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    論中國傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”路徑的五重維度

    2022-02-09 05:54:24王海龍
    中國文藝評論 2022年12期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)

    ■ 王海龍

    作為中國古代的獨(dú)特思維方式,“比象”對古人的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等方方面面產(chǎn)生了深刻的影響?!氨认蟆币辉~最早出自《左傳》?!蹲髠鳌せ腹辍罚骸拔迳认?,昭其物也?!倍蓬A(yù)注:“車服器械之有五色,皆以比象天地四方,以示器物不虛設(shè)。”意指古人以五色來比象天地萬物。從中可以見出比象的原初特質(zhì):以天地萬物為依據(jù),并具有與“五色”相關(guān)的美。因此,“比象”產(chǎn)生伊始,就與天地五色的美密切相關(guān)。從思想邏輯上講,比象源于比天,而比天的目的在言人事,如荀子就講“善言天者必有征于人”,強(qiáng)調(diào)將天道與人事相關(guān)聯(lián)。經(jīng)過先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā),道成為處理天人關(guān)系的最高準(zhǔn)則。受此影響,比象就成為體道、傳道的一種理性思維方式。[1]中國古代的比象思維建筑在巫術(shù)、祭祀、禮樂文化基礎(chǔ)上,早期接近原始思維,后來隨著“道”“德”等概念的提出而逐漸祛除了神秘色彩,成為體道、傳道的一種理性思維方式。參見王海龍:《“比象”探源》,《四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2022年第1期,第100-109頁。而對道的比象,最典型的體現(xiàn)于中國古代藝術(shù)中。中國古代的“藝”常被認(rèn)為是與道相通的。南宋陸九淵就講: “藝即是道,道即是藝,豈惟二物?!盵2][宋]陸九淵:《陸九淵集》,北京:中華書局,1980年,第473頁。陸九淵將道藝視為一體,正是看到了道藝的相通之處。而藝術(shù)對道的比象,其實(shí)是對道的性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。[3]道藝論是中國古代藝術(shù)理論的核心論題,一般都認(rèn)為道藝是相通的,藝術(shù)需要通達(dá)于道,而道又需要通過藝術(shù)將其呈現(xiàn)出來。藝術(shù)對道的比象,主要是對其性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。具體可參見王海龍:《“道”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》,《湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第3期,第65-73頁。那對道的這四重維度的比象又是如何實(shí)現(xiàn)的呢?這就涉及藝術(shù)比象的方法路徑問題,也即在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中對道的比象如何實(shí)現(xiàn)的問題。本文擬在這一理路的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步探討藝術(shù)對道的比象路徑。概而論之,藝術(shù)對道的比象路徑,主要呈現(xiàn)為整體性直觀、節(jié)奏化模仿、結(jié)構(gòu)性比擬、意象式比類、真性情書寫五個維度。

    一、整體性直觀

    中國古代藝術(shù)對道的比象,首先需要對道進(jìn)行直觀的把握。為什么需要直觀的把握,這與中國古代的宇宙生成論密切相關(guān)。中國古代的宇宙生成論是一種氣化的宇宙論,認(rèn)為宇宙萬物是由陰陽二氣化生出來的,是一個有機(jī)的動態(tài)的生命系統(tǒng)。因此,對這種有機(jī)的動態(tài)的變化之道的比象,就必然不可能條分縷析,而只能訴諸于一種整體性的觀照,以心來觀照道。[4]經(jīng)過先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā),舊的以天統(tǒng)人的模式被以人合天的模式所取代,由于道成為思想的主題,心的作用被突出強(qiáng)調(diào),以人合天又表現(xiàn)為以心合道。參見王海龍:《“比象”探源》,《四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2022年第1期,第100-109頁。面對著生生不息、永恒流變的宇宙萬事萬物,如果不以一種審美的心胸予以靜觀,恐怕這顆心就只能隨著萬事萬物的流變而飄搖,導(dǎo)致難以把握這變化中的不變者——道。反映在中國古代藝術(shù)中,那就是對道進(jìn)行審美直觀。

    關(guān)于這一點(diǎn),南朝宋畫家宗炳有過一段精辟的論述:“圣人含道映物,賢者澄懷味象。至于山水,質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉,又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂,不亦幾乎?余眷戀廬、衡,契闊荊、巫,不知老之將至,愧不能凝氣怡身,傷跕石門之流。于是畫象布色,構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者,可意求于千載之下;旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓,目所綢繆,以形寫形、以色貌色也。且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映,則昆閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄、牝之靈,皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會心為理者。類之成巧,則目亦同應(yīng)、心亦俱會。應(yīng)會感神,神超理得,雖復(fù)虛求幽巖,何以加焉?又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。于是閑居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之藂,獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷,云林森眇,圣賢映于絕代,萬趣融其神思,余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉?”[1]俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第583-584頁。

    這段話里,宗炳提出了兩個非常有名的命題,一是“澄懷味象”,二是“應(yīng)目會心”?!俺螒盐断蟆保侵敢猿蚊魈撿o的心境來體味萬象,尤其是山水之象。宗炳認(rèn)為,山水既有形質(zhì)又有靈趣,并以圣賢的人格品性與山水相比擬,認(rèn)為山水的形質(zhì)就象征著圣賢之道,因此仁者非常喜愛山水,樂于悠游于山水之中。這里的山水“以形媚道”正是對儒家所提倡的“比德說”的靈活化用,與孔子所說的“知者樂水仁者樂山”的山水比德思想是相一致的。而“應(yīng)目會心”則指在山水畫的創(chuàng)作過程中,畫家要先目見所繪之山水,把握到該山水的形象特質(zhì),然后與心象相比對,再經(jīng)過藝術(shù)心靈的構(gòu)思過程,形成山水的審美意象,并將這種審美意象恰如其分地表現(xiàn)出來。經(jīng)過應(yīng)目會心這樣所創(chuàng)作出來的山水畫,就可以將山水的形質(zhì)和靈趣都充分地表現(xiàn)出來,達(dá)到目亦同應(yīng)、心亦俱會的效果。如此,觀者在觀賞畫作時,就可以“應(yīng)會感神,神超理得”,體味到畫家所要傳達(dá)的山水之質(zhì)趣,領(lǐng)悟到山水比德之理。

    這里有一點(diǎn)非常值得注意,那就是以小見大之法。宗炳指出,昆侖山很大,而我們的眼睛卻很小。在創(chuàng)作的時候,如果眼睛靠得太近,就不能窺得昆侖山的全貌;相反,如果距離放遠(yuǎn)至數(shù)里之外,就可以將昆侖山的輪廓、形貌盡收眼底。因此,如果展開絹素將昆侖山映于其上,我們就可以將昆侖山的形態(tài)悉數(shù)描繪在這方寸大小的絹素之上。也就是說,畫布雖小,卻可以尺寸之筆墨表現(xiàn)千仞之高、百里之遠(yuǎn)。因此,觀畫者只應(yīng)擔(dān)心畫得巧妙與否,而不必?fù)?dān)心因畫布太小而影響山水的真實(shí)形象。也就是說任何山水之美都可以在一幅畫布之中得到充分的體現(xiàn)。而這種畫法,其實(shí)就是一種整體性的觀照、創(chuàng)作手法,即追求對山水進(jìn)行整體性的把握和描繪,取其形勢,以通達(dá)山水之理,而非對細(xì)節(jié)進(jìn)行逼真再現(xiàn)。這雖然是就山水畫的創(chuàng)作而言,但也適用于其他題材的繪畫。

    既然繪畫描繪的是一種整體性的風(fēng)貌形象,那么對其欣賞批評也應(yīng)從整體著眼。如果過于糾結(jié)細(xì)節(jié)上的分析,就容易隔斷這一動態(tài)的有機(jī)結(jié)構(gòu)的連貫性和通暢性,從而遮蔽全貌。沈括就批評宋代李成“仰畫飛檐”是一種“掀屋角”。他指出:“李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐,其說以謂‘自下望上,如人平地望塔檐間,見其榱桷’。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍,亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立,則山西便合是遠(yuǎn)境;人在西立,則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法,其間折高、折遠(yuǎn),自有妙理,豈在掀屋角也!”[1]胡道靜著,虞信棠、金良年整理:《夢溪筆談校證》,上海:上海人民出版社,2016年,第413頁。(《夢溪筆談》卷十七)

    李成以為亭館樓塔的刻畫應(yīng)該是以下觀之這一固定視角下的實(shí)景再現(xiàn),于是運(yùn)用透視法以達(dá)到逼真再現(xiàn)的效果。但沈括認(rèn)為,這種寫實(shí)的“仰畫飛檐”,只能見出特定視角的有限變化,卻無法把握山水亭臺的全貌,尤其是折高、折遠(yuǎn)的各種變化,是固定視角的畫法難以呈現(xiàn)的。只有以大觀小,對山水亭臺進(jìn)行動態(tài)的觀照,也即流觀,才能得山水之妙諦。宋代畫家郭熙也講到:“凡經(jīng)營下筆,必全天地?!盵2][宋]郭思編、楊伯編著:《林泉高致》,北京:中華書局,2010年,第93頁。無論是宗炳的以小見大,還是沈括的以大觀小,他們都強(qiáng)調(diào)山水畫的創(chuàng)作,應(yīng)該是在整體性直觀的基礎(chǔ)上去表現(xiàn)山水的變化之道。這一點(diǎn)在文學(xué)中也是相通的。如蘇軾就講“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境?!保ā端蛥⒘葞煛罚┮朐娬Z妙,首先就需要放空心靈,以澄凈空明之心境來審視觀照萬物,萬物才能入我心,呈現(xiàn)出它的變化之道來。

    這些觀點(diǎn)都彰顯了中國古代藝術(shù)直觀的獨(dú)特性。宗白華就指出:“中國畫家不是以一區(qū)域具體的自然景物為‘模特兒’,對坐而描摹之,使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒,恍如原始的天地,不見人跡,沒有作者,亦沒有觀者,純?nèi)灰粔K自然本體,自然生命。”[3]宗白華:《藝境》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第103頁。這點(diǎn)出了中國山水畫的典型特質(zhì),即不是西方透視法下的逼真摹寫,而是在流觀中把握事物的全貌,得其妙理,從而以形寫神,應(yīng)目會心。

    因此,中國古代藝術(shù)的比象是不離形象的直觀抽象的思維方式,是在對天地萬物仰觀俯察的綜合、全面體認(rèn)的基礎(chǔ)上對道的比象,非常注重直觀和感悟,是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。誠如日本學(xué)者中村元所言:“東方人的思維方式是綜合型的,西方人的思維方式是分析型的?!盵4][日]中村元:《東方民族的思維方法》,林太、馬小鶴譯,杭州:浙江人民出版社,1989年,第173頁。中國的比象不是一種條分縷析式的直線型思維模式,而是注重對天地萬物運(yùn)行規(guī)律和秩序的融會貫通,是對包括人在內(nèi)的天地萬物的綜合性的整體觀照。

    二、結(jié)構(gòu)性比擬

    這種整體性的直觀,首先就表現(xiàn)為對道的形式、結(jié)構(gòu)的把握。因?yàn)榈辣仨氁蕾囆蜗蠖@現(xiàn)自身,這一思想源出《周易》?!吨芤住返恼軐W(xué)與美學(xué)建立在一般與個別、普遍與特殊的統(tǒng)一之上?!吨芤住は缔o上》講:“形而上者謂之道,形而下者謂之器”?!捌鳌敝傅木褪歉鞣N器具、用具,它們都是有形可感的東西,不同于“形而上”的“道”。因此,孔穎達(dá)在《周易正義》中說:“道是無體之名,形是有質(zhì)之稱?!盵1][魏]王弼注、[唐]孔穎達(dá)疏、李學(xué)勤主編:《十三經(jīng)注疏·周易正義》,北京:北京大學(xué)出版社,1999年,第292頁。王夫之又在《周易外傳·系辭上傳二》中說:“無其器則無其道也?!边@話很對,“器”是可感的個別事物,“道”則是從個別中抽象出來的普遍,因此“無其器則無其道”??傊暗馈辈荒茈x“器”,“器”不能離“道”,兩者必須統(tǒng)一起來,也就是普遍與個別必須統(tǒng)一起來。從這種觀點(diǎn)出發(fā),《周易》美學(xué)從不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中或藝術(shù)中的美是柏拉圖所說的抽象永恒的“美的理念”的表現(xiàn),而是各不相同的人們和藝術(shù)家所具有的、對“天道”“人道”“地道”的情感體驗(yàn),在與之相應(yīng)的感性形象中的表現(xiàn)。前者與后者是相互交融而不可分離的。中國美學(xué)特有的“比象”思維也是由此而來,這就深刻地影響到了中國古代藝術(shù)對道的比象,如中國的書法。

    由于書法依托的是漢字,而漢字最初的產(chǎn)生是遠(yuǎn)古先民依類象形創(chuàng)制出來的,因此,從誕生之日起,中國的文字就與天地萬物的形象具有某種親緣性,如對天地萬物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿就一直是漢字的重要特色,這從漢字的字形可見一斑。漢字是方塊字,里面有各種筆畫,各個筆畫互為依托,呈現(xiàn)為一種特定的結(jié)構(gòu)。如“王”字,由三橫一豎寫成,這三橫一豎就構(gòu)成了王字的結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu),雖然可能不是對宇宙中某一實(shí)物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿,但這三橫是一種平行線,而這一豎劃在中間,使得整體的結(jié)構(gòu)對稱且平衡,符合人類的認(rèn)知習(xí)慣,也切中自然界中事物的平衡結(jié)構(gòu),因此,可以說是平衡對稱法則的比擬和模仿。劉綱紀(jì)對此有非常精辟的論述,他指出,書法所寫的每一個字的結(jié)構(gòu),可能“不等于任何一個實(shí)物的結(jié)構(gòu),但又包羅了變化無窮的天地萬物可能有的種種符合自然的結(jié)構(gòu)??偠灾?,這是一種符合自然法則的結(jié)構(gòu),是對天地萬物無限多樣的結(jié)構(gòu)的‘比象’或‘比類’”[2]劉綱紀(jì):《劉綱紀(jì)文集》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2009年,第898頁。。也就是說,藝術(shù)對天地萬物的結(jié)構(gòu)的比象,是一種不象形卻又處處體現(xiàn)自然法則的結(jié)構(gòu)的比象,也即結(jié)構(gòu)性的比擬。

    而且,中國書法中的這種結(jié)構(gòu)性的比擬還有一個很重要的特點(diǎn),那就是將一幅書法作品看成是一個有血有肉有骨有氣的生命體,具有與人相類似的生命結(jié)構(gòu)。如衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中講到:“昔秦丞相斯見周穆王書,七日興嘆,患其無骨。”[3]潘運(yùn)告編注:《中國歷代書論選》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第33頁。李斯認(rèn)為周穆王的書法作品無骨,骨成為評價書法作品的一個標(biāo)準(zhǔn)。他在后面還講到:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬:多力豐筋者圣,無力無筋者病?!盵4]同上,第34頁。這里明確用骨、肉、筋、力來點(diǎn)評書法作品的優(yōu)劣,明顯是一種比擬,而以骨來象征筆力的堅挺有力,確實(shí)非常契合書法的字體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。接下來他又具體分析了筆畫的具體寫法,他指出:“‘一’(橫)如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形?!?、’(點(diǎn))如高峰墜石,磕磕然實(shí)如崩也?!ㄆ玻┤珀憯嘞蟆!畞]’(折)如百鈞弩發(fā)?!ㄘQ)如萬歲枯藤。‘乀’(捺)如崩浪雷奔?!M折鉤)如勁弩筋節(jié)?!盵1]潘運(yùn)告編注:《中國歷代書論選》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第34頁。這些筆畫用形象化的例子來說明,也非常切中各個筆畫的典型特點(diǎn),既生動又形象。而他后面概括了六種用筆:“結(jié)構(gòu)圓備如篆法;飄飏灑落如章草;兇險可畏如八分;窈窕出入如飛白;耿介特立如鶴頭;郁拔縱橫如古隸。”其都以人的形象特質(zhì)來說明,非常精要形象地點(diǎn)出了六種字體結(jié)構(gòu)的典型特點(diǎn),這種闡發(fā)方式其實(shí)就是一種結(jié)構(gòu)性的比擬。

    與書法相類,中國古代的繪畫作品往往也被當(dāng)作一個實(shí)體的人來看待,認(rèn)為一幅畫就是一具生命體,也有其骨、肉、筋、脈、血、氣、神等,所謂“挹之有神,摸之有骨,玩之有聲”[2]潘運(yùn)告主編:《明代畫論》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2002年,第333頁。。如五代后梁荊浩在《筆法記》中講到:“凡筆有四勢:謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋;起伏成實(shí)謂之肉;生死剛正謂之骨;畫跡不敗謂之氣?!盵3]周積寅編著:《中國歷代畫論:掇英·類編·注釋·研究》上冊,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007年,第439頁。他將構(gòu)成畫面的諸種元素與人體的生命元素相比附,使得畫作呈現(xiàn)出非常明顯的生命體特征,使人在欣賞畫作時仿佛就在欣賞一具鮮活的生命,更有人情味,也更富于生命的韻致。又清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中也講到:“筋、骨、皮、肉者,氣之謂也。物有死活,筆亦有死活。物有氣謂之活物,無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆,無氣謂之死筆。峰巒蔥翠,林麓蓊郁,氣使然也,皆不外乎筆,筆亦不離乎墨,筆墨相為表里。筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋纟亶骨健,而筆之四勢備矣?!盵4]周積寅編著:《中國歷代畫論:掇英·類編·注釋·研究》上冊,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007年,第449頁。畫作里的筆墨也是有生氣的存在,如果是有氣的活筆,便能讓人在畫面中感受到一股蓬勃流通的生命氣象,反之則是死氣沉沉的,沒有一點(diǎn)生命力。這些闡述,雖然是從用筆來講的,但其所運(yùn)用的形象化說明方式其實(shí)就是一種比象的方式,而且落筆本身就成為了畫面的內(nèi)容,呈現(xiàn)為一種特定的形式、結(jié)構(gòu),因此,從這方面來說,繪畫其實(shí)也是對生生之道的結(jié)構(gòu)性比擬。

    因此,中國古代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性比擬,其實(shí)就是在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出天地萬物等生命體的結(jié)構(gòu)及其特征,并在這種富有生命感的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出天地萬物的生成化育之道,其中處處透顯出中國古人的生命意識和生命精神。這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品的風(fēng)格形態(tài),就與藝術(shù)家的生命意識緊密結(jié)合起來了,并與宇宙萬物的生成化育相貫通,從而呈現(xiàn)出一種澎湃不息的生命氣象。

    三、節(jié)奏化模仿

    這種生命氣象,除了在結(jié)構(gòu)上有所呈現(xiàn),也鮮明體現(xiàn)于它的動態(tài)化生的過程之中?!吨芤住分v:“《易》之為書也,不可遠(yuǎn),為道也屢遷,變動不居,周流六虛。上下無常,剛?cè)嵯嘁?,不可為典要,唯變所適。”[1][魏]王弼注、[唐]孔穎達(dá)疏、李學(xué)勤主編:《十三經(jīng)注疏·周易正義》,北京:北京大學(xué)出版社,1999年,第315頁。提出易就是變化,變化是世界的常態(tài),有生有滅,有虛有實(shí),這種生滅、虛實(shí)的變化是有規(guī)律的?!兑讉鳌は缔o下》就講:“日往則月來,月往則日來,日月相推而明生焉。寒往則暑來,暑往則寒來,寒暑相推則歲成焉?!盵2]同上,第304頁。日月的往來,寒暑的交替,都是道的節(jié)奏、變化的典型體現(xiàn)。而“一陰一陽之謂道”,道的這種節(jié)奏、變化,最根本的就是陰陽二氣的聚散生滅的變化規(guī)律。因此,中國古代藝術(shù)對道的比象,就要著力揭示陰陽二氣聚散生滅的這種節(jié)奏、變化,其方式就是節(jié)奏化模仿。

    這種節(jié)奏化的模仿在中國古代藝術(shù)中非常之多,其中又以音樂最為典型。因?yàn)橐魳繁旧砭褪且婚T節(jié)奏性的藝術(shù)。荀子在《樂論》中指出,樂“其清明象天,其廣大象地,其俯仰周旋有似于四時”。樂舞是比象天地而創(chuàng)制出來的,它的俯仰周旋猶如春夏秋冬四時的運(yùn)轉(zhuǎn)有序而充滿變化,這里突出的就是樂舞的節(jié)奏性變化。中國古代的樂,是包含舞的,這就使得中國的樂既有器樂(如“撞大鐘、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟”等)和人的歌唱即聲樂,同時又配有舞蹈的表演(如“動以干戚,飾以羽旄”),更富于內(nèi)容和節(jié)奏感的變化,是一種綜合性的節(jié)奏化藝術(shù)。但這種綜合不是紊亂無序的簡單拼湊,而是在多樣性中追求統(tǒng)一。因?yàn)樘斓厝f物雖然豐富而雜多,卻又各得其分、各行其是,顯得非常和諧有秩序。因此作為比象天地的樂舞,自然也追求這種和諧、多元的美。如《呂氏春秋》中所言:“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣,生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽,陰陽變化,一上一下,合而成章?!盵3]許維遹撰、梁運(yùn)華整理:《呂氏春秋集釋》,北京:中華書局,2016年,第90頁。這段話主要是講音樂的起源,認(rèn)為音樂的起源很早,主要產(chǎn)生于度量,即音律、音階、度數(shù)等在量上的變化,這種變化又以太一為本源性的依據(jù)。這個太一,其實(shí)就是“道”,也即天地陰陽變化之道。而這種陰陽的變化是有節(jié)奏的,即“一上一下”,正是在這種節(jié)奏的變化中,最終形成和諧的音樂作品。這又一次說明了中國的樂舞就是對天地陰陽變化節(jié)奏的模仿,且這種節(jié)奏的比象是以追求和諧為最終目的的。也因此,《樂記》提出了“大樂與天地同和”的綱領(lǐng)性命題,認(rèn)為樂舞的最高境界就是追求與天地陰陽變化的節(jié)奏一致的和諧之美。

    與之相類,中國的書法也非常講究筆墨的節(jié)奏變化。如唐代虞世南就講到:“字雖有質(zhì),跡本無為,稟陰陽而動靜,體萬物以成形,達(dá)性通變,其常不主?!盵4]潘運(yùn)告編注:《中國歷代書論選》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第106頁。他所提到的動靜、通變,不正是說明書法也是對天地陰陽的變化節(jié)奏的模仿嗎?又清代董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中也講到:“作畫胸有成竹,用筆自能指揮。一波一折,一戈一牽,一縱一橫,皆得自如。驚蛇枯藤,隨形變幻,如有排云列陣之勢,龍蜒鳳舞之形?!财鸸P有一定之法,而收筆則千變?nèi)f化。為藤為干,為石為草,左盤右旋,橫掃逆挑,重落輕提,偏鋒側(cè)出,筆隨鋒向,承接連綿,小章巨幅,粗勒細(xì)勾,無不以此法施之。”[1]周積寅編著:《中國歷代畫論:掇英·類編·注釋·研究》上冊,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007年,第451頁。這里董棨對用筆的方法進(jìn)行了闡釋。而波折、戈牽、縱橫、左右、橫逆、重輕、承接連綿、粗細(xì)等,雖是用筆中的種種變化,卻也不正吻合了天地萬物運(yùn)行變化的節(jié)奏?書法中的用筆,恰恰是對天地變化之道的節(jié)奏性模仿。因此,中國藝術(shù)對道的節(jié)奏變化的比象,其實(shí)就是對天地陰陽變化之道的節(jié)奏化模仿。朱光潛就指出:“藝術(shù)返照自然,節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱,在詩、樂、舞諸時間藝術(shù)則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)?!盵2]朱光潛:《詩論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012年,第159頁。他對藝術(shù)中的節(jié)奏相當(dāng)推崇。

    中國古代藝術(shù)對道的節(jié)奏化模仿所要達(dá)到的境界,古人稱之為“氣韻生動”。“氣韻生動”是南朝齊謝赫提出的一個經(jīng)典命題。他在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”:(1)氣韻生動;(2)骨法用筆;(3)應(yīng)物象形;(4)隨類賦彩;(5)經(jīng)營位置;(6)傳移模寫。其中“氣韻生動”是第一要義。他認(rèn)為繪畫必須要努力揭示和表現(xiàn)對象的內(nèi)在生命力,將其動態(tài)的變化情態(tài)完整巧妙地傳達(dá)出來。這個概念深刻地影響了后世的繪畫。五代時期的荊浩在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出:“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑。韻者,隱跡立形,備遺不俗?!盵3][五代]荊浩撰:《筆法記》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第4頁。(《筆法記》)氣就是畫家對所畫對象的內(nèi)在生命力進(jìn)行觀照和運(yùn)思后所選取最能代表對象特質(zhì)的形象的變化情態(tài);而韻則是指畫家在表現(xiàn)這種氣象時,隱匿自己的筆跡,不讓這種形象過于瑣碎庸俗。如此創(chuàng)作出來的形象才能順暢生動,富于節(jié)奏感。宗白華就指出:“氣韻,就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻,就能給欣賞者一種音樂感。”[4]宗白華:《美學(xué)散步》,上海:上海人民出版社,2015年,第55頁。只要對于世間萬物的節(jié)奏、變化有所把握,自然就能創(chuàng)造出氣韻生動的藝術(shù)形象出來。

    當(dāng)然,這種對道的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的比象都不是完全逼真的再現(xiàn),而是追求一種相似,或者說不注重具體形態(tài)上的相似,而是追求結(jié)構(gòu)和節(jié)奏中所體現(xiàn)出來的內(nèi)在的秩序和規(guī)律的相似,也就是不求形似,但求神似。[5]參見王海龍:《“道”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》,《湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第3期,第65-73頁。

    四、意象式比類

    無論是對道的結(jié)構(gòu)性比擬,還是節(jié)奏化模仿,藝術(shù)最終都還是要以具體的形象呈現(xiàn)出來。而中國古代藝術(shù)對道的形象化表達(dá),不是形象的逼真再現(xiàn),而是通過意象式的比類實(shí)現(xiàn)的。這種方式源于《周易》觀物取象的思想?!吨芤住べS卦·彖辭》講:“剛?cè)峤诲e,天文也;文明以止,人文也。觀乎天文以察時變,觀乎人文以化成天下。”“天文”指日月星辰等的形象及其變化規(guī)律,“人文”則主要指人類社會的文飾情狀,也即人事現(xiàn)象。所有這些物象都還只是“觀物”所取的最初的象,是直感的結(jié)果,還有賴于通過意識的能動作用,也即在感官直接感受的基礎(chǔ)上的思維的內(nèi)反饋,將這種物象加工成腦中的意象,即“人心營構(gòu)之象”[1]羅炳良譯注:《文史通義》,北京:中華書局,2012年,第31頁。。這種象是比象思維主體對外在物象的內(nèi)在加工,是一種抽象意義上的心象,或者可以說就是意象,這是八卦創(chuàng)制的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)橹挥型ㄟ^思維的活動,將外在的物象加工成可以傳達(dá)的意象,才有可能通過有意識的符號形式將其表現(xiàn)出來。這時候的象就已經(jīng)不再是簡單的物象了,而是被賦予了主體的情感、意志,從而成為了一種意象。由這種意象出發(fā),再經(jīng)由思維的運(yùn)作,作用于身體感官和外在的工具,從而實(shí)現(xiàn)意象的外化,也即八卦的符號的創(chuàng)制,才是取象的真正完成。因此,圣人感通天下之事還不夠,還需要將觀感所得表現(xiàn)出來,也就是創(chuàng)造出八卦的卦爻符號。這樣我們才能通過這些符號感知并理解符號背后的意義。也就是說觀物取象是要把觀感所得的外在的具體物象,變成卦爻象。因此,“觀物取象”就是從具體的物象到腦中的意象,再到外顯的八卦符號的創(chuàng)制過程。誠如黑格爾所說:“按照時間的次序,人的意識,對于對象總是先形成表象,后才形成概念,而且唯有通過表象,人的能思的心靈才進(jìn)而達(dá)到對于事物的思維的認(rèn)識和把握。”[2][德]黑格爾:《小邏輯》,賀麟譯,北京:商務(wù)印書館,1980年,第37頁。也就是說,八卦符號正是遠(yuǎn)古先民觀物之后再取象的結(jié)果。前者是后者的進(jìn)一步類比抽象,取的象是一種類意象,用來指稱同一類事物的共同形象,也就是《系辭上》所說的“引而伸之,觸類而長之”,這種取象的方式和過程就是“比類”。而“比類”所取的“象”,就是一種抽象意義的符號,用來指稱前面所說的天文、地理和人事。因此,圣人“設(shè)卦觀象”就是將抽象的類意象外化表現(xiàn)出來,也就是將前面說的天文、地理、人事的變化規(guī)律彰顯出來,如此才能做到“天下之能事畢矣”,從而讓民眾能夠以卦來判斷吉兇,指導(dǎo)人事活動。

    周易的觀物取象思想深刻地影響了中國古代藝術(shù)比象的方式。如中國古代器物的創(chuàng)制,就經(jīng)常以各種動物來比類天地神人的溝通媒介。張光直指出:“商周青銅器上的動物紋樣有其圖像上的意義:它們是協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動物的形象?!盵3]張光直:《美術(shù)、神話與祭祀》,沈陽:遼寧教育出版社,2002年,第46頁。這些動物富有靈性,能起到溝通作用,可以幫助巫覡升天?!凹热簧讨芩囆g(shù)中的動物是巫覡溝通天地的主要媒介,那么,對帶有動物紋樣的青銅禮器的占有,就意味著對天地溝通手段的占有,也就意味著對知識和權(quán)力的控制?!盵1]張光直:《美術(shù)、神話與祭祀》,沈陽:遼寧教育出版社,2002年,第58頁。因此,中國古代藝術(shù)對道的比象,經(jīng)常運(yùn)用各種鮮活的意象來表現(xiàn)或者強(qiáng)調(diào)政治、宗教、倫理等意義。

    這種意象式的比類,在中國的文學(xué)之中,尤其是詩詞歌賦之中比比皆是。如屈原《離騷》中香草美人的比喻,就是以各種香草和美人來象征美政和高潔人品。如“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”[2]林家驪譯注:《楚辭》,北京:中華書局,2015年,第8頁。,木蘭和秋菊都是日常香草,朝飲夕餐說明詩人對它們喜愛程度之深;墜露、落英都是嬌柔純潔之物,詩人以此來表明心志,即向往美好,追求心性的純潔和高尚,恍惚間似乎已經(jīng)把它們當(dāng)作自身理想的化身。也無怪漢代王逸在《離騷序》中說:“《離騷》之文,依《詩》取興,引類譬諭,故善鳥香草,以配忠貞;惡禽臭物,以比讒佞;靈修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬賢臣;虬龍鸞鳳,以托君子;飄風(fēng)云霓,以為小人。其詞溫而雅,其義皎而朗。凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而愍其志焉?!盵3]洪興祖:《楚辭補(bǔ)注》,北京:中華書局,1983年,第2-3頁。香草美人等是屈原引類譬喻以明志的典型形象,詩人借香草美人來喻指自身品行的高潔和對理想政治的追求。這其實(shí)就是一種意義的比附,即將人之品性和追求附于香草上,以其芬芳美好來類比君子人格的高尚。

    由于中國藝術(shù)作品富有形象性的特質(zhì),藝術(shù)精神就寓于這些形象之中,因此,用概念語言強(qiáng)行進(jìn)行概括說明,難免掛一漏萬,同時也不好理解,反而在概念的界說中遮蔽了藝術(shù)作品的本真風(fēng)貌,導(dǎo)致不能完全領(lǐng)會藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)及作品中生動的藝術(shù)形象。因此,中國古代藝術(shù)中對藝術(shù)作品風(fēng)格形態(tài)的品評,非常喜歡運(yùn)用譬喻、類比、擬人等方式,通過喻體的生動性形象或者相類似的情狀的關(guān)聯(lián)和闡發(fā),讓人由此聯(lián)想到本體的形象化特質(zhì),從而把握本體的藝術(shù)精神及其特點(diǎn),并在這一過程中獲得一種豐富、生動的審美體驗(yàn)。由于古人的體驗(yàn)非常深刻,對于這種相似點(diǎn)的關(guān)聯(lián)往往非常貼切,更容易引人共鳴,因此這種方式非常流行,也更易被受眾所接受。

    如惲壽平在《南田畫跋》中講到:“不落畦徑,謂之士氣;不入時趨,謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流,昉于宋時二米,盛于元季,泛濫明初。稱其筆墨,則以逸宕為上;咀其風(fēng)味,則以幽澹為工。雖離方遁圓,而極妍盡態(tài),故蕩以孤弦,和以太羹,憩于閬風(fēng)之上,泳于巧寥之野,斯可想其神趣也?!盵4]潘運(yùn)告編注:《中國歷代畫論選》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第188頁。在這段話里,惲壽平對王翚的繪畫作品進(jìn)行了點(diǎn)評,非常推崇逸格,追求筆墨的逸宕和風(fēng)味的幽澹。而為了進(jìn)一步說明這種風(fēng)格和境界,他運(yùn)用了非常形象化的比擬,如孤弦、太羹、閬風(fēng)、巧寥等形象,以及蕩、和、憩、泳等動作,既生動形象地揭示出了逸格畫作的典型特質(zhì),又富于詩意浪漫的色彩,非常容易引發(fā)觀者的興味,使觀者展開聯(lián)想,在他所描繪的情境中去體味畫中真意,這是非常好的品評方式。

    這種品評方式是從人物品評發(fā)展而來,盛興于魏晉。人物品藻最開始是品評人物的道德情操,發(fā)展到魏晉時期則注重人物的性情、風(fēng)貌、氣度等方面的品藻。如“有人嘆王公形茂者,云:‘濯濯如春月柳?!盵1]張?之撰:《世說新語譯注》,上海:上海古籍出版社,2012年,第382頁。又“嵇康身長七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:‘蕭蕭肅肅,爽朗清舉?!蛟疲骸C肅如松下風(fēng),高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨(dú)立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。’”[2]同上,第370頁。再如“王右軍見杜弘治,嘆曰:‘面如凝脂,眼如點(diǎn)漆,此神仙中人?!盵3]同上,第377頁。這些都是大家耳熟能詳?shù)男稳萑说娘L(fēng)神氣質(zhì)的經(jīng)典例子,而像這樣的例子在人物品評中不勝枚舉,從中可以看出中國古代人物品藻之盛,品評方式之貼切、傳神。由于魏晉時期也是中國藝術(shù)的自覺時期,因而魏晉時期的人物品藻風(fēng)氣也深刻地影響了當(dāng)時以至后世的藝術(shù)批評方式。如《中麓畫品》就基本上通篇都是以比喻、類比等方式來品評畫家的藝術(shù)風(fēng)格。如評價倪瓚時講到:“倪云林如幾上石蒲,其物雖微,以玉盤盛之可也?!盵4][明]李開先:《中麓畫品》,轉(zhuǎn)引自黃賓虹、鄧實(shí)編:《美術(shù)叢書二集第十輯》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2013年,第47頁。以幾上石蒲作喻,以石蒲物微而格高的性質(zhì)來比擬倪瓚的人品、畫風(fēng)是恰如其分的,形象地傳達(dá)出了倪瓚蕭疏簡淡的人品和畫風(fēng)。

    因此,中國古代藝術(shù)對道的比象,不滿足于具象的再現(xiàn),而努力追求具象背后的意義,以意象式的比類來表現(xiàn)對道的意義的理解,即以具體的物事來隱喻、象征抽象的意理,從而在對意象的審美直觀中,既獲得審美的愉悅,也獲得對道的體認(rèn)和把握。

    五、真性情書寫

    中國古代藝術(shù)對道的比象,之所以呈現(xiàn)為各種豐富的意象,除了宇宙萬物的多姿多彩外,還有一個很重要的原因,就是藝術(shù)主體性情的多元豐富。性情,主要是指藝術(shù)家的藝術(shù)心靈,包括個性、稟賦、氣質(zhì)、情感等。如清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中云:“夫畫者,從于心者也?!盵5]俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第147頁。“從于心”,意指繪畫要遵從畫家的內(nèi)心,換句話說,就是繪畫要受到畫家的藝術(shù)心靈的制約,是要表現(xiàn)畫家的內(nèi)在個性和情感的。這里強(qiáng)調(diào)的是心性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。如清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中講到“筆墨之道,本乎性情”[6][清]沈宗騫:《芥舟學(xué)畫編》卷二,盧輔圣主編:《中國書畫全書》第15冊,上海:上海書畫出版社,2009年,第135頁。。筆墨并不只是筆墨,而是在筆墨之中傳達(dá)出藝術(shù)家個人的性情。但性情因人而異,需要不斷涵養(yǎng)。沈宗騫進(jìn)一步講到:“凡所以涵養(yǎng)性情者,則存之,所以殘賊性情者則去之,自然俗日離而雅可日幾也?!盵7]俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第890頁。他也認(rèn)為筆墨本于性情,是為了表現(xiàn)藝術(shù)家的個人精神的。隨后他進(jìn)一步指出,有利于涵養(yǎng)性情者就存于心,有害于性情者則將其擯棄,如此積善去惡,藝術(shù)家的性情自然涵養(yǎng)得當(dāng),藝術(shù)心靈自然也就清雅脫俗了。這個涵養(yǎng)的過程,也正是一個人道德情操的修養(yǎng)過程,即品德。一個人的品德不但包括他的道德品質(zhì),還包括胸襟、氣度等。這一點(diǎn)更多的是對受儒家思想影響下的藝術(shù)家品性修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)。

    北宋郭若虛也講到:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝;探頤鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至,所謂神之又神而能精焉”。[1]俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第59頁。自古以來能稱得上奇跡的,其藝術(shù)創(chuàng)作者多是性情人品中的高境界者,人品高的,其藝術(shù)作品必然氣韻生動,強(qiáng)調(diào)人品決定畫品。這種觀點(diǎn)是中國古代非常有影響力的觀點(diǎn),在后世被諸多文藝批評家所接受,一時成為不刊之論。如清代王昱就在《東莊論畫》中提出,“學(xué)畫者先貴立品,立品之人,筆墨外自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端。文如其人,畫亦有然?!盵2]同上,第188頁。這一點(diǎn)從明清文人畫中可見一斑。以上所論都意在強(qiáng)調(diào)畫作的優(yōu)劣與藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和人格涵養(yǎng)休戚相關(guān),密不可分。

    因此,性情就不只是主體的個性、人格等,更是藝術(shù)家整個心靈和藝術(shù)精神的體現(xiàn)。南宋姜夔在《續(xù)書譜》講:“藝之至,未始不與精神通?!盵3]潘運(yùn)告編注:《中國歷代書論選》,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第377頁。藝術(shù)其實(shí)就是藝術(shù)家個人精神的創(chuàng)造,這就凸顯了藝術(shù)精神的重要性。方東美對藝術(shù)家的主體精神給予了非常高的評價。他講到:“真正的中國藝術(shù)家……他應(yīng)該是一個整合的心靈與創(chuàng)造的精神,其中包含了哲人的玄妙神思、詩人的抒情心靈、畫家的透視慧眼、雕刻家的熟練駕御,以及作曲家的創(chuàng)造能力,合而言之,乃是能夠直透靈魂深處,把上述的所有慧心都融會貫通,據(jù)以展現(xiàn)全體宇宙的真相及其普遍生命之美,這種神妙奇異的藝術(shù)創(chuàng)作,真如巧奪天工一般,直把宇宙之美表現(xiàn)得淋漓盡致,了無遺蘊(yùn)?!盵4]方東美著、李溪編:《生生之美》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第296-297頁。

    也正因?yàn)橹袊糯囆g(shù)創(chuàng)作對藝術(shù)家主體性情的強(qiáng)調(diào),使得中國藝術(shù)既注重對天地之道的比象,也非常重視自我性靈的抒發(fā),而且越到后面,越注重藝術(shù)家個人情意的抒懷和表現(xiàn)。因此,中國的藝術(shù)作品往往因人而異,千姿百態(tài),充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的個性,表達(dá)了藝術(shù)家對于天地萬物大化流行之道的感悟,以及對生命的體認(rèn)和反思。

    由于人與作品的這種密切相關(guān)性,使得中國藝術(shù)充滿了澎湃的生命情致和深沉的哲思意趣。而這種藝術(shù)精神,在藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和藝術(shù)人格的灌注下,流瀉于藝術(shù)工具之中,呈現(xiàn)在了藝術(shù)作品之中。因此,中國古代藝術(shù)對道的比象,通過真性情的書寫方式,我們不但可以感受到藝術(shù)家的主體性情,欣賞到作品所營構(gòu)出來的獨(dú)特的藝術(shù)形象,獲得美的享受,更可以了解到藝術(shù)家對道的比象的不同方式和風(fēng)格。

    結(jié) 語

    中國古代比象思維源于比天,經(jīng)由先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā),由原始巫術(shù)思維的以天統(tǒng)人祛魅后轉(zhuǎn)向理性化了的以人合天,由于對“道”“心”等的高揚(yáng)和普遍接受,以人合天就主要表現(xiàn)為以心比道。因此,比道就成為古代比象思維的核心特質(zhì)。受此影響,中國古代藝術(shù)不追求對事物形象的逼真模仿,而是更注重對道的性質(zhì)、功能、形態(tài)和意義的比擬和象征。因此,如果說西方的古希臘美學(xué)形成了一種重視逼真模仿的傳統(tǒng)的話,那么中國的比象思維則毋寧說是一種象征性的模仿。

    之所以如此,就是因?yàn)橹袊挠钪嬗^是一種有機(jī)的動態(tài)的氣化宇宙觀。氣化宇宙觀認(rèn)為,萬物都是由氣生成的,而氣則是生生不息、充滿變化的,因此由氣生成的萬物就具有了各種姿態(tài)和形象。同時由于宇宙萬物的生成、消亡都是氣聚氣散的結(jié)果,而氣的聚散有時有節(jié),因此,宇宙萬物的運(yùn)行變化就有了一種相生相滅的流變性和周期性,體現(xiàn)出一定的規(guī)律和秩序。正是這種氣化宇宙觀的影響,使得中國古人對于宇宙萬物的認(rèn)知和理解方式就呈現(xiàn)出了不同于西方的獨(dú)特性,是一種動態(tài)的富有節(jié)奏性的整體性的審美直觀,是在對天地萬物仰觀俯察、全面體認(rèn)的基礎(chǔ)上所形成的,是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。

    同時,中國的比象思維既然是建立在對天地萬物的整體性直觀的基礎(chǔ)上的,而道又不離器,因此,中國的比象思維是不離形象而比道的。因?yàn)椋谰驮⒂谟钪嫒f物之中,就是宇宙萬事萬物的運(yùn)行法則和秩序,因此,中國古代藝術(shù)對道的比象,就是通過對于藝術(shù)形象的塑造,形成一種可以體認(rèn)回味的意象,而使人在審美體驗(yàn)中通達(dá)于道的境界,這種方式就是意象式的比類。這一點(diǎn)也深刻地影響到了古代的藝術(shù)批評。古人在對藝術(shù)的風(fēng)格和優(yōu)劣作出評判的時候,也多采用比喻、類比的方式來進(jìn)行,其中內(nèi)含著古人對道的追尋和體認(rèn)。這種追尋和體認(rèn),有賴于藝術(shù)主體精神的飽滿純真。真人才有真知,真知才能通達(dá)于道,并在這種體道、傳道的過程中,對個體本真的生命體驗(yàn)進(jìn)行個性化的抒發(fā)。以至于后期,中國古代藝術(shù)越來越重視藝術(shù)主體的真性情書寫,也即在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)對天地陰陽生成化育之道的體悟和對主體性情的個性表達(dá)。一言以蔽之,中國古代藝術(shù)對道的比象,是在整體性直觀的基礎(chǔ)上,通過結(jié)構(gòu)性比擬、節(jié)奏化模仿、意象式比類、真性情書寫等方式,來證悟大道,寄情寫意。

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