有突出政治功利色彩的作品，不也照樣成為文學(xué)史上的佳作嗎？文藝的“本土性”與“世界性”之間的關(guān)系，也難說有什么必然關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，有許多具有世界影響的作品，就難說有什么本土性，如莎士比亞的戲劇作品體現(xiàn)了多少英國(guó)的本土性？貝多芬的音樂作品體現(xiàn)了多少德國(guó)的本土性？這啟示我們：文藝創(chuàng)作的“本土性”是重要的，但還應(yīng)以辯證的眼光視之。

可見，某些“定然判斷”因易于證偽是不怎么具備“定然性”的。這類判斷雖不無激勵(lì)作家、藝術(shù)家重視自我人格修養(yǎng)、追求神圣、追求審美價(jià)值，重視形象化的藝術(shù)表現(xiàn)、民族個(gè)性、民族風(fēng)范之類的積極意義，但用作定然判斷則有違實(shí)際，難以令人信服，不利于人們正確認(rèn)識(shí)文藝作品的價(jià)值構(gòu)成及相關(guān)文藝活動(dòng)規(guī)律。

（三）關(guān)于話語語體

學(xué)術(shù)話語當(dāng)是作者與讀者之間平等交流、以理服人的話語，而在一些文藝?yán)碚撐恼轮?，常見作者以居高臨下的號(hào)召性，甚或不無指令意味的語體，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作“一定要怎么樣”“必須怎么樣”。文藝創(chuàng)作當(dāng)然可以有號(hào)召，有指令。如在特定的抗戰(zhàn)時(shí)期，作家、藝術(shù)家必須同仇敵愾，文藝作品首先要成為保家衛(wèi)國(guó)的武器。根據(jù)文藝發(fā)展的現(xiàn)狀與某方面的需要，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人與文藝主管部門亦當(dāng)發(fā)出重要號(hào)召或指令，以矯正文藝方向，克服存在的問題。

根據(jù)角色定位，一位研究者不應(yīng)止于一般性的號(hào)召，或只是在重復(fù)一些指令性的主張，而應(yīng)根據(jù)時(shí)代需要，著眼于文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，結(jié)合具體文藝現(xiàn)象與文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀，為有關(guān)號(hào)召與指令性主張?zhí)峁┖侠硇?、可信性與可行性的分析與論證，以助于作家、藝術(shù)家提高認(rèn)識(shí)，深化對(duì)相關(guān)問題的理解，使之能夠心悅誠(chéng)服地用于創(chuàng)作實(shí)踐。更為重要的是，應(yīng)進(jìn)一步探討怎樣才能創(chuàng)作出更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，為作家提供有價(jià)值的參考。文藝?yán)碚撝鲝埖挠行?，?dāng)然需要權(quán)威性，但這種權(quán)威性應(yīng)建立在有根有據(jù)、深入細(xì)致的分析論證基礎(chǔ)上，而不是僅靠高調(diào)重復(fù)一些盡人皆知的正確口號(hào)就能奏效的。

長(zhǎng)期以來，我們的文藝研究界之所以存在創(chuàng)作者與欣賞者不怎么關(guān)心文藝研究，不怎么關(guān)心理論與評(píng)論的現(xiàn)象，有時(shí)甚至對(duì)理論與評(píng)論產(chǎn)生逆反心理，重要原因就在于在我們的研究中，某些理論概念因內(nèi)涵不清而令人難以把握；某些振振有詞的判斷因經(jīng)不起證偽而令人生疑；某些觀點(diǎn)因缺乏實(shí)證分析而過于空泛；某些主張因緣其止于一般性的號(hào)召而難以用于創(chuàng)作實(shí)踐。這些話語策略方面的問題，無疑也就影響了文藝研究的成效。

二、文藝研究的學(xué)術(shù)視野

由于文藝活動(dòng)廣泛的社會(huì)性，文藝作品的尋?？梢娦?，在人文社科領(lǐng)域或許不乏這樣的誤解：文藝研究最為輕易可行，以為只要讀過一些小說、詩歌，看過一些書畫，聽過一些音樂，學(xué)過文學(xué)概論、藝術(shù)概論之類的課程，就可以從事文藝研究了，這顯然是不夠的。我們知道，作為精神產(chǎn)品的文學(xué)藝術(shù)，是人類綜合性的文化觀念的結(jié)晶，且數(shù)量眾多，體式各異。僅就其內(nèi)容來看，就紛紜復(fù)雜：有些作品重在抨擊時(shí)弊，反映社會(huì)生活，也有不少作品重在揭示人性的復(fù)雜，呈現(xiàn)人類心靈的秘密；許多作品往往既有歷史性、時(shí)代性、民族性，乃或階級(jí)性，又不乏共同的人性欲望、人生體驗(yàn)、情感律動(dòng)與理想追求。因而一位文藝研究者不僅需要具備基本的文藝學(xué)、美學(xué)理論素養(yǎng)，還需要建構(gòu)宏闊的學(xué)術(shù)視野。

（一）廣博的文化視野

從中外歷史上來看，許多在文藝學(xué)領(lǐng)域卓有建樹、影響深遠(yuǎn)的學(xué)者無不具有廣博的文化視野。如最早深入論及文藝與世界的關(guān)系、文藝的教育與審美功能、文藝創(chuàng)作的“迷狂”特征之類問題的柏拉圖，他既是哲學(xué)家，也是美學(xué)家、文藝學(xué)家，且在政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域也都有深入研究；西方歷史上第一部系統(tǒng)探討文藝?yán)碚搯栴}的《詩學(xué)》的作者亞里士多德，他曾被馬克思贊譽(yù)為古希臘哲學(xué)家中最為博學(xué)的人；在《判斷力批判》中，精當(dāng)?shù)卣撌鏊囆g(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)的“游戲性”、藝術(shù)天才等重要問題的康德，他不僅是一位偉大的哲學(xué)家，在自然科學(xué)方面亦有關(guān)于宇宙生成與潮汐引力兩項(xiàng)重大學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)；被譽(yù)為集西方美學(xué)理論、文藝?yán)碚撝蟪傻摹睹缹W(xué)》的作者黑格爾，他亦不僅是哲學(xué)家、美學(xué)家，在政治、歷史、宗教、法律及自然科學(xué)領(lǐng)域也都學(xué)識(shí)淵博。中國(guó)歷史上著名的文藝?yán)碚摷覄③?，他不僅是一位對(duì)歷史上已有的各類文體與大量作品有著深透了解的文學(xué)家，也是一位精通儒釋道的學(xué)者。在20世紀(jì)以來的中國(guó)學(xué)者中，說不上著作等身，也沒有系統(tǒng)專著的宗白華先生之所以會(huì)有發(fā)人深思、精辟深邃的學(xué)術(shù)創(chuàng)見，成為備受尊崇的一代美學(xué)、文藝學(xué)大家，亦當(dāng)與其廣博的文化視野有關(guān)。我們僅由其《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)生活》《哲學(xué)與藝術(shù)》《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》《論〈世說新語〉和晉人的美》《略談敦煌藝術(shù)的意義與價(jià)值》《中國(guó)古代的音樂寓言與音樂思想》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論》《康德美學(xué)思想評(píng)述》《歌德之人生啟示》《羅牡丹作品學(xué)習(xí)札記》《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》《新詩略談》等論文，以及《判斷力批判》《黑格爾的美學(xué)與普遍人性》《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》等譯作，就會(huì)了知宗白華先生中西貫通、古今融會(huì)的豐厚學(xué)養(yǎng)。上述這些學(xué)者或許不一定專門注意話語策略，但因其文化視野開闊，能夠以更為開放的目光審視人類的文藝現(xiàn)象，洞悉人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的奧妙，能夠結(jié)合實(shí)際，以明晰的概念、縱橫捭闔的思路，探討人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律，從而提出了可以給人啟示的理論見解，寫出了影響深遠(yuǎn)的著作。

與之相比，我們當(dāng)今許多文學(xué)藝術(shù)研究者不僅對(duì)自然科學(xué)缺少關(guān)心與了解，即使對(duì)于與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系密切的哲學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科知識(shí)儲(chǔ)備亦存局限，這就導(dǎo)致在研究過程中，資源匱乏，視野拘謹(jǐn)，理性思維能力不足，易于輕信盲從，難以發(fā)現(xiàn)某些理論概念及“定然判斷”可能存在的問題，這自然也就說不上對(duì)話語策略的敏感意識(shí)了。

如果我們的歷史視野開闊一點(diǎn)，多一些對(duì)不同國(guó)度、不同時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、文化思潮的了解，自然就會(huì)以其為參照，敏感地意識(shí)到“時(shí)代性”“人民立場(chǎng)”“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”“中國(guó)氣派”之類概念，應(yīng)有與我們這個(gè)特定時(shí)代相關(guān)的所指，進(jìn)而予以分析探討。如果我們的哲學(xué)視野開闊一點(diǎn)，就會(huì)了解早在18世紀(jì)，康德與黑格爾就以縝密的邏輯論證過何謂真正的理性思維。如黑格爾在《小邏輯》中，曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)理性思維決非知性思維。知性思維是一種片面的“獨(dú)斷論”的認(rèn)識(shí)事物的方法，往往在“堅(jiān)持著固定的規(guī)定性和各規(guī)定性之間彼此的差別，以與對(duì)方相對(duì)立”；理性思維的特征是在“努力將知性所固執(zhí)著的分別加以克服”，能夠“統(tǒng)攝抽象的知性規(guī)定的片面性”，其思維結(jié)果“包含有這些片面的規(guī)定自身聯(lián)合起來的全體”，是一種全面的、完整的、具體的認(rèn)識(shí)。[1]參見[德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第172、102、110頁。黑格爾的這一思想被馬克思批判地吸取，從而形成了馬克思主義辯證法。馬克思正是從克服片面的知性思維的弊端著眼，明確指出：“辯證法對(duì)每一種既成的形式都是從不斷的運(yùn)動(dòng)中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來說，它是批判和革命的?！盵2]《馬克思恩格斯選集》第二卷，北京：人民出版社，1995年，第112頁。明乎此，面對(duì)某些“定然判斷”，我們就會(huì)多一點(diǎn)戒心與謹(jǐn)慎，盡力避免以知性思維代替理性思維，盡力防范將某些容易證偽的、片面的、尚止于知性層面的“定然判斷”誤以為理性的“定然判斷”。

（二）全方位的文藝視野

人類的文藝現(xiàn)象是紛紜復(fù)雜的，文藝作品是千姿百態(tài)的。其中，既有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷性很強(qiáng)的作品，如雨果的《悲慘世界》、卡夫卡的《變形記》、奧威爾的《動(dòng)物莊園》、魯迅的《祝?！?，畢加索的繪畫《格爾尼卡》等，也有大量作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷沒多少密切關(guān)聯(lián)，如王維的“人閑桂花落”、杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”之類的詩，海明威的《老人與?！分愋≌f，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、齊白石的花鳥之類畫作等；既有頗具大眾性的小說《紅與黑》《復(fù)活》《水滸傳》、戲劇《西廂記》，也有很小眾性的小說《尤利西斯》《追憶逝水年華》、戲劇《等待戈多》等。在文藝形態(tài)與文藝思潮方面，又有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。對(duì)于不同門類、不同形態(tài)的文藝現(xiàn)象的全方位了解，自然應(yīng)是我們從事文藝研究的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，我們才能在面對(duì)某一思潮、某一作家、某一作品時(shí)，以更為理性的眼光，既入乎其內(nèi)，又出乎其外，才能對(duì)其價(jià)值、特征及問題等，以更為確當(dāng)?shù)母拍睿鞒隽钊诵欧姆治雠c研判。而在文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域還明顯存在如下問題：由于教育體系中的學(xué)科和專業(yè)方向分類過細(xì)、課程設(shè)置褊狹，以及個(gè)人缺乏自覺的視野建構(gòu)意識(shí)與主觀努力等方面的原因，我們的視野往往不夠開闊。這導(dǎo)致我們的學(xué)界不乏如下缺憾：一位研究文學(xué)的學(xué)者不怎么關(guān)心藝術(shù)，一位研究藝術(shù)的學(xué)者不怎么了解文學(xué)；研究中國(guó)文學(xué)的不怎么關(guān)注外國(guó)文學(xué)，研究外國(guó)文學(xué)的不怎么了解中國(guó)文學(xué)；研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的不怎么關(guān)心中國(guó)古代文學(xué)，研究中國(guó)古代文學(xué)的不怎么了解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。由此構(gòu)成的視野，也就不能不影響我們對(duì)許多概念與判斷的辨析能力，不能不制約我們對(duì)許多問題的深入思考。

僅以“時(shí)代性”與文藝的關(guān)系來看，如果我們放眼中外文學(xué)藝術(shù)史，即不難發(fā)現(xiàn)這樣幾種不同情況：有些作品如蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)革命詩人馬雅可夫斯基的《向左進(jìn)行曲》《一億五千萬》，改革開放之初出現(xiàn)的《傷痕》《班主任》《于無聲處》《丹心譜》等，雖有很強(qiáng)的時(shí)代特征，曾發(fā)揮過重要的社會(huì)功能，但時(shí)過境遷，也就不怎么讓人感興趣了；有些作品如美國(guó)作家海明威的《老人與?！罚袊?guó)文學(xué)史上李商隱的詩、李清照的詞等，雖然時(shí)代特征并不明顯，但因體現(xiàn)了能夠引起廣泛共鳴的人生韻味而具有了久遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力；而那些堪稱偉大、影響深遠(yuǎn)，在文藝史上占據(jù)更高地位的作品，如莎士比亞的戲劇、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等，不僅充分體現(xiàn)了相關(guān)的時(shí)代精神，亦深隱著“說不盡”的哲學(xué)、道德、人倫、宗教等方面的豐富精神內(nèi)涵。顯然，我們只有以全方位的視野，觀照分析上述不同類型的作品，才能更為科學(xué)地理解與把握文藝作品的“時(shí)代性”與“超越性”之間的關(guān)系，亦可有助于作家意識(shí)到在創(chuàng)作方面應(yīng)致力于追求既有“時(shí)代性”、又不乏“超越性”的偉大作品。

（三）宏闊的世界視野

許多個(gè)案證明，不論在何國(guó)家、是何民族，舉凡偉大的作家、藝術(shù)家所關(guān)心的往往是人類共同關(guān)心的問題，在其作品中所呈現(xiàn)的亦常是人類共通的情感與愿望，如對(duì)個(gè)性解放的向往，對(duì)人間邪惡的痛恨，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的詛咒，對(duì)壓迫的反抗，對(duì)不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)不幸者的同情，對(duì)美好事物的贊美等。與之相關(guān)，偉大的文藝作品是具有世界性的，會(huì)成為人類的共同財(cái)富。如我國(guó)古代文學(xué)中的《詩經(jīng)》，屈原、李白、杜甫、白居易的詩歌，關(guān)漢卿的戲劇，蒲松齡的小說，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，外國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)的荷馬史詩、莎士比亞的劇作、托爾斯泰的小說等，正因其溝通了人類的心靈，而成為世界文學(xué)史上的瑰寶。

就對(duì)文學(xué)藝術(shù)的主導(dǎo)價(jià)值追求來看，中外實(shí)際上亦無根本性區(qū)別，不外乎注重兩個(gè)方面：一是外在性的經(jīng)世致用，即通過文藝作品解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，如喚醒民眾、追求正義、揭露假惡丑、歌頌真善美，以促進(jìn)人類社會(huì)的進(jìn)步；二是內(nèi)在性的心靈調(diào)適，即通過創(chuàng)作或欣賞解決自身精神問題，如宣泄郁悶、排遣孤獨(dú)、撫慰寂寞、涵養(yǎng)心性等。在馬克思主義文藝觀中，我們即會(huì)看到對(duì)這兩種價(jià)值的重視。如恩格斯正是由經(jīng)世致用的革命價(jià)值觀著眼，在《共產(chǎn)主義在德國(guó)的迅速進(jìn)展》一文中，曾盛贊海涅顯示了工人階級(jí)的覺醒，具有強(qiáng)烈的思想性與戰(zhàn)斗性的《西里西亞紡織工人》是“我所知道的最有力的詩歌之一”；這樣高度評(píng)價(jià)過德國(guó)畫家許布納爾表現(xiàn)德國(guó)紡織工的一幅畫，認(rèn)為“從宣傳社會(huì)主義這個(gè)角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊(cè)子大得多”。[1]參見《馬克思恩格斯全集》第二卷，北京：人民出版社，1957年，第589、591頁。恩格斯也曾由心靈調(diào)適著眼，這樣肯定過德國(guó)的民間故事書的使命：能夠“使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主”[2]陸梅林輯注：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（一），北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第191頁。。

如能基于更為開闊的視野，明確中外文學(xué)共有的價(jià)值取向以及偉大文學(xué)作品的世界性，我們或可更為正確地認(rèn)識(shí)與處理文藝的“民族性”與“世界性”、“時(shí)代性”與“超越性”，以及“功利性”與“非功利性”之間的關(guān)系。

事實(shí)上，作為一位文藝研究者，如果視野狹窄，即使意識(shí)到話語策略的重要性，亦不一定具備學(xué)術(shù)話語能力，而只有具備了多方面的開闊視野，才有可能將話語策略的自覺，轉(zhuǎn)化為真正理性思維的學(xué)術(shù)能力，才能切合實(shí)際，思維精到，少些不明所以的空泛之論，多些能夠給人以更多有益啟示、有助于促進(jìn)文藝發(fā)展的見解。