批評的倫理

■ 邢建昌

批評[1]“批評”，目前理論界傾向于使用“評論”。細(xì)思之，兩者還有細(xì)微差別?！芭u”重在“批”和“評”，“評論”重在“評”和“論”。前者通常以具體作家、作品為對象，后者則以文藝作品、文藝現(xiàn)象、文藝思潮等為論域；前者理論隱含于其中，后者則以理論為指引。但無論具體操作怎樣，兩者都通向文藝精神的建構(gòu)。批評（Critic）來源于希臘語krineín，意即“文學(xué)的評判”。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為文學(xué)批評是對文學(xué)作品的界定、歸類、分析、闡釋和解讀，韋勒克則認(rèn)為批評有廣、狹義之分。廣義批評不僅包括對作品、作者的評價，也包括文學(xué)理論、文學(xué)本質(zhì)等理論問題。后期韋勒克倡導(dǎo)作為評價的批評的回歸。本文使用狹義的批評概念，但也涉及到與批評有關(guān)的理論問題。在特定語境下，“批評”和“評論”可以置換。從來沒有像今天這樣成為備受爭議的焦點(diǎn)。一方面，國家高度肯定批評的價值，把批評提高到“引導(dǎo)創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚”[1]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2021年，第18頁。的高度來認(rèn)識；另一方面，關(guān)于批評的批評之聲不絕如縷，批評熱鬧的背后是精神、活力的委頓以及標(biāo)準(zhǔn)、眼光、判斷力、介入性等的匱乏?！芭u為什么備受批評？這是一個必須認(rèn)真對待的問題?！盵2]張江等：《批評為什么備受批評》，《人民日版》2014年7月15日，第14版。

一、批評的尷尬

歷史上，批評的合法性從來就不是一個自明的問題。馬克·愛德蒙森困惑的問題是：“有哪一種知識探索像文學(xué)批評一樣，起源于一種取消其探索對象的愿望？”[3][美]馬克·愛德蒙森：《文學(xué)對抗哲學(xué)》，王柏華、馬曉冬譯，北京：中央編譯出版社，2000年，“序言”，第1頁。在馬克·愛德蒙森看來，批評應(yīng)該最大限度激發(fā)文學(xué)“充滿活力的潛能”[4]同上，第2頁。，而不是驅(qū)逐、壓制，威風(fēng)凜凜地行使“帶傾向性的頌揚(yáng)、代價慘重的辯護(hù)”[5]同上，第10頁。。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，恰恰是闡釋使藝術(shù)“同化于思想”或者“同化于文化”。這種“精心謀劃的”，“侵犯性的、不虔敬的”闡釋使藝術(shù)變得順從、可以被控制，而“真正的藝術(shù)能使我們感到緊張不安”。[6][美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《蘇珊·桑塔格文集反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第9頁。美國文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫在《文學(xué)理論》里對那種蹩腳的批評也有指責(zé)：“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難：這就分解了藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，硬塞給他一些陌生的價值標(biāo)準(zhǔn)?！盵7][美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第123頁。

中國批評界喜歡用“鳥之雙翼”“車之兩輪”來描述批評與文學(xué)的關(guān)系。實(shí)際上大家都明白，相對于文學(xué)的活躍和繁盛，批評有些落寞和尷尬。文學(xué)批評家斯坦納不無調(diào)侃地說：“如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》（Rainbow）中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？……如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”[8][美 ]喬治·斯坦納：《人文素養(yǎng)》（1963），《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第9頁。在文學(xué)的熱切召喚面前，批評有點(diǎn)兒力不從心，說“缺席”“不接地氣”“遠(yuǎn)離現(xiàn)場”也未嘗不可。有批評家尖銳指出：

批評文章鋪天蓋地卻少關(guān)痛癢；批評新觀念層出不窮“你方唱罷我登場”卻又常?！安辉趫觥保慌u隊(duì)伍日趨“壯大”而力量卻日漸萎縮；批評思想越來越“西式”、“新銳”但感覺卻越來越飄浮、遲滯；批評語言越來越華麗而“專業(yè)”,卻也越來越像“皇帝的新裝”；批評氣勢越來越大聲卻越來越嘶啞……[1]陳璐：《藝術(shù)批評的尷尬》，《文藝?yán)碚撆c批評》2006年第1期，第115頁。

這話有些激憤，但從字里行間不難體察到作者對批評的失望情緒。文學(xué)需要批評，沒有批評，文學(xué)也是沉寂的。然而，那種非文學(xué)的、“高壓作業(yè)”式的、礙于面子的、“紅包”式的以及“撫摸”式的批評等等，卻在破壞著批評的尊嚴(yán)和公信力。我們不缺乏文學(xué)的理論甚至各種各樣的“理論”，我們擁有足夠豐富的中西方理論資源來支持，但我們?nèi)狈εu的理論，更缺乏批評的實(shí)踐；我們有指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的豪邁，但缺乏埋頭閱讀的耐心和基于經(jīng)驗(yàn)與尺度的文學(xué)識見和判斷。對于那些有理論知識而無批評經(jīng)驗(yàn)的批評文論從業(yè)人員：

文學(xué)作品只是用來驗(yàn)收其精心發(fā)明的理論學(xué)說的試驗(yàn)品而已，他既不對作品也不對讀者負(fù)什么責(zé)任，只滿足于借花獻(xiàn)佛地以文學(xué)批評為名，在批評舞臺上進(jìn)行譽(yù)滿全球的觀念表演。[2]徐岱：《文學(xué)的“看法”與“見識”——對一種“批評理論”的批評》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2003年第3期，第45頁。

的確，在一些批評家那里，批評就是把文本套在現(xiàn)成的理論上，或者用現(xiàn)成的理論去套現(xiàn)成的文本。批評家的工作不是細(xì)讀文本，不是在勘察、探究、分析、比較中確定文藝作品的獨(dú)特性及其文學(xué)史地位，而是拿著從理論那里躉來的名詞、概念、術(shù)語以及方法論對文本進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”[3]“強(qiáng)制闡釋”是2014年張江提出的對于當(dāng)代西方文論的一個命名。這些年，“強(qiáng)制闡釋”引發(fā)熱烈討論。就批評而言，中國當(dāng)代文論中的“強(qiáng)制闡釋”傾向同樣不可小覷?！皬?qiáng)制闡釋”在中國當(dāng)代文論與批評中的主要表現(xiàn)：背離文本，疏于細(xì)讀，先入為主，生搬硬套理論，從文本中抽繹思想或主題，非文學(xué)的話語方式等。。當(dāng)批評家在名詞、概念、術(shù)語與方法論的操演中日益如魚得水時，批評則越來越遠(yuǎn)離文學(xué)。結(jié)果竟是這樣——批評家喋喋不休，文本卻緘默不語。

我們不能否認(rèn)一大批勤勉敬業(yè)、嚴(yán)肅認(rèn)真，以批評為志業(yè)的批評家在認(rèn)真經(jīng)營著評論的事業(yè)。但比起喧囂的聲音，這種批評的力量實(shí)在太小了。惟其如此，我們更加需要呼喚純正的批評，更加需要再思何為批評、批評何為之類的本體問題。

二、為批評辯護(hù)

喬治·斯坦納的話當(dāng)然是調(diào)侃。事實(shí)上，正是他的文學(xué)批評，為沉悶的美國文壇帶來了一聲驚雷。他重申批評的理由——在一個匱乏和不確定性的社會里，“批評有其謙卑但重要的位置”[4][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第14頁。。首先，批評向我們表明什么需要重讀，如何重讀。批評意味著從過去大量糾結(jié)的遺產(chǎn)中，去“發(fā)現(xiàn)并維系那些用特別直接或精確的話語與現(xiàn)實(shí)對話的作品”[1][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第14頁。。其次，批評行使監(jiān)督和溝通的功能。“在技術(shù)交流迅速地掩蓋了頑固的意識形態(tài)和政治障礙的時代里，批評家可以充當(dāng)中間人和監(jiān)護(hù)人。他的部分工作就是監(jiān)視一個政權(quán)是否抹殺或扭曲了作家的作品，若遭到被燒毀的書，他要收集灰燼進(jìn)行破譯。”[2]同上，第15頁。再次，批評關(guān)注對同時代文學(xué)的判斷。“批評家對于同時代的藝術(shù)有特殊的責(zé)任，他不但必須追問，是否代表了技巧的進(jìn)步或升華，是否使風(fēng)格更加繁復(fù)，是否巧妙地搔到了時代的痛處；他還需要追問，對于日益枯竭的道德智慧，同時代藝術(shù)的貢獻(xiàn)在哪里，或者他帶來的耗損在哪里？作品主張用什么尺度來衡量人？”[3]同上，第16頁。在喬治·斯坦納看來，批評從來沒有像今天這樣重要，“沒有批評，創(chuàng)作本身或許會陷入沉默”[4]同上，第18頁。。另一位藝術(shù)評論家唐納德·庫斯比特強(qiáng)調(diào)，批評具有“刺激我們覺醒”[5]轉(zhuǎn)引自[美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。的功能。

這里所謂的批評，當(dāng)然不是指那種街談巷議、夸夸其談之類的，用不著負(fù)什么責(zé)任的“意見”。在斯坦納看來，批評有嚴(yán)格的正義性、公共性和迫切性。批評植根于文學(xué)，卻又通向它的時代，架起了文學(xué)與時代精神的橋梁。批評不僅為一部作品提供閱讀和再讀的理由，還行使監(jiān)督和溝通的功能，監(jiān)督政權(quán)（也可理解為廣義的權(quán)力）是否扭曲和抹殺了作品，從灰燼里破譯可能湮滅的信息，批評還在追問藝術(shù)與時代精神狀況的關(guān)系的同時，判斷作品對它的時代的意義。惟其如此，斯坦納從來不把批評視為兒戲，他將一生的人文熱情和聰明才智貢獻(xiàn)給了批評，為批評贏得了應(yīng)有的尊嚴(yán)。文學(xué)不是個人象牙塔里的絮語，文學(xué)要對社會和讀者負(fù)責(zé)，所以文學(xué)需要批評。聞一多認(rèn)為詩需要批評，因?yàn)樵娨獙ι鐣?fù)責(zé)?！对娊?jīng)》的時代沒有批評，因?yàn)槟切┳髌范际秦?fù)責(zé)的，所以不用批評。個人主義時代也不需要批評，因?yàn)樵娭皇亲约合硎艿膶ο蟆５?，今天我們“需要批評，而且需要正確而健康的批評”[6]聞一多：《詩與批評》，《聞一多：讓死水酵成一溝綠酒》，哈爾濱：哈爾濱出版社，2021年，第222頁。。魯迅先生也說過：“文藝必須有批評，批評得如果不對了，就得用批評來抗?fàn)?，這才能夠使文藝和批評一同前進(jìn)。如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是相反的?！盵7]魯迅：《看書瑣記（三）》，《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第551頁。聞一多、魯迅都把批評視為文學(xué)的存在方式，沒有批評，文學(xué)也將黯淡。

批評因文學(xué)而存在，文學(xué)因批評而廣大。那些令人著迷、驚異的文學(xué)作品，也是最能激發(fā)強(qiáng)烈批評沖動的作品。批評與文學(xué)的關(guān)系不是被動的，它們相互追逐，相互辯難，也相互發(fā)現(xiàn)，相互成全，批評是與文學(xué)一起開展的智力和情感的游戲。職業(yè)敏感性決定了批評不會謙卑地討好文學(xué)，它總是以挑剔的眼光看待文學(xué)，對文學(xué)“想說愛你不容易”。挑剔不是情緒化的抱怨或自以為是的斷定，而是在理解、寬容背后的堅(jiān)持標(biāo)準(zhǔn)，并與人為善。健康向上的生命從來不忌憚挑剔，哪怕是苛刻的挑剔。文學(xué)因挑剔而充滿活力，越是有生命力的文學(xué)，越會欣然接受來自各方面的挑剔。批評不是一蹴而就的工作，而體現(xiàn)為閱讀—批評、再閱讀—再批評的累積、反復(fù)、討論、磋商的敞開過程。在這累積、反復(fù)、討論和磋商的敞開過程中，文學(xué)之為文學(xué)的根據(jù)和尺度建立起來。如果說，文學(xué)讓置身于特定時代和生活中的人們“感到不安”，那么，批評也會讓文學(xué)處于“不安”的狀態(tài)。批評有能力打破文學(xué)藝術(shù)的守成、封閉、自我陶醉，推動作家、藝術(shù)家不斷挑戰(zhàn)自我，向著可能性進(jìn)發(fā)。就此意義而言，批評是熱愛文學(xué)的最好方式。

對于讀者，批評更像一位出色的導(dǎo)游，幫助讀者辨別什么是好的文學(xué)，什么是蹩腳的文學(xué)。《倫敦星期日時報(bào)》藝術(shù)批評家瑪麗娜·韋西（Marina Vaizey）這樣評價阿瑟·丹托的藝術(shù)評論——丹托的著作不僅能讓人“去感覺、去感受”，而且更重要的“還能去思想”，他能把一件特定的作品所蘊(yùn)含的純粹迷人的魅力給描述出來，同時對什么是好的判斷，有一套評價的標(biāo)準(zhǔn)。馬西亞·伊頓盛贊H.C.戈達(dá)德（H.C.Goddard）的文學(xué)批評像一個超級的指針，引導(dǎo)讀者“如何去思考和觀察藝術(shù)”，“他不用去扭曲原文來讓我們看到當(dāng)中隱藏的含義，也不試圖把他的觀點(diǎn)強(qiáng)加給讀者，并且，他在觀點(diǎn)交流方面，抱持謙遜和樂意的態(tài)度。他是一名出色的引路人。”[1]轉(zhuǎn)引自[美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。批評是作品與讀者之間的一座橋梁，也是一座燈塔，引領(lǐng)讀者登堂入室，領(lǐng)悟其奧。

批評家有文學(xué)家的熱度，也有科學(xué)家的冷靜。熱度不是來自于批評家主觀情感的自我表白，而是體現(xiàn)為客觀冷靜的眼光和尺度，猶如醫(yī)生面對生命時的理性和冷峻，骨子里卻充滿同情和悲憫?？陀^性既是批評的標(biāo)準(zhǔn)，也是一種境界。標(biāo)準(zhǔn)即意味著批評有看待文學(xué)的尺度和眼光，它容不得口是心非、言不由衷。同時，標(biāo)準(zhǔn)也通向了批評精神和批評理想的建構(gòu)。對標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持，就是對好的文學(xué)的守望。批評越是堅(jiān)守標(biāo)準(zhǔn)，就越能夠形成自己的風(fēng)骨、個性，就越是能面對活躍的文學(xué)始終保持“上手”的狀態(tài)。那種溢出文本、天馬行空地發(fā)表意見的文字從來都不是批評，批評必須以文本為切入點(diǎn)，以提出富有建設(shè)性的意見為目標(biāo)。好的批評包含著“對藝術(shù)的精到見解，批判性的獨(dú)立精神，在批判過程中的自我意識，滿懷真誠的思辨，對于教條主義的免疫，在不扭曲藝術(shù)作品原意的前提下對作品的內(nèi)涵令人豁然開朗的深刻理解，以及謙卑的態(tài)度”[1][美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。等等。然而，所有這一切都以文學(xué)事實(shí)的存在為基礎(chǔ)，托·斯·艾略特提醒批評家必須有“高度發(fā)達(dá)的事實(shí)感”[2][英]托·斯·艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第74頁。。

批評家與作家不是稱兄道弟的伙伴，關(guān)系過于密切，會影響批評獨(dú)立的判斷，所謂“撫摸”式批評、堆著笑臉的批評、頌歌式的批評等概由于此而產(chǎn)生。批評之于文本是感悟、思索、玩味，是分析、比較、評判；之于作家是善意的提醒和真誠的論爭。論爭是批評最符合文學(xué)精神的一種存在方式。這與人情世故沒有關(guān)系。惟其如此，批評才有能力發(fā)現(xiàn)文本縫隙中沉默的部分。誠如俄國批評家杜勃羅留波夫所言：“有時候藝術(shù)家可能根本沒有想到他自己在描寫什么，但批評家之所以存在，就是為了說明隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)部的意義?！盵3][俄]杜勃羅留波夫：《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》第一卷，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第349頁。而作家在保持獨(dú)立、不受干擾的前提下，也應(yīng)該對批評持一種開放和響應(yīng)的態(tài)度，有能力傾聽、思考、消化，“甄別外界形形色色的批評意見”[4][美]西摩·伯恩斯坦：《通過雙手實(shí)現(xiàn)自我——鋼琴演奏藝術(shù)》，寇亦青譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2017年，第168頁。。藝術(shù)家當(dāng)然不應(yīng)該“把批評家的贊美看作值得追求的目標(biāo)”，因?yàn)椋?/p>

把批評家的評論看作自我衡量標(biāo)準(zhǔn)時，他就喪失了理性判斷自我的能力，其結(jié)果是失去自信。實(shí)際上每個為演出做好準(zhǔn)備的音樂家，每個追求藝術(shù)最高標(biāo)準(zhǔn)的音樂家，他比其他人更清楚自己的演奏水平。他內(nèi)心的藝術(shù)整合度決定了他是自己最好的評論員。如果他讓批評家的判斷取代自身的清晰意識，那么他就失去了藝術(shù)家最可貴的東西——對藝術(shù)判斷力的自信。[5][美]西摩·伯恩斯坦：《通過雙手實(shí)現(xiàn)自我——鋼琴演奏藝術(shù)》，寇亦青譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2017年，第167-168頁。

無論是作家還是批評家，都應(yīng)該對文本和讀者負(fù)責(zé)。批評不是真理的命官，不是用來指導(dǎo)創(chuàng)作的，高高在上地向作家發(fā)號施令當(dāng)然為作家所鄙夷。批評與其說是闡發(fā)真理，不如說是通向真理之途，關(guān)鍵是切中要害，診斷準(zhǔn)確，思想鮮明，且富有文學(xué)性。批評并不避諱價值判斷，但價值判斷不是“過早地給出意義”，價值判斷建立在長期的文學(xué)藝術(shù)批評實(shí)踐中形成的眼光、識見基礎(chǔ)之上，圍繞價值判斷，批評的話語是生成的、討論的、開放性的。

批評也是一門藝術(shù)。這有兩個層面的含義：其一，批評是講究說理的，追求“有根據(jù)的說”，而不是溢出文本、天馬行空、道聽途說。其二，批評不只是文藝的批評，還是文藝的批評。批評是直覺感悟和理性思考的交織，是感覺、知覺、想象、情感、判斷、理解等心理要素與概念、邏輯、推理等邏輯思維的契合。感性中有理性，理性中有感性，或曰積淀著理性的感性，感性中的理性。所以，批評是一種具有文學(xué)性的文體，以藝術(shù)的方式體現(xiàn)出批評家豐沛的情感、深邃的思想和敏銳的判斷。波德萊爾認(rèn)為：“最好的文學(xué)批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數(shù)式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡?！盵1][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第196頁。王爾德也認(rèn)為：“評論本身就是一種藝術(shù)，正如藝術(shù)創(chuàng)作必須運(yùn)用評論的才能一樣（如果沒有后者就不可能有創(chuàng)作），評論也完全是創(chuàng)造性的（就其字面的最高涵義而言）。實(shí)際上評論既具有創(chuàng)造性也具有獨(dú)立性?！盵2][英]奧斯卡·王爾德：《評論家也是藝術(shù)家》，王春元、錢中文主編：《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第259頁。中國現(xiàn)代文學(xué)史上卓越的文學(xué)批評家李健吾認(rèn)為，批評具有藝術(shù)家的個性和才華，本身也是一門藝術(shù)。文藝批評“要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”[3]李健吾：《李健吾文學(xué)評論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983年，第50頁。。李長之認(rèn)為，批評的魅力在于獨(dú)特的批評精神。批評精神的意義就是：不盲從。深厚的學(xué)識、非凡的勇氣、深沉的社會責(zé)任感等，鑄就了批評家的人格自信。

批評表達(dá)社會關(guān)切，體現(xiàn)時代正義，守護(hù)社會良知。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、元宇宙成為當(dāng)下文藝評論活躍的語境和背景下，批評的責(zé)任顯得更為突出。意大利哲學(xué)家阿甘本曾寫過一篇《何為同時代人?》的文章，認(rèn)為生活在同一個時代并不意味著屬于同時代的人。“同時代的人”屬于那些“既不與時代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時代要求的人”[4][意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第20頁。?！巴瑫r代的人”“比其他人更能感知和把握他們自己的時代”[5]同上。。阿甘本這些話可以看作關(guān)于批評家的隱喻，說明了批評家與時代的關(guān)系。批評家屬于時代，但又是“同時代”的游離者或者“他者”。他能敏銳感受時代之痛并將這種“痛”轉(zhuǎn)化為書寫的力量。他異常敏銳地意識到黑暗之永恒，卻又頑強(qiáng)地在黑暗中捕捉光亮，有能力為當(dāng)下刻下古老的記憶和標(biāo)志。今天，文學(xué)雖然不再占據(jù)精神文化生態(tài)的核心，但它所承載的社會功能沒有改變，文學(xué)依然不可替代。希利斯·米勒認(rèn)為文學(xué)承載三大功能：“通過指涉文學(xué)之外的社會世界進(jìn)行社會批判；來自文本的愉悅——詞語、游戲、雙關(guān)語、轉(zhuǎn)喻，等等；進(jìn)入語言創(chuàng)造的多重想象世界?！盵6][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，“前言”，第12頁。新媒體雖然能夠替代文學(xué)承擔(dān)上述功能，卻不能彌補(bǔ)印刷文學(xué)消亡所帶來的損失。面對新的社會文化現(xiàn)實(shí)，我們亟需建立起批評的理性。批評，作為通向公平、公正、善良、友愛的橋梁，是一個時代精神狀況的晴雨表，需要在本體層面反思置于特定時代和語境下批評的責(zé)任倫理。

三、閱讀為先

1937年，韋勒克在《細(xì)讀》雜志發(fā)表文章，高度肯定利維斯《論再評價》一書，贊同其中大部分見解。同時，又指出《論再評價》缺少系統(tǒng)論證，沒有能夠說明詩的性質(zhì)和價值，希望《論再評價》能夠有更抽象的論證。利維斯認(rèn)為韋勒克說這些話的時候，更像一個哲學(xué)家，而不是一個評論家，而哲學(xué)和批評是完全不同的學(xué)科。批評家類似于知識豐富的讀者，其目的是按照文本的具體發(fā)展過程進(jìn)入文本的經(jīng)驗(yàn)感受。但批評家不同于一般讀者，因?yàn)樗€必須把自己的經(jīng)驗(yàn)感受傳達(dá)給他的讀者。然而傳達(dá)的方式必須符合詩的基本性質(zhì)，即通過語言來描述、比較、評價所讀的文本。這里的語言不是抽象的、一般化的，而是具體的、獨(dú)特的。利維斯強(qiáng)調(diào)，批評的全部努力，就是進(jìn)行具體的判斷和具體的分析，而韋勒克所要求的抽象論述會使讀者脫離文本中的具體經(jīng)驗(yàn)。批評家不應(yīng)該以概念術(shù)語來討論作品，而應(yīng)把文本中的經(jīng)驗(yàn)直接傳達(dá)給讀者。[1]參見王逢振：《什么是“批評理論”？》，《社會科學(xué)報(bào)》2019年1月24日，第6版。這場論爭實(shí)際涉及關(guān)于批評的不同理解。利維斯致力于捍衛(wèi)文學(xué)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)批評的意義即在于對文本的具體分析和判斷，而韋勒克希望批評家也是理論家。利維斯與韋勒克兩位批評家的觀點(diǎn)并不構(gòu)成矛盾關(guān)系，事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)批評必須概括的韋勒克也是高度重視文本細(xì)讀的，只是他還希望批評不應(yīng)該止步于此，還應(yīng)該尋找一般性，通向文學(xué)理論。

在經(jīng)歷了理論與批評的動蕩起伏之后，今天回過頭來再看這場論爭，我們發(fā)現(xiàn)，無論是強(qiáng)調(diào)具體分析和判斷的利維斯，還是強(qiáng)調(diào)概括和抽象的韋勒克，都有一個共同特點(diǎn)，就是重視對文本的閱讀。閱讀通向具體的分析和判斷，沒有閱讀，批評也就不存在了。

批評最重要的本體論前提是什么？理論儲備、文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)，這些重要，但不盡然。事實(shí)上，閱讀才是批評最為重要的前提。沒有閱讀就沒有批評，這樣一個基本的常識我們卻在很大程度上給忽視了。閱讀不同于一般的讀讀，閱讀之于批評是一項(xiàng)高度專業(yè)性的技術(shù)工作，無論是新批評刻意強(qiáng)調(diào)的“細(xì)讀”，還是阿爾都塞的“癥候閱讀”，抑或解構(gòu)批評的“修辭性閱讀”，其實(shí)質(zhì)都在于強(qiáng)調(diào)閱讀對批評的制約因素。如何通過閱讀打開文本，這不是一個經(jīng)驗(yàn)問題，而是一個理論問題。正因?yàn)槿绱?，那些作出杰出貢獻(xiàn)的批評家都高度重視閱讀。希利斯·米勒甚至強(qiáng)調(diào)修辭性的閱讀“可以幫助我們辨別謊言、虛幻的意識形態(tài)以及隱含的政治意義”[2][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，“前言”，第10頁。，而文學(xué)閱讀更是具有不可替代性，可以幫助我們擺脫現(xiàn)實(shí)世界的日常性、規(guī)范性、機(jī)械性、刻板性，進(jìn)入到一個自由和想象的世界，誠如希利斯·米勒所說，文學(xué)閱讀發(fā)生于“對想象世界的歡喜，而不是為了學(xué)習(xí)更好的日常規(guī)范”[1][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，“前言”，第3頁。。

好的作品自帶光芒，正如接受美學(xué)所言，具有某種召喚結(jié)構(gòu)，期待著讀者的閱讀。米勒形象地描述作品期待閱讀的迷人性質(zhì)：“這些作品期待著有人能欣賞其作為書面語言的內(nèi)在特質(zhì)，即便有時候永遠(yuǎn)也遇不到這樣的讀者。所有圖書館里書架上陳列的書籍都并非在那里消極地守株待兔，它們無比渴望讀者，它們夜以繼日召喚讀者?！盵2][美]J.希利斯·米勒：《敘事的倫理》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第55頁。一本書甚至是用來“引爆的炸彈”，因?yàn)殚喿x的后果無從知曉，隨時都會有“奇異的事情”發(fā)生。[3]同上，第58頁。

閱讀是批評的基本倫理，批評所產(chǎn)生的判斷都應(yīng)該是在閱讀中實(shí)現(xiàn)的，判斷不在閱讀之外。從活生生的文本中抽取出來思想認(rèn)知或道德觀念，這是批評的大忌，也是蘇珊·桑塔格反對闡釋的理由?！矮@取閱讀物的意義”，“而不是關(guān)于行為和責(zé)任的倫理問題”[4]同上，第50頁。，這是閱讀處理的核心問題。正是從這個意義上，米勒認(rèn)為“閱讀倫理受制于絕對命令，這種絕對命令是語言學(xué)意義上的，而不是先驗(yàn)的，跟主觀意志也沒有關(guān)系。就閱讀而言，認(rèn)識論比倫理重要。如果一開始不能使自己置身于書本文字的影響之下，一個人就不可能做出道德判斷，產(chǎn)生諸如講授一首詩歌這樣的道德行為，但一旦置身于文字的影響，道德就會發(fā)揮它的作用”[5][美]J.希利斯·米勒：《閱讀的倫理：巨大的裂縫和分別的時刻》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第20-21頁。。故此，批評前提性、生成性的工作就是閱讀，閱讀使人聚焦于文本中的文字，抵制某種外在意義的誘惑。那種以“前置立場”進(jìn)入文本，通過文本印證自我觀點(diǎn)的批評也會煙消云散。

在《如何閱讀文學(xué)？》一文中，米勒一方面承認(rèn)“教人怎樣閱讀是件勞而無功的傻事”[6][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學(xué)？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第83頁。；另一方面又花費(fèi)大量篇幅討論了閱讀。他開出了兩個用他的話來說是“相互矛盾且不易調(diào)和的藥方”，米勒稱之為“閱讀難題”[7]同上，第85頁。。其一，作為狂熱（schwarmmerei）的閱讀?！懊恳徊课膶W(xué)作品都打開了一個奇特的世界，除了閱讀該作品外別無他途進(jìn)入其中。那么，閱讀就該是讀者毫無保留地投入全部的心、智、情感與想象力，以文字為基礎(chǔ)在其內(nèi)心創(chuàng)造出那個世界來。這是一種狂熱（fanaticism）或狂喜（rapture）。甚至是伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）所稱的‘充滿幻想的’（Schw?rmerei）狂歡（revelry），作為一種心內(nèi)戲劇，作品有了生命，似乎以一種奇怪的方式擺脫了對頁面上文字的依賴?！盵8]同上，第86頁。這很像中國古代文論所倡導(dǎo)的“入乎其內(nèi)”，一切認(rèn)知性的、功利性的外在目標(biāo)被懸置了。米勒打比方說，閱讀就好比讀者與被讀的小說之間的一樁戀情，要求雙方毫無保留地向?qū)Ψ将I(xiàn)出自身。小說強(qiáng)硬地向它的讀者發(fā)出召喚“讀我”，但讀它是有風(fēng)險的、不安全的、甚至是危險的，如同一個說“我愛你”時，你回復(fù)“我也愛你”一樣，你永遠(yuǎn)無法知道這樣一種回復(fù)會把你帶向何方。正是這樣一種狀態(tài)，閱讀會對人生“有著決定性的意義”[1][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學(xué)？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第87頁。。是的，要真正走進(jìn)文學(xué)，讀者就要變成一個小孩，放任自我，毫不懷疑，沒有保留，心甘情愿地懸置疑惑，自投羅網(wǎng)。

其二，慢速閱讀。“慢速閱讀、批判性閱讀，意味著在每一個拐點(diǎn)都充滿懷疑，質(zhì)疑作品的每一個細(xì)節(jié)，努力弄明白到底是什么在產(chǎn)生魔力。這就意味著不去關(guān)注作品所打開的新世界，而去關(guān)注作品打開新世界的方式?！盵2]同上，第89頁。米勒所倡導(dǎo)的“修辭性閱讀”（rhetorical reading），特別強(qiáng)調(diào)“對產(chǎn)生魔力的語言技巧的仔細(xì)關(guān)注：觀察比喻語言的使用方法、觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、至關(guān)重要的反諷”[3]同上，第90頁。。在米勒看來，“狂熱的閱讀”和“慢速閱讀”是有矛盾的，這被米勒稱為“閱讀的困境”——“純真方式與去神秘化的閱讀——是相互矛盾的，每一種方式都在妨礙著另一種方式，使其不能起作用——因此就產(chǎn)生了閱讀的困境。把這兩種閱讀模式結(jié)合在一次閱讀行為里是困難的，也許是不可能的，因?yàn)槊恳环N模式都在抑制和禁止另一種模式。”“你怎么可能讓你自己全身心地沉迷一部文學(xué)作品中，讓作品帶著你走，而同時又讓自己與作品保持一定的距離，帶著狐疑將其拆解來看其內(nèi)部產(chǎn)生機(jī)制？誰又能夠同時以快讀和慢讀兩種形式進(jìn)行閱讀，把兩種節(jié)奏結(jié)合到一種不可能實(shí)現(xiàn)的既快又慢的閱讀行為中？”[4][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學(xué)？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第91頁。這“閱讀的困境”暴露了米勒對閱讀的熱愛和天真。實(shí)際上，閱讀從來不是一次完成的，中國古代把閱讀描述成既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的過程，也就是“狂熱閱讀”和“慢速閱讀”的交替過程，在不同階段，興奮點(diǎn)則可以有所側(cè)重。如此交織，循環(huán)往復(fù)，共同實(shí)現(xiàn)文學(xué)的閱讀。由此看來，“閱讀的困境”不應(yīng)理解為兩種閱讀的不兼容，它不過是米勒為了強(qiáng)調(diào)閱讀的陌異性而使用的策略表達(dá)。

2015年，在與張江圍繞“強(qiáng)制闡釋”的討論中，米勒再一次強(qiáng)調(diào)了閱讀的重要意義——“如果我自己沒有仔細(xì)閱讀文本，或沒有引文來支持的話，我是不能進(jìn)行判斷的?！笨磥恚鈽?gòu)主義批評并不是那種被想當(dāng)然誤解的強(qiáng)制闡釋論者，而是一個文本的迷戀者。米勒還特別強(qiáng)調(diào)：“我希望對一個特定文本的評論有據(jù)可依，在文本研究中，這意味著我要從文本中引用。這些引用，至少在我讀到它們的時候（我希望是正確的）能夠支持我對該文本的判斷。我的座右銘就是‘永遠(yuǎn)回到文本’?！薄拔业母境兄Z與使命仍然是盡我所能對文本做出最好的閱讀，而不是‘做理論’。我將繼續(xù)依照文本閱讀的具體需求而使用必要量的理論。”[1][美]J.希利斯·米勒：《“解構(gòu)性閱讀”與“修辭性閱讀”——致張江》，《文藝研究》2015年第7期，第70、72頁。閱讀在米勒這里被強(qiáng)調(diào)到了極致——批評從來都是建立在文本閱讀的基礎(chǔ)上的，閱讀永遠(yuǎn)是第一位的，理論不過是閱讀的工具，而一旦閱讀實(shí)踐和理論觀念打起架來，批評則會毫不猶豫地向閱讀的經(jīng)驗(yàn)傾斜而不是固守理論。正是富有魔力的閱讀挑戰(zhàn)了種種套在文本頭上的威權(quán)，文本的意蘊(yùn)世界活躍起來、豐富起來，一個新的文學(xué)世界呈現(xiàn)出來。這正是解構(gòu)批評努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，而不是僅僅限于做理論。這也正好印證了李歐梵對美國批評界的一個判斷：“美國學(xué)者不論是何門何派或引用了何種理論，很少是從‘宏觀’和文學(xué)史出發(fā)的，反而一切都從文本細(xì)讀開始，所謂‘文本細(xì)讀’這個‘新批評’的字眼，早已根深蒂固，只不過現(xiàn)在不把以前那種細(xì)讀方法‘禁錮’在文本的語言結(jié)構(gòu)之中而已。”[2]李歐梵：《總序》（一），[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第9頁。閱讀語言、關(guān)注文本是西方批評家的一個共同特點(diǎn)。喬治·斯坦納也說過：“語言是人獨(dú)特的技藝；只有依靠語言，人的身份和歷史地位才尤其顯明。正是語言，將人從決定性的符號、從不可言說之物、從主宰大部分生命的沉默中解救出來。如果沉默將再次蒞臨一個遭到毀滅的文明，它將是雙重意義的沉默，大聲而絕望的沉默，帶著詞語的記憶?！盵3][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，“序言”，第5頁。而布魯姆在《如何讀，為什么讀》《小說家與小說》《西方正典》等作品中，運(yùn)用解剖刀一般的言辭去與那些被稱作文本的作品相對，批評成為一種靈動的、充滿了具體感和豐富性的實(shí)踐活動。

四、理論還有什么用？

強(qiáng)調(diào)閱讀優(yōu)先，是否貶抑了理論？理論還有什么用？理論之于批評還有什么意義？

2011年4月14日下午，美國《Art in America》主編理查德·懷恩（Richard Vine）在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉行了一場題為《藝術(shù)批評真的需要理論嗎？》的講座。他認(rèn)為進(jìn)行批評沒有方法或理論可言，只能靠自己的聰明才智，提出了作為藝術(shù)批評家需要的十種能力：1.與觀眾共鳴的能力，可以放在普通觀眾的角度去看問題；2.眼力，即看到作品的直覺；3.要有純粹的寫作技巧，一篇好的批評應(yīng)該自始至終承載著作者的感情；4.要熟悉藝術(shù)界的現(xiàn)狀；5.需要有充分的對藝術(shù)史的了解；6.深入了解全球藝術(shù)的體系；7.思想的獨(dú)立性，不受政府、市場、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和著名人物魅力的影響；8.懂得基本的藝術(shù)語言，比如用筆、色彩、構(gòu)圖及雕塑的空間原則等；9.精心挑選比較明智的批評原則；10.需要一些藝術(shù)理論能力，了解藝術(shù)概念的組合。這個講座的題目有點(diǎn)兒“標(biāo)題黨”的味道。一方面，作者以反問的語氣提出了“藝術(shù)批評真的需要理論嗎？”隱含的態(tài)度是藝術(shù)批評不需要理論；但另一方面，作者一氣開出的藝術(shù)批評家的“十種能力”，幾乎都跟理論或理論素養(yǎng)有關(guān)，這就解構(gòu)了標(biāo)題里的觀點(diǎn)。看來，雖然人們都在使用同一個“理論”概念，但含義和所指卻各有不同。理論是無辜的，問題是我們怎樣對待理論。

沒有理論的批評是不可思議的，這已經(jīng)被文學(xué)批評的歷史所證實(shí)。沒有理論、疏離理論、與理論脫節(jié)，帶來了批評的無根性，即批評的無立場、無原則、無視點(diǎn)，批評成了漂浮在文壇上的滑動的“能指”。語言干癟，自說自話，陳舊乏味，了無生氣。而理論家也習(xí)慣于引經(jīng)據(jù)典、坐而論道，沉醉在象牙塔里。這正是當(dāng)前批評的問題所在。所以，在恰當(dāng)甄別閱讀與批評的關(guān)系之后，我們需要重新思考理論的性質(zhì)、功能和定位，還理論以應(yīng)有的樣子。

我們還是從分析希利斯·米勒的言論說起。希利斯·米勒在《J.希利斯·米勒文集》前言中談到：“從我最初授課和寫作之時，我的工作始終離不開對文學(xué)作品的認(rèn)真閱讀。我一直熱衷于把我對文學(xué)的熱愛傳遞給其他人、學(xué)生以及世界各地的同行。盡管我對理論始終懷有興趣，但我始終主要把它當(dāng)做工具來幫助閱讀文學(xué)作品。然而，就像閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品一樣，對理論的閱讀也要關(guān)注其語言細(xì)節(jié)。理論不能被簡化為幾句概括性的口號。”[1][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，“前言”，第1-2頁。這段話包含重要信息：第一，米勒的工作始終不離開文學(xué)的閱讀，閱讀以及分享閱讀是其基本的生活方式。第二，米勒對理論始終有興趣，但他對理論的興趣主要目的在于以理論為工具幫助閱讀文學(xué)作品。理論不是高高在上的行動指南，不過是幫助閱讀文學(xué)的工具。這里使用了“幫助閱讀”“工具”之類的字樣，隱含著米勒對理論的態(tài)度。第三，無論是文學(xué)閱讀還是理論的閱讀，都要關(guān)注“語言細(xì)節(jié)”。在文學(xué)寫作、文學(xué)批評、文學(xué)理論活動中，語言都是基本的在場、基本的敘事單元，是文本的邏輯起點(diǎn)。第四，理論不能被簡化為幾句概括性的口號。這其實(shí)是人們指責(zé)理論的主要原因。文學(xué)的魅力即在于它的復(fù)雜性、模糊性、流動性、未確定性，始于文字，又超越文字，無法言說，欲說還休，理論卻試圖簡化對文學(xué)的理解。按照伊格爾頓的話說，一些人對文學(xué)的了解似乎就只是托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》開頭的幾句話。閱讀是對這種化約的理論的抵制，有能力抵達(dá)文本肌膚的褶皺里，發(fā)現(xiàn)理論不曾見的內(nèi)容。米勒認(rèn)為所有批評都應(yīng)該是以閱讀到的詞語為基本方式，他最津津樂道的是文學(xué)的文本之謎，而這，也正是理論獲得自我超越的動力。

希利斯·米勒在致張江的第二封信中強(qiáng)調(diào)：

理論與實(shí)際閱讀結(jié)果（也就是密切關(guān)注文本頁面上的文字本身）最終是不兼容的。你總會發(fā)現(xiàn)，你開始所使用的理論既沒有幫助你獲得，也不能為你提供一套可以依托的指令。任何理論或假設(shè)的“普遍規(guī)律”在面對著一個特定文本“連續(xù)不斷地打破批評家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論”時，都是無法發(fā)生效力的。這就是說，每部作品都是獨(dú)一無二的作品。在相當(dāng)程度上說，文學(xué)作品超越理論的主要原因是，詩歌或小說并不是一個可以解決的數(shù)學(xué)公式，也不是可以判斷正確與否的哲學(xué)論證。[1][美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒致張江的第二封信》，《文學(xué)評論》2015年第4期，第10頁。

這是一個關(guān)于理論失效的例子。米勒結(jié)合對華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）《隱喻的動機(jī)》的閱讀體驗(yàn)來具體說明。在閱讀中，不論是亞里士多德關(guān)于隱喻的定義（“捕捉相似性的慧眼”），還是本雅明/保羅·德曼給出的關(guān)于闡釋學(xué)與文體學(xué)之間清晰的理論區(qū)分，似乎都起不到多大作用了。閱讀和理論這種矛盾關(guān)系顯現(xiàn)出來。惟有閱讀，可以連續(xù)不斷地打破批評家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論：“一行又一行閱讀詩文時，實(shí)際發(fā)生在我的頭腦、身體和感情上的反應(yīng)”是最值得重視的批評靈感，而理論不會使這一切變得更加清晰。米勒的結(jié)論是，理論不過是“閱讀的輔助（ancillary）方式”，“相當(dāng)于一個處于從屬地位（ancillary）的侍女”。[2][美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒致張江的第二封信》，《文學(xué)評論》2015年第4期，第11-12頁。

以上是米勒作為解構(gòu)主義批評家關(guān)于閱讀與理論關(guān)系的最新說明，這些言論貫穿起來形成一條紅線，就是對閱讀的高度重視。沒有閱讀就沒有判斷，沒有深入腹地的閱讀就不會有穿透文本的發(fā)現(xiàn)。正是閱讀打破了理論的固守、偏執(zhí)和僵化，理論在閱讀中突然失靈了。正是這種發(fā)現(xiàn)，米勒意識到理論不過是“閱讀的輔助方式”，“一個處于從屬地位（ancillary）的侍女”。米勒這些話有點(diǎn)兒讓搞理論的人感到氣餒，理論一下子從高山之巔降落到海平面以下。理論不再那么風(fēng)光，不再是引領(lǐng)批評沖鋒陷陣的“女神”，頂多只是閱讀文學(xué)的工具。但是，仔細(xì)分析事實(shí)并非如此。在米勒身上，理論家的素養(yǎng)和批評家的天分都十分突出，他能嫻熟地穿越于理論與批評之間，以理論特有的精神氣質(zhì)投入閱讀之中，讓理論融化于閱讀之中，從閱讀中汲取批評和言說的能量。同時，還聽?wèi){閱讀經(jīng)驗(yàn)的召喚，不斷抵制理論的先在偏見，矯正理論（概括）的局限，這正是理論家氣質(zhì)的體現(xiàn)?，F(xiàn)代理論的一個重要特征是它的反思性，理論不應(yīng)該是一座讓人肅然起敬的高山，或者概念繁雜的體系，理論最終是為解釋現(xiàn)實(shí)服務(wù)的。猶如理論與實(shí)踐的關(guān)系，理論也需要在實(shí)踐中不斷完成對自我的更新與超越，這正是理論與實(shí)踐辯證關(guān)系的體現(xiàn)。深諳這種關(guān)系的米勒告誡我們，批評的核心問題是閱讀文本，而不是機(jī)械地使用理論。惟有尊重文本的源頭活水，批評才會抵制各種先在的理論誘惑，保持文學(xué)性的鮮活。好的批評家也是好的理論家，而無論是好的批評家還是好的理論家，當(dāng)他們面對文本時無一不是細(xì)讀專家。米勒在具體的批評中，不過是把理論分解、細(xì)化、融入到他的具體批評實(shí)踐中罷了。他所謂“對產(chǎn)生魔力的語言技巧的仔細(xì)關(guān)注”的修辭批評，背后是有語言學(xué)理論、解構(gòu)主義哲學(xué)的強(qiáng)大支持的。惟其如此，他的解構(gòu)主義批評才會走得更遠(yuǎn)。英國文學(xué)理論家、評論家伊格爾頓更是坦言，沒有理論，我們就不知道什么是文學(xué)作品。他認(rèn)為“幾乎所有重要的文學(xué)理論家，都從事細(xì)致認(rèn)真的細(xì)讀。如俄國形式主義者論果戈里或普希金，巴赫金論拉伯雷，阿多諾論布萊希特，本雅明論波德萊爾，德里達(dá)論盧梭，熱奈特或德曼（de Man）論普魯斯特，哈特曼(Hartman）論華茲華斯，克里斯蒂瓦論馬拉美，杰姆遜論康拉德，巴爾特論巴爾扎克，伊瑟爾論亨利·菲爾?。℉enry Fielding），西蘇（Cixous）論喬伊斯，希爾斯·米勒論亨利·詹姆斯，這還只是一小部分例子”[1][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第1-2頁。。伊格爾頓的理論家身份、批評家身份與作家的身份實(shí)際是合一的。在伊格爾頓那里，評論文學(xué)的過程也生產(chǎn)著文學(xué)的意義世界，問題的焦點(diǎn)不在于要不要理論，追問理論有什么用，而在于清醒地意識到細(xì)讀文本究竟在尋找什么。這就將細(xì)讀引入到了對形式的關(guān)注。按照伊格爾頓的觀點(diǎn)，批評家并不僅僅是細(xì)讀者，還是敏銳地發(fā)現(xiàn)形式意義的理論家。笨拙的批評家只把形式看作是抑揚(yáng)格、五音部或者押韻之類，僅僅談?wù)撛娬f了什么，然后給一些句子貼上有關(guān)音部和韻式的標(biāo)簽，但并沒有真正觸及形式問題?！罢Z言并不像是一種用后即可扔掉的玻璃紙，有現(xiàn)成的思想包裹于其中。相反，一首詩的語言就是其思想的構(gòu)形（constitutive）。”[2][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第3頁。換句話說，形式，不只是形式，也是歷史的達(dá)成，這是伊格爾頓文學(xué)批評的基本著力點(diǎn)。以形式為抓手，一方面，批評升華為理論；另一方面，理論也反哺批評。理論與文學(xué)在批評中相互追逐，相互嬉戲，共同實(shí)現(xiàn)文學(xué)的意義世界。

美國文學(xué)批評家查爾斯·E·布萊斯勒在《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》一書中對理論的意義也作了恰如其分的說明。在作者看來，理論為批評提供一套觀念、概念和知識的假設(shè)，批評借助這些觀念、概念和知識假設(shè)來展開活動，是理性的、有根據(jù)的。作者強(qiáng)調(diào)，“一個定義明確的，有邏輯的理論能讓讀者培育出一種方法，并借助這種方法建立起讓讀者以前后一致的方式證明、安排，澄清其文本評價的一些原則?！薄拔膶W(xué)理論促使我們質(zhì)疑自己對文本的常識性闡釋，要求我們探索初始反應(yīng)背后的東西。依照一個前后一致的文學(xué)理論，那種對于文本簡單的情感性的和直覺性的反應(yīng)并能解釋導(dǎo)致這種反應(yīng)的潛在因素。”[1][美]查爾斯·E·布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年，第11頁。查爾斯·E·布萊斯勒在這里強(qiáng)調(diào)理論所特有的觀念、概念和知識的假設(shè)對批評的指引，強(qiáng)調(diào)理論對常識性闡釋的質(zhì)疑等是關(guān)于理論與批評的最富于理論氣質(zhì)的表達(dá)。實(shí)際上，理論發(fā)展至今，早已不再是那種建立在確定性信念和總體性認(rèn)識基礎(chǔ)上的、以超驗(yàn)形而上學(xué)為本體的僵化的思辨體系，也不再是那種被固化為特定面孔、充滿說教和大概念迷信的話語方式，理論是反思性的、懷疑的、自我作對的，也是小型的、復(fù)數(shù)的、可磋商的、作為工具箱而存在的。以這樣的理論作底色、背景和工具，批評將有能力以文學(xué)性和理論性的雙重視域打開文本、體驗(yàn)在場、形成判斷、引領(lǐng)風(fēng)尚，與文學(xué)一道完成對可能世界的塑造。