新當(dāng)代意識(shí)下的中國(guó)文藝形態(tài)

■ 張慧瑜

引 言

當(dāng)代意識(shí)是指中華人民共和國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)實(shí)踐中形成的社會(huì)意識(shí)，是與革命文化、現(xiàn)代文化相關(guān)但又不同的時(shí)代精神。相比20世紀(jì)50年代創(chuàng)造“當(dāng)代”文化、七八十年代之交重提“當(dāng)代”，2010年以來(lái)形成了一種新當(dāng)代意識(shí)。在中國(guó)全面建成小康社會(huì)和世界格局巨變的背景下，新當(dāng)代意識(shí)體現(xiàn)為三個(gè)特征：一是重建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連續(xù)性，講述更具文化自覺(jué)的中國(guó)故事；二是彌合革命與現(xiàn)代的分殊，確立更具主體化的中國(guó)位置；三是改變中國(guó)落后于西方的現(xiàn)代焦慮感，講述更平等、更多元的中國(guó)與世界的關(guān)系。也就是說(shuō)，新當(dāng)代意識(shí)改變了20世紀(jì)以來(lái)在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、革命/現(xiàn)代、中國(guó)/西方的二元對(duì)立下講述中國(guó)故事的基本框架和文化邏輯。新當(dāng)代意識(shí)在思想、文藝等不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域有彼此呼應(yīng)的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。如果說(shuō)在思想界表現(xiàn)為把20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐闡釋為自主性的中國(guó)道路和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，那么在文藝領(lǐng)域主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：一是彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗關(guān)系，古風(fēng)、國(guó)漫、“國(guó)風(fēng)”等風(fēng)格成為流行文化的標(biāo)識(shí)，顯示了對(duì)中國(guó)身份的文化認(rèn)同；二是整合革命與現(xiàn)代的悖反，把革命、紅色文化鑲嵌到中國(guó)式現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)中；三是中國(guó)故事從民族國(guó)家敘事變成全球/世界視野下的中國(guó)講述，形成一種人類名義下的中國(guó)想象。本文主要結(jié)合一些影視、文藝現(xiàn)象來(lái)論述這種以中國(guó)為主體的新當(dāng)代意識(shí)，初步闡釋其形成的社會(huì)背景和文化含義。

一、“當(dāng)代性”的三次興起與新當(dāng)代意識(shí)

一般而言，當(dāng)代指當(dāng)下、現(xiàn)在和此刻的含義，但在中國(guó)近代以來(lái)的社會(huì)和歷史變革中，形成了近代、現(xiàn)代和當(dāng)代等不同的時(shí)代概念。近代指的是1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1911年辛亥革命這段時(shí)期，當(dāng)時(shí)的晚清面對(duì)著西方列強(qiáng)的挑戰(zhàn)以及洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法等自強(qiáng)改良活動(dòng)的失??；現(xiàn)代指的是1911年中華民國(guó)建立到1949年中華人民共和國(guó)成立，是從舊民主主義革命到新民主主義革命的時(shí)期；當(dāng)代則指1949年之后的社會(huì)主義實(shí)踐時(shí)期。從歷史角度看，1949年以來(lái)有三次當(dāng)代意識(shí)或曰當(dāng)代性的興起。[1]對(duì)于三種當(dāng)代意識(shí)的闡釋，參見(jiàn)張慧瑜：《新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)：以〈漂洋過(guò)海來(lái)送你〉為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期，第14-17頁(yè)；《新當(dāng)代意識(shí)批評(píng)：從二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)的文學(xué)新變》，《芳草》2022年第5期，第194-203頁(yè)，等等。

第一次當(dāng)代意識(shí)出現(xiàn)在中華人民共和國(guó)成立之后，通過(guò)把1949年之前的“五四”新文學(xué)、新文化命名為現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化，1949年之后的社會(huì)主義文藝命名為當(dāng)代文藝[2]參見(jiàn)洪子誠(chéng)：《“當(dāng)代文學(xué)”的概念》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第6期，第38-48頁(yè)。，新中國(guó)又被稱為當(dāng)代中國(guó)。當(dāng)代文藝的理論源頭來(lái)自于1942年毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，是服務(wù)于工農(nóng)兵、以工農(nóng)兵為主體的人民文化，這種以現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)主義為基礎(chǔ)的社會(huì)主義文化提倡“古為今用，洋為中用”[3]中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東書(shū)信選集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2003年，第558頁(yè)。的辯證法。20世紀(jì)50年代提出的當(dāng)代文化，最終走向了更為激進(jìn)的革命文化。

第二次當(dāng)代意識(shí)興起是20世紀(jì)七八十年代之交，通過(guò)反思革命文化重提當(dāng)代性，出現(xiàn)了以“當(dāng)代”為命名的刊物和文藝作品，如1979年創(chuàng)刊的文學(xué)刊物《當(dāng)代》、1982年第四代導(dǎo)演黃蜀芹拍攝的電影《當(dāng)代人》和1984年創(chuàng)刊的文學(xué)評(píng)論刊物《當(dāng)代作家評(píng)論》。80年代的當(dāng)代性體現(xiàn)為通過(guò)反思革命文化，追求現(xiàn)代啟蒙意識(shí)。如80年代提出“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念，排除50年代至70年代的革命文學(xué)，把現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)整合起來(lái)，用現(xiàn)代中國(guó)、現(xiàn)代文學(xué)來(lái)統(tǒng)合20世紀(jì)中國(guó)[1]參見(jiàn)黃子平、陳平原、錢(qián)理群：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期，第3-14頁(yè)。；還如提出“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮，重新發(fā)掘五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的晚清文學(xué)的現(xiàn)代性價(jià)值、重新評(píng)價(jià)被革命文化批判的通俗文藝的現(xiàn)代價(jià)值。[2]1987年至1988年，王曉明、陳思和主持《上海文學(xué)》“重寫(xiě)文學(xué)史”欄目，“重寫(xiě)文學(xué)史”成為20世紀(jì)八九十年代最重要的文學(xué)思潮。80年代第二次提出當(dāng)代性，最終演化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代意識(shí)。

第三次當(dāng)代意識(shí)出現(xiàn)在2010年前后。在中國(guó)全面建成小康社會(huì)和全球化遭遇危機(jī)的大背景下，這種新的當(dāng)代意識(shí)與現(xiàn)代文化、革命文化形成了新的辯證關(guān)系，當(dāng)代與現(xiàn)代不是對(duì)立關(guān)系、革命與現(xiàn)代也不是非此即彼的矛盾關(guān)系，反而實(shí)現(xiàn)了革命、現(xiàn)代與當(dāng)代的新融合。主要表現(xiàn)為：一是現(xiàn)代與傳統(tǒng)從對(duì)立關(guān)系走向和解，傳統(tǒng)不再是落后的代表，而是一種現(xiàn)代時(shí)尚的文化身份，如“二次元”、古風(fēng)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等都成為國(guó)潮文化的代表；二是革命文化與現(xiàn)代文化融合為中國(guó)式現(xiàn)代化，形成了有中國(guó)特色、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代化發(fā)展之路[3]參見(jiàn)曹天予主編：《現(xiàn)代化、全球化與中國(guó)道路》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年；俞可平等主編：《中國(guó)模式與“北京共識(shí)”：超越“華盛頓共識(shí)”》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年；潘維主編：《中國(guó)模式：解讀人民共和國(guó)的60年》，北京：中央編譯出版社，2009年；潘維、瑪雅主編：《人民共和國(guó)六十年與中國(guó)模式》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年；趙劍英、吳波主編：《論中國(guó)模式》（上、下卷），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年；鄭永年：《中國(guó)模式：經(jīng)驗(yàn)與困局》，杭州：浙江人民出版社，2010年；姚洋：《中國(guó)道路的世界意義》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年；張旭東：《文化政治與中國(guó)道路》，上海：上海人民出版社，2015年；白鋼等：《中國(guó)道路與馬克思主義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年；等等。；三是更平等地看待美國(guó)和西方現(xiàn)代模式，從以歐美為核心的世界視野轉(zhuǎn)向“一帶一路”、第三世界等非西方的發(fā)展中國(guó)家。在這種背景之下，文學(xué)、文藝領(lǐng)域的研究也出現(xiàn)了新變化：一是文藝創(chuàng)作更有文化自覺(jué)和制度自信，改變了現(xiàn)代化焦慮和東方主義式的自我想象；二是講述以人民為中心的中國(guó)故事，重提人民文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，重新討論文學(xué)形象、時(shí)代典型與中國(guó)故事的關(guān)系等問(wèn)題；三是構(gòu)建全人類共同價(jià)值和人類命運(yùn)共同體，這體現(xiàn)在中國(guó)文藝作品也開(kāi)始從民族、國(guó)家敘事轉(zhuǎn)向人類視角，關(guān)于中國(guó)的敘述不僅是中國(guó)的、民族的，也帶著世界性的普遍價(jià)值。下面主要從三個(gè)角度來(lái)呈現(xiàn)新當(dāng)代意識(shí)在文藝領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合：從“負(fù)面?zhèn)鶆?wù)”到文化遺產(chǎn)

近代以來(lái)，中國(guó)被迫卷入現(xiàn)代化進(jìn)程，出現(xiàn)了中國(guó)是傳統(tǒng)、西方是現(xiàn)代的二元價(jià)值觀。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)對(duì)世界的理解從傳統(tǒng)的天下觀向現(xiàn)代社會(huì)的世界觀轉(zhuǎn)變，形成了對(duì)中國(guó)價(jià)值/傳統(tǒng)的否定和對(duì)西方價(jià)值/現(xiàn)代的強(qiáng)烈渴望。這種中國(guó)傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代的“五四”意識(shí)再次成為20世紀(jì)80年代推動(dòng)改革開(kāi)放的新啟蒙思想的基礎(chǔ)[4]對(duì)于“新啟蒙”話語(yǔ)的反思，參見(jiàn)賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。，這就塑造了雙重社會(huì)心理：一是文化自卑感，表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的激烈批判和反思，一些人認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)意味著落后、愚昧和非現(xiàn)代；第二種是現(xiàn)代焦慮癥，對(duì)現(xiàn)代價(jià)值充滿了強(qiáng)烈的渴望和追求。這種文化自卑感和現(xiàn)代焦慮癥具有內(nèi)在關(guān)系，是一種固定的認(rèn)知模式——中國(guó)就是傳統(tǒng)、民族化和民俗化，而西方則是現(xiàn)代、科學(xué)和理性。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線性時(shí)間邏輯與中國(guó)是傳統(tǒng)、西方是現(xiàn)代的空間想象結(jié)合起來(lái)，形成了80年代的世界想象。在這種文化邏輯下出現(xiàn)了一種把自我想象為傳統(tǒng)的中國(guó)敘事，如電影《黃土地》（1984）把中國(guó)描述為落后、貧困的“黃土地”，通過(guò)激烈的自我批判來(lái)進(jìn)行反思，服務(wù)于80年代重新啟蒙的現(xiàn)代化敘事。隨著21世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)崛起，中國(guó)不再是外在于歐美現(xiàn)代啟蒙敘事的“他者”，而是逐步以中國(guó)式現(xiàn)代化的方式融入全球化[1]參見(jiàn)鄢一龍、白鋼、章永樂(lè)、歐樹(shù)軍、何建宇：《大道之行：中國(guó)共產(chǎn)黨與中國(guó)社會(huì)主義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年。，現(xiàn)代中國(guó)的基礎(chǔ)建設(shè)能力與工業(yè)制造能力逐漸被世界各國(guó)認(rèn)可與接納。在這種背景下，經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“中國(guó)不高興”的民族主義情緒表達(dá)之后，傳統(tǒng)文化以古風(fēng)、“國(guó)風(fēng)”、國(guó)漫等流行文化的方式興起，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

首先，傳統(tǒng)文化不再是“負(fù)面?zhèn)鶆?wù)”，被賦予新的符號(hào)意義，變成與現(xiàn)代不再?zèng)_突的文化遺產(chǎn)。如“二次元”、古風(fēng)文化的興起，在以B站為代表的“二次元”平臺(tái)中，有大量古風(fēng)UP主、漢服UP主，用一種青年人更熟悉的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造帶有中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)、舞蹈等視頻節(jié)目，顯示了對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。短視頻領(lǐng)域也出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)紅人李子柒，視頻中祖孫二人過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)的田園生活，干農(nóng)活、聊家常、做食物，遵循著“四季更替，適食而食”的樸素生存智慧。竹編、蜀繡、文房四寶、馬奶酒等中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的制作過(guò)程通過(guò)李子柒的視頻得到細(xì)致呈現(xiàn)，不僅讓國(guó)內(nèi)網(wǎng)友嘖嘖稱嘆，而且在YouTube等平臺(tái)上播放后也受到海外網(wǎng)友追捧。在這些以短視頻、UP主為特色的社交平臺(tái)中，漢服、古箏、田園生活等古風(fēng)文化成為網(wǎng)絡(luò)青年最喜愛(ài)的“國(guó)風(fēng)”文化。[2]參見(jiàn)劉潤(rùn)坤、張慧瑜：《古風(fēng)國(guó)漫“破圈”：中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《文匯報(bào)》2021年11月2日，第10版。

其次，傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)融媒體傳播。近些年有一些傳統(tǒng)文化類的電視綜藝節(jié)目流行，如2016年《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》圍繞中國(guó)詩(shī)詞展開(kāi)競(jìng)技，在全國(guó)掀起一陣古典詩(shī)詞熱，《朗讀者》《國(guó)家寶藏》等傳統(tǒng)文化、人文修養(yǎng)類電視綜藝也獲得了大眾認(rèn)可。2021年河南衛(wèi)視推出了“中國(guó)節(jié)日”，從牛年春晚、元宵晚會(huì)到清明節(jié)，再到“端午奇妙游”，河南衛(wèi)視創(chuàng)造了一種把傳統(tǒng)文化借助電視綜藝的方式實(shí)現(xiàn)“出圈”的效果。河南地處中原，是中華文明和中華民族的重要發(fā)源地，是中華文化的活博物館，具有深厚的歷史文化資源。河南衛(wèi)視充分挖掘深厚的文化底蘊(yùn)，用實(shí)景扮演的方式，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵，呈現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴，吸引了無(wú)數(shù)年輕人的注目，實(shí)現(xiàn)了融媒體時(shí)代的“跨界”傳播。如牛年春晚的舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》讓14位舞者扮演唐朝宮廷少女樂(lè)師，體態(tài)豐腴，化斜紅妝，著三色襦裙，俏皮地穿梭在《簪花仕女圖》《搗練圖》《千里江山圖》等名畫(huà)之間。舞蹈也不再是隆重莊嚴(yán)的齊舞，而多了些俏皮與詼諧，卻又在視覺(jué)上呈現(xiàn)出唐朝的繁榮盛世。如太極拳表演節(jié)目《天地之中》，演員身著航天服在舞臺(tái)中央打太極，以古之太極喻今之航天“飛天夢(mèng)”，古人企圖參透宇宙奧義的意象與我國(guó)航天事業(yè)的發(fā)展并置，呈現(xiàn)出一場(chǎng)意象遼闊的視覺(jué)盛宴。[1]參見(jiàn)馬曉龍、張慧瑜：《河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列憑啥一再“出圈”》，《中國(guó)文化報(bào)》2021年9月27日，第2版。2022年的央視春晚舞蹈《只此青綠》，靈感來(lái)自于北宋天才畫(huà)家王希孟的《千里江山圖》，作品用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境和現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言重新演繹出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了古典文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

再次，“國(guó)風(fēng)”文化再度流行。2015年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）、《大魚(yú)海棠》（2016）、《大護(hù)法》（2017）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇·緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：楊戩》 (2022)等成為院線電影，逐漸形成了既受好萊塢、日本動(dòng)漫影響，但又帶有中國(guó)元素、中國(guó)風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影。這些以中國(guó)傳統(tǒng)題材為核心，又進(jìn)行再度創(chuàng)作的文化作品，使得孫悟空、哪吒、姜子牙、楊戩等中國(guó)傳統(tǒng)神話人物被重新演繹，實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)下觀眾的融合。尤其如孫悟空、哪吒等動(dòng)畫(huà)形象，深刻打上了當(dāng)代中國(guó)的文化烙印，曾經(jīng)被作為反叛英雄的他們，被重新講述為成長(zhǎng)、叛逆、“壞孩子”的故事。[2]參見(jiàn)白惠元：《國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙：新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影與民族性故事世界》，《藝術(shù)評(píng)論》2022年第2期，第52-67頁(yè)?？梢哉f(shuō)，這些國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫用新的邏輯對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新融合。另外，越來(lái)越多的帶有古風(fēng)特色的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被改編為網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)電視劇，中國(guó)傳統(tǒng)倫理在虛擬世界中成為一種正面的價(jià)值觀，如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的古裝劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（2018）、《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（2019）、《風(fēng)起隴西》（2022）等，就有著豐富的傳統(tǒng)服飾、文化儀禮、飲食文化等細(xì)節(jié)的影像化呈現(xiàn)，帶有濃厚的古風(fēng)和“國(guó)風(fēng)”審美的特色。

這些傳統(tǒng)文化借助電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等不同媒介形態(tài)實(shí)現(xiàn)了跨媒介傳播。那些流傳至今的、非現(xiàn)代的傳統(tǒng)習(xí)俗、民間工藝也成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)文化不再是守舊的“封建”糟粕，而是中華文明的優(yōu)秀代表。這充分說(shuō)明中國(guó)近代以來(lái)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突消失了，文化“焦慮感”也克服了，悠久的、古典的傳統(tǒng)文化已然成為現(xiàn)代化的中國(guó)人建構(gòu)自我認(rèn)同和文化身份的“活水源頭”。

三、中國(guó)式現(xiàn)代化：從革命主體到現(xiàn)代主體

20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的路徑：一是現(xiàn)代化的方式，百年來(lái)，中國(guó)追求現(xiàn)代化，這既涉及到個(gè)人、自由、民主等現(xiàn)代精神和現(xiàn)代文化的傳播，也涉及到國(guó)家獨(dú)立、民族解放、人民過(guò)上現(xiàn)代化生活等硬件條件的現(xiàn)代化；二是革命化的方式，從五四新文化運(yùn)動(dòng)中傳播馬克思主義到中國(guó)共產(chǎn)黨成立，再到1927年大革命失敗后，創(chuàng)造農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的馬克思主義普遍真理與中國(guó)具體經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的革命道路，在革命實(shí)踐中產(chǎn)生了以工農(nóng)兵為核心的人民文藝、全心全意為人民服務(wù)的共產(chǎn)主義精神等革命文化價(jià)值。中華人民共和國(guó)成立之后，以人民為主體的革命文化建立在對(duì)西方資本主義現(xiàn)代文化的批判和超越之上。20世紀(jì)80年代以現(xiàn)代化為核心的新啟蒙話語(yǔ)開(kāi)始反思和審視革命文化，開(kāi)啟新的追尋現(xiàn)代文化之路。與西方原發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家不同，中國(guó)近代以來(lái)一直是被征服和被殖民的對(duì)象，中國(guó)故事經(jīng)常以弱者、前現(xiàn)代主體為自我想象，無(wú)法像西方那樣自然占據(jù)現(xiàn)代主體的位置。新世紀(jì)以來(lái)特別是近十年來(lái)，在中國(guó)高速完成現(xiàn)代化的背景之下，這種革命與現(xiàn)代的分殊彌合起來(lái)，形成于一種中國(guó)式現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，一方面把50年代至70年代的革命文化融入現(xiàn)代文化，另一方面從現(xiàn)代中國(guó)的位置上講述故事，中國(guó)開(kāi)始占據(jù)現(xiàn)代主體的身份。中國(guó)式現(xiàn)代化是符合中國(guó)國(guó)情的現(xiàn)代化之路，其內(nèi)涵“是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化”“是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化”“是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化”“是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化”“是走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化”[1]習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，北京：人民出版社，2022年，第22-23頁(yè)。，中國(guó)式現(xiàn)代化為講述近代以來(lái)的中國(guó)故事提供了理論基礎(chǔ)。

第一，把紅色歷史鑲嵌到中國(guó)現(xiàn)代化的歷史圖景中。與20世紀(jì)80年代在現(xiàn)代化的視野下把50年代至70年代敘述為“傷痕”和異質(zhì)化的歷史不同，近些年在一些商業(yè)電影中，革命年代與現(xiàn)代歷史變成一種連續(xù)的歷史講述。2014年，香港導(dǎo)演徐克重新改編了“文革”樣板戲《智取威虎山》（3D版），把革命政治電影重寫(xiě)為解放軍臥底剿匪的商業(yè)大片。這部電影在多重意義上實(shí)現(xiàn)了歷史與當(dāng)下的和解。電影一開(kāi)始，在美國(guó)留學(xué)的吉米參加畢業(yè)聚會(huì)，KTV的屏幕上播映的正是革命樣板戲《智取威虎山》，在出租車上，吉米通過(guò)手機(jī)觀看《智取威虎山》的“打虎上山”橋段，中間以回憶和穿越歷史的方式講述《智取威虎山》的故事。楊子榮一露面就是一個(gè)神秘的、帶有匪氣的英雄，他憑借著有勇有謀擊斃了匪首座山雕，成為一個(gè)好萊塢式的孤膽英雄。結(jié)尾部分，剿匪小分隊(duì)成員依次復(fù)活，他們從歷史深處歸來(lái)，與吉米一起吃年夜飯。這種讓死去的英雄重新復(fù)活的影像表現(xiàn)了英雄不死的精神，是對(duì)英雄的贊美，也把曾經(jīng)放逐、異質(zhì)化的革命歷史與當(dāng)下歷史拼貼起來(lái)。這種除夕夜家庭式的相聚，既是家人的聚會(huì)，也是歷史的重聚，是生活在當(dāng)下過(guò)著個(gè)人主義生活的孫子吉米與歷史中為了新中國(guó)不畏個(gè)人安危的爺爺們之間的相聚。這一家庭式的其樂(lè)融融的團(tuán)圓場(chǎng)景，不僅實(shí)現(xiàn)了孫子對(duì)爺爺?shù)恼J(rèn)“祖”歸根，更完成了當(dāng)下中國(guó)與革命中國(guó)的無(wú)縫對(duì)接，實(shí)現(xiàn)了紅色故事與市場(chǎng)化時(shí)代的主流價(jià)值的融合。[1]參見(jiàn)張慧瑜：《回收歷史的工作與三種文化態(tài)度——以近些年的中國(guó)電影為例》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2017年第16期，第5-13頁(yè)。

第二，從現(xiàn)代主體的角度敘述20世紀(jì)50年代至70年代的當(dāng)代史。與七八十年代以來(lái)把當(dāng)代史書(shū)寫(xiě)為傷痕的、受難的歷史不同，這些新的當(dāng)代史書(shū)寫(xiě)一方面把被放逐的50年代至70年代重新鑲嵌到20世紀(jì)的中國(guó)歷史中，另一方面又在重述中賦予其新的歷史和社會(huì)價(jià)值。2015年中法合拍電影大片《狼圖騰》把“知青”文學(xué)改寫(xiě)為后工業(yè)時(shí)代的生態(tài)主義作品，電影一開(kāi)始是兩個(gè)結(jié)伴而行的北京知青跨過(guò)象征游牧民族與農(nóng)耕民族疆界的長(zhǎng)城，他們是來(lái)自于文明世界的城里人。在生態(tài)主義視角下，《狼圖騰》把50年代至70年代的工業(yè)化發(fā)展批評(píng)為一種對(duì)自然秩序的破壞和威脅，這種對(duì)生產(chǎn)和工業(yè)文明的“敵視”本身建立在后工業(yè)社會(huì)的理想圖景之上，正如影片結(jié)尾處陳陣最終告別草原回到都市文明。2015年青年導(dǎo)演陸川把網(wǎng)絡(luò)暢銷小說(shuō)《鬼吹燈》改編為電影《九層妖塔》，這部電影借助尋寶、盜寶模式把當(dāng)代歷史奇幻化，呈現(xiàn)了“文革”后期科考隊(duì)員像好萊塢電影里的科學(xué)家、考古學(xué)家一樣在昆侖山腹地進(jìn)行艱苦的探險(xiǎn)，顯示了以城市、現(xiàn)代的主體來(lái)講述故事，改變了80年代以來(lái)當(dāng)代歷史“傷痕化”的敘事策略。2019年上海電影集團(tuán)出品電影《攀登者》，借攀登者恢復(fù)了50年代至70年代的現(xiàn)代化和科學(xué)化的主體狀態(tài)，以20世紀(jì)六七十年代中國(guó)登山隊(duì)兩次成功登頂珠穆朗瑪峰的故事為原型，把征服喜馬拉雅山、登上珠穆朗瑪峰作為中國(guó)國(guó)家主權(quán)的宣示，這種奮起直追的毅力以及把現(xiàn)代邏輯內(nèi)在化，本身就是新中國(guó)成立之后的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，這部電影呈現(xiàn)的是一種個(gè)人的、團(tuán)隊(duì)的頑強(qiáng)拼搏精神與抽象的國(guó)家力量之間的融合。[2]參見(jiàn)張慧瑜：《〈攀登者〉：“國(guó)家”的顯影與當(dāng)代史的回收》，《電影藝術(shù)》2019年第6期，第51-53頁(yè)。近些年，其他新主流電影如《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代中國(guó)軍人的想象，以及《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中國(guó)醫(yī)生》（2021）等電影也把飛行員、消防隊(duì)員和醫(yī)生等具有職業(yè)精神的現(xiàn)代主體作為了敘述主體。

第三，講述中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展的故事?，F(xiàn)代化是20世紀(jì)中國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的核心命題，也是很多發(fā)展中國(guó)家嘗試解決貧困落后狀況的重要方式。中國(guó)在20世紀(jì)歷史中積累了豐富的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，探索出一條適合中國(guó)國(guó)情的、自力更生與對(duì)外開(kāi)放相結(jié)合的、以內(nèi)生性發(fā)展為主的現(xiàn)代化之路，尤其是依靠黨和國(guó)家協(xié)調(diào)之力來(lái)追求一種普惠性的、人民共享的中國(guó)式現(xiàn)代化。這一中國(guó)方案是一條更適合第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化道路，通過(guò)行政力量在人力、物力等方面協(xié)調(diào)城鄉(xiāng)、東西部的不平衡發(fā)展來(lái)實(shí)現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)。2021年播映的電視劇《山海情》是近些年最成功的扶貧劇之一，展現(xiàn)了中國(guó)式脫貧攻堅(jiān)的治理經(jīng)驗(yàn)。這部劇既延續(xù)了這種現(xiàn)代化視角下的鄉(xiāng)村敘事，又從國(guó)家發(fā)展的角度改寫(xiě)了這種傳統(tǒng)。相比80年代路遙的《人生》《平凡的世界》等作品書(shū)寫(xiě)離開(kāi)農(nóng)村追求城市現(xiàn)代化的敘事模式，《山海情》講述了各種城市主體重新返回故鄉(xiāng)的新鄉(xiāng)村故事，依靠中央和地方的行政力量，從優(yōu)勢(shì)地區(qū)向欠發(fā)達(dá)地區(qū)輸血，這是一種非市場(chǎng)化的逆向調(diào)配資源的模式。下鄉(xiāng)干部、技術(shù)專家、鄉(xiāng)村教師等都是逆向流動(dòng)的主體，他們從城市、發(fā)達(dá)地區(qū)扎根到貧窮、落后的農(nóng)村，不是簡(jiǎn)單地用行政資源、科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代知識(shí)從外部輸入農(nóng)村，而是重視結(jié)合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況以及培養(yǎng)農(nóng)村發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。電視劇的結(jié)尾，年輕人都長(zhǎng)大了，擁有了自己的事業(yè)和家庭，變成了城里的一分子，離開(kāi)的家鄉(xiāng)也沒(méi)有變成荒漠或是廢墟，而是變成了綠色生態(tài)的海洋，這一方面以一個(gè)村莊為代表顯示了貧困地區(qū)/西部脫貧攻堅(jiān)的成功，另一方面也暗示著百余年的鄉(xiāng)村中國(guó)有了一個(gè)曲終奏雅的光明結(jié)尾，不再是魯迅式的鐵屋子和路遙式的城鄉(xiāng)焦慮，而是一種已然實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的中國(guó)，這是一種新的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。[1]參見(jiàn)張慧瑜：《逆向流動(dòng)的主體、社會(huì)治理與發(fā)展傳播學(xué)——從〈山海情〉看現(xiàn)實(shí)主義影視劇的社會(huì)功能》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2021年第3期，第143-150頁(yè)。

四、中國(guó)主體的世界故事：從第三世界到太空想象

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文藝的敘述主體以作為民族國(guó)家的中國(guó)為中心，從非現(xiàn)代、發(fā)展中國(guó)家的位置上講述具有特殊性、民族性的中國(guó)故事。中國(guó)與世界的關(guān)系也經(jīng)歷了多重變化，晚清到民國(guó)時(shí)期，中國(guó)追求西方現(xiàn)代化，又遭受西方殖民主義的壓迫。中華人民共和國(guó)成立之后，中國(guó)作為社會(huì)主義大國(guó)，與第三世界、發(fā)展中國(guó)家發(fā)展密切的外交關(guān)系，在“反帝反修”的意義上建立了與亞非拉的國(guó)際戰(zhàn)線。改革開(kāi)放之后，中國(guó)轉(zhuǎn)向歐美世界，形成了以歐美為核心的世界想象，出現(xiàn)了電視劇《北京人在紐約》（1993）、電影《北京遇上西雅圖》（2013）等作品。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起以及基本完成現(xiàn)代化任務(wù)，中國(guó)開(kāi)始嘗試超越民族國(guó)家的界限，以人類為視角講述更具普遍性的世界想象。這體現(xiàn)在三個(gè)層面上：一是從文明論的視角講述更平等的中外關(guān)系，在思想領(lǐng)域體現(xiàn)為從天下、文明的角度理解中華民族的歷史；[2]比較有代表性的是趙汀陽(yáng)的“天下體系”，參見(jiàn)趙汀陽(yáng)：《天下體系：世界制度哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年。二是重新轉(zhuǎn)向第三世界，講述與第三世界的關(guān)系，中國(guó)不再是弱國(guó)/階級(jí)兄弟，而是現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)和大國(guó)；三是科幻電影與中國(guó)式未來(lái)想象，中國(guó)形成了一種更有人類主體的科幻敘述。

一是中國(guó)作為亙續(xù)至今的古老文明體，從農(nóng)耕文明到現(xiàn)代文明，并非固守傳統(tǒng)、一成不變，反而形成了不斷自我革新、自我批判的文明基因。這就使得20世紀(jì)中國(guó)與傳統(tǒng)中國(guó)實(shí)現(xiàn)了更內(nèi)在的勾連，從而把近代以來(lái)中國(guó)完成現(xiàn)代化的歷史使命也放置在上下五千年中國(guó)文明史的框架下來(lái)理解。2015年功夫明星成龍拍攝了古裝武俠片《天將雄師》，這部電影呈現(xiàn)了古老絲綢之路上發(fā)生的故事，成龍從曾經(jīng)扮演的經(jīng)典形象香港警察變身西域大都護(hù)，充當(dāng)著古代中國(guó)與中亞、歐洲進(jìn)行政治和商貿(mào)調(diào)停人的角色。2012年以來(lái)，中國(guó)提出“一帶一路”倡議（“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”），改變了西方以海洋文明為核心的世界歷史想象，成為一種有中國(guó)主體的國(guó)際視野。與歷史上中國(guó)曾作為落后的民族以及“落后就要挨打”的民族悲情不同，成龍扮演的匈奴人霍安可以平等地與羅馬大將軍進(jìn)行中西文明的對(duì)話，并主動(dòng)用中國(guó)的和平理念來(lái)說(shuō)服羅馬人放棄“你死我活”的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力邏輯。在羅馬大將軍與霍安共同修筑雁門(mén)關(guān)的過(guò)程中，中國(guó)與羅馬人一起用西方的機(jī)械制造和理性工具，共同打造出一座中西合璧的新城。這表面上看起來(lái)像成龍電影所慣用的國(guó)產(chǎn)西部片的套路，卻呈現(xiàn)出了中西之間用協(xié)助、合作的國(guó)際關(guān)系取代對(duì)抗、征服邏輯的新價(jià)值。這種以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中華文明對(duì)西方文明的包容態(tài)度，反映了當(dāng)下經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代中國(guó)主體的自信。與之前成龍電影中接受西方現(xiàn)代法治理念的香港警察不同，西域大都護(hù)帶有更多中國(guó)傳統(tǒng)政治文明的形態(tài)。這種中國(guó)主體的“國(guó)際題材”電影打破了不同文明之間的壁壘，為文明互鑒、平等交流提供了可能性。

二是從歐美世界轉(zhuǎn)向第三世界。相比20世紀(jì)90年代初期以電視劇《北京人在紐約》為代表的中國(guó)人在西方發(fā)達(dá)國(guó)家實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的故事，近些年中國(guó)與西方二元對(duì)立的世界圖景變成中國(guó)與東南亞、中東、非洲等第三世界的關(guān)系，如電影《人再囧途之泰囧》（2012）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等都反映了中國(guó)與這些地區(qū)有著密切的經(jīng)貿(mào)關(guān)系。在這些電影中，中國(guó)從落后的、愚昧的主體變成了現(xiàn)代的、文明的代表，中國(guó)開(kāi)始占據(jù)曾經(jīng)是西方的文化位置，變成一個(gè)現(xiàn)代化的主體。《湄公河行動(dòng)》改編自2011年中國(guó)公民在湄公河遇難的真實(shí)案件，正面呈現(xiàn)了中國(guó)警察到境外抓捕國(guó)際毒販的故事。電影《中國(guó)推銷員》（2019）講述了中國(guó)電信公司在非洲某國(guó)推銷電信產(chǎn)品的故事，這一方面顯示了中國(guó)在電信等高端技術(shù)領(lǐng)域的實(shí)力，另一方面也傳遞了中國(guó)人的價(jià)值觀比過(guò)去的西方殖民者更能幫助非洲國(guó)家完成現(xiàn)代化治理。2017年上映的《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，吳京扮演的冷鋒塑造了新的中國(guó)特種兵形象。冷鋒不再是以弱勝?gòu)?qiáng)、“小米加步槍”時(shí)代的軍人，而是冷兵器、熱兵器樣樣精通的特種兵，是打不敗、無(wú)所不能的中國(guó)版的“超級(jí)英雄”，這與好萊塢電影中的“鋼鐵俠”和“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”在形象層面類似。[1]圍繞著《戰(zhàn)狼Ⅱ》展開(kāi)的批評(píng)，參見(jiàn)吳靖：《〈戰(zhàn)狼〉涅槃：主旋律與主流的雙重合奏》，《電影評(píng)介》2019年第9期，第46-48頁(yè)；張勇、陳遠(yuǎn)：《〈戰(zhàn)狼2〉的非洲敘事分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第5期，第5-8頁(yè)；李飛：《電影如何言說(shuō)中國(guó)主體——兼論“第三世界敘事”與“柔軟的主體性”》，《電影藝術(shù)》2018年第2期，第73-79頁(yè)。冷鋒面對(duì)美國(guó)醫(yī)生所表現(xiàn)出來(lái)的自信以及冷鋒鏟除歐洲雇傭軍時(shí)的自豪，改變了近代以來(lái)積弱積貧的中國(guó)形象，中國(guó)也成為名副其實(shí)的大國(guó)、強(qiáng)國(guó)。2018年的《紅海行動(dòng)》講述的是中國(guó)海軍特種兵從中東戰(zhàn)亂之地拯救難民和撤僑的故事，采用了好萊塢商業(yè)大片的模式，用大場(chǎng)面和激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景凸顯中國(guó)軍人的勇猛和意志。2022年的《萬(wàn)里歸途》則是中國(guó)外交官用外交手段在海外暴亂時(shí)艱難保護(hù)同胞安全、完成撤僑的故事。這些電影既與中國(guó)資本和勞動(dòng)力十余年來(lái)深入中東、非洲等地區(qū)有關(guān)，又與中國(guó)作為負(fù)責(zé)任的大國(guó)維護(hù)海外中國(guó)人利益和國(guó)家形象有關(guān)。

三是太空想象與中國(guó)式科幻故事。從2019年的《流浪地球》《瘋狂的外星人》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《上海堡壘》開(kāi)始，再到2022年的《獨(dú)行月球》，可以說(shuō)，太空、星際空間密集出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影的敘事背景中，這呈現(xiàn)了一種全新的文化經(jīng)驗(yàn)和主體狀態(tài)。《流浪地球》開(kāi)啟了中國(guó)的全球敘事，中國(guó)人也能夠以人類的名義拯救地球。相比西方科幻電影主要呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代科學(xué)主義的反思和講述西方殖民他者、拓荒未知領(lǐng)地的故事，以《流浪地球》為代表的中國(guó)科幻電影展示了“帶著地球去流浪”的拯救人類的中國(guó)方案，是一種中國(guó)版的“人類命運(yùn)共同體”。對(duì)于中國(guó)這種曾不斷遭受外來(lái)侵略的第三世界國(guó)家來(lái)說(shuō)，不僅形成了學(xué)習(xí)現(xiàn)代科學(xué)精神、把科學(xué)和科技水平作為現(xiàn)代化的硬指標(biāo)的科學(xué)文化，而且主要依靠自力更生完成現(xiàn)代化的歷史實(shí)踐。這些都使得《流浪地球》無(wú)法講述“諾亞方舟”式的世界末日逃生主題，反而呈現(xiàn)了更有中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的科幻故事。這體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是相信工業(yè)、技術(shù)的力量，《流浪地球》中的地球表面是生產(chǎn)性的工業(yè)空間，有大型運(yùn)輸機(jī)和巨型行星發(fā)動(dòng)機(jī)；二是愚公移山的集體主義力量和父親舍生取義的犧牲精神；三是《流浪地球》的故事內(nèi)核是回家和尋找新家園，新家園不是去開(kāi)拓新的適合人類居住的陌生之地，而是把舊家園（地球）帶到新的地方。[2]參見(jiàn)張慧瑜：《〈流浪地球〉：開(kāi)啟中國(guó)電影的全球敘事》，《當(dāng)代電影》2019年第3期，第21-24頁(yè)。2022年的科幻喜劇片《獨(dú)行月球》講述的也是遺留在月球的航天員要回到地球，而不是在月球“拓荒”的故事，這些都攜帶著中國(guó)現(xiàn)代化的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。2019年《銀河補(bǔ)習(xí)班》用回溯過(guò)去的方式講述中國(guó)30年“補(bǔ)課”的過(guò)程，從1990年亞運(yùn)圣火傳遞到2019年航天員安全返航，把太空夢(mèng)與改革開(kāi)放以來(lái)的歷史聯(lián)系了起來(lái)。中國(guó)人也擁有了人類主體的敘事，就像《流浪地球》一樣，把中國(guó)人從特定的民族國(guó)家身份變成普遍的人類，代表人類拯救地球家園。

結(jié) 語(yǔ)

總之，20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文藝形成了三次當(dāng)代意識(shí)的轉(zhuǎn)型。第一次當(dāng)代意識(shí)的轉(zhuǎn)型發(fā)生在50年代至70年代，文藝開(kāi)始革命化和政治化，把個(gè)人動(dòng)機(jī)、情感上升為以工農(nóng)兵為主體的人民政治；第二次當(dāng)代意識(shí)的轉(zhuǎn)型出現(xiàn)在七八十年代之交，大眾文化興起之后，革命文化重新轉(zhuǎn)向商業(yè)文化、大眾文化，集體主義、階級(jí)政治、理想主義被浪漫化和抽象化，變成與商業(yè)邏輯不沖突的文化形態(tài)；第三次當(dāng)代意識(shí)的轉(zhuǎn)型指2010年隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起和社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)文藝塑造了一種新的中國(guó)主體。這其中產(chǎn)生的新當(dāng)代意識(shí)是具包容性的、充滿差異的，曾經(jīng)在“五四”時(shí)期被批判的傳統(tǒng)文化、50年代至70 年代的革命文化與80年代以來(lái)的現(xiàn)代文化在這里實(shí)現(xiàn)了新的融合。如果聯(lián)系近些年演員吳京的銀幕形象，從“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的特種兵（《戰(zhàn)狼》），到深入非洲、拯救中非難民的退伍軍人（《戰(zhàn)狼Ⅱ》），到駕駛國(guó)際空間站拯救地球的航天員（《流浪地球》），再到兩次登上珠峰的國(guó)家英雄（《攀登者》），吳京及其扮演的形象成為我們這個(gè)時(shí)代的文化英雄，也象征著一種新的中國(guó)故事和文化經(jīng)驗(yàn)。可以說(shuō)，中國(guó)一方面主動(dòng)思考“人類命運(yùn)共同體”的大問(wèn)題，另一方面也用中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)式現(xiàn)代化來(lái)回應(yīng)普遍性的問(wèn)題。