李健吾的批評(píng)精神與批評(píng)實(shí)踐論析

■ 李 晶

“批評(píng)精神”對(duì)于新時(shí)代文藝批評(píng)工作尤為重要。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出當(dāng)前批評(píng)的癥狀：“一點(diǎn)批評(píng)精神都沒有，都是表?yè)P(yáng)和自我表?yè)P(yáng)、吹捧和自我吹捧、造勢(shì)和自我造勢(shì)相結(jié)合，那就不是文藝批評(píng)了!”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第29頁(yè)。他強(qiáng)調(diào)，要“打磨好批評(píng)這把‘利器’，把好文藝批評(píng)的方向盤”[2]同上，第30頁(yè)。。寬泛地講，具有褒貶意識(shí)的言論及傾向，都涉及“批評(píng)精神”；從狹義學(xué)理出發(fā)，“批評(píng)精神”主要是指批評(píng)家對(duì)于文藝作品的理性精神與感性體驗(yàn)結(jié)合著的、可以傳達(dá)獨(dú)立批評(píng)個(gè)性的評(píng)價(jià)態(tài)度，其中既有熱烈的肯定、贊揚(yáng)或褒獎(jiǎng)，更有冷峻的否定、批評(píng)或譴責(zé)。批評(píng)家主體、批評(píng)的對(duì)象、批評(píng)意識(shí)的明確等都規(guī)范著“批評(píng)精神”的界定。不同的批評(píng)家所具有的批評(píng)精神表現(xiàn)角度有所不同。[3]例如，批評(píng)家李長(zhǎng)之所表現(xiàn)出來的批評(píng)精神的具體維度就與李健吾的不一樣。參見李晶：《論批評(píng)精神——以李長(zhǎng)之為例》，《四川戲劇》2020年第10期，第30-34、41頁(yè)。當(dāng)代文藝評(píng)論可從中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)中汲取“批評(píng)精神”，改變理論先行、“唯西方”傾向，以及被資本、“圈子”裹挾的困境，創(chuàng)造屬于當(dāng)代的文藝批評(píng)精神。20世紀(jì)三四十年代，李健吾的批評(píng)論述和相應(yīng)實(shí)踐，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性屬性，甚至是后現(xiàn)代開放多元的表征，其“批評(píng)精神”突出地展示出批評(píng)家融合感性和理性的評(píng)論水平。他運(yùn)用獨(dú)具特色的文體論述，傳達(dá)對(duì)待文藝公正的褒貶態(tài)度，打開藝術(shù)家、批評(píng)家、一般接受者和作品之間對(duì)話互動(dòng)的敞開性。

現(xiàn)有的李健吾批評(píng)研究成果眾多，那么，當(dāng)下再提其文藝批評(píng)的意義究竟何在？通過梳理可得，目前的研究涵蓋李健吾的文學(xué)批評(píng)思想資源、批評(píng)觀、批評(píng)文體與風(fēng)格、批評(píng)實(shí)踐。一般認(rèn)為，其區(qū)別于社會(huì)學(xué)批評(píng)屬于“非主流派批評(píng)家”[1]溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第125頁(yè)。，進(jìn)行的是“印象主義批評(píng)”[2]同上。。作為補(bǔ)充，有研究者發(fā)現(xiàn)李健吾的批評(píng)存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)文藝界的關(guān)注。[3]參見劉鋒杰：《李健吾文學(xué)批評(píng)初論》，《安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985年第2期，第54-55頁(yè)；文學(xué)武：《李健吾文學(xué)批評(píng)視野中的左翼文學(xué)》，《魯迅研究月刊》2014年第8期，第82-85頁(yè)。最新的研究把李健吾文學(xué)批評(píng)，總結(jié)為“自我”“印象”和“風(fēng)格”等幾個(gè)帶有東方文學(xué)批評(píng)色彩的關(guān)鍵詞[4]參見文學(xué)武：《論李健吾文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2021年第3期，第35-41頁(yè)。。對(duì)李健吾批評(píng)風(fēng)格與文體的相關(guān)研究，主要從其批評(píng)觀與文藝思想延伸出，認(rèn)為其批評(píng)文體具有藝術(shù)性或美文特征。[5]參見司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第251頁(yè)?？傮w而言，目前的研究主要集中于論析李健吾文學(xué)批評(píng)觀和批評(píng)特色，部分關(guān)注到其批評(píng)意識(shí)或批評(píng)的精神，但沒有或極少聚焦于其“批評(píng)精神”；雖然提及李健吾批評(píng)的超越時(shí)代性，但未能展開論述其超越性于當(dāng)下具體適宜的啟發(fā)。他關(guān)于批評(píng)的自覺意識(shí)、理論見解、實(shí)踐成果等，即評(píng)、論和行三者為一體所具有的“批評(píng)精神”之于今日的可借鑒之處，還亟待以新的分析角度介入和萃取。因此，新時(shí)代批評(píng)所提出的發(fā)掘中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)資源的呼吁，以建立中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)新風(fēng)貌，是本文的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，即以“批評(píng)精神”這一概念，整理、統(tǒng)攝和提煉出現(xiàn)代批評(píng)家的理論及實(shí)踐，改變?cè)袑?duì)批評(píng)家的論述模式，更加突出其對(duì)批評(píng)精神的貢獻(xiàn)，探尋可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)。

一、批評(píng)家的主體性：尊嚴(yán)與自我

“批評(píng)精神”首先是批評(píng)家內(nèi)在地形成而又呈現(xiàn)在外的主體性意識(shí)，是對(duì)自身從事批評(píng)的自我認(rèn)可。并非所有批評(píng)家都從主觀上認(rèn)可“批評(píng)家”的社會(huì)身份，魯迅就不太看重這個(gè)稱號(hào)。盡管他本人寫了眾多的批評(píng)文章或類似于批評(píng)的文章，發(fā)表在《語絲》《莽原》《奔流》等刊物上，但他的“批評(píng)精神”更多的是一種自我的獨(dú)立不倚的戰(zhàn)斗精神，有著強(qiáng)烈的社會(huì)介入感，他的批評(píng)并非社會(huì)上一般具有批評(píng)家職業(yè)身份的人所從事的那種對(duì)文藝作品的職業(yè)式評(píng)論。他說，對(duì)于文藝批評(píng)家的希望比較小。[6]參見魯迅：《魯迅全集》（編年版第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第306頁(yè)。魯迅之所以有這樣的看法，是因?yàn)樗粷M意同時(shí)代的一般性文藝批評(píng)，認(rèn)為那些職業(yè)批評(píng)家們大多沒有專注于創(chuàng)作本身，而用“教訓(xùn)”[1]參見魯迅：《魯迅全集》（編年版第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第306頁(yè)。的口吻言說作品。

20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)社會(huì)盛行社會(huì)批評(píng)、政治批評(píng)，文藝批評(píng)也枉顧文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，一味迎合社會(huì)思潮，導(dǎo)致文藝批評(píng)曾一度缺失審美維度的考量。當(dāng)然，這與中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)主要矛盾及現(xiàn)實(shí)處境相關(guān)。同時(shí)，隨著文藝出版商業(yè)化，批評(píng)領(lǐng)域催生出書評(píng)類話語模式。李健吾堅(jiān)守飽含尊嚴(yán)感的批評(píng)精神，極力反對(duì)三種批評(píng)（“寄生蟲”“應(yīng)聲蟲”和更為糟糕的“木頭蟲”）。這種精神不躬身商業(yè)應(yīng)酬、不委身追捧應(yīng)付，也不空頭玩轉(zhuǎn)專業(yè)術(shù)語，而是以個(gè)人的真知灼見、切身感觸去探及人性的一部分，為人類精神活動(dòng)保有尊嚴(yán)感的內(nèi)核。他說：“這樣一個(gè)有自尊心的批評(píng)者，不把批評(píng)當(dāng)做一種世俗的職業(yè)，把批評(píng)當(dāng)做一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來在人間所向往的更高的企止?！盵2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第47頁(yè)。批評(píng)家的尊嚴(yán)在于，認(rèn)可批評(píng)家的身份，從這種認(rèn)可中努力把學(xué)識(shí)、感性和評(píng)判以最真誠(chéng)的文字表達(dá)出來，且這種表達(dá)不受制于任何外界的掌控。

不過，他追求的批評(píng)不是具有普遍性結(jié)論的活動(dòng)或解釋。在《自我和風(fēng)格》一文中，李健吾清晰地闡述了他所認(rèn)為的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即“自我”[3]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第179頁(yè)。。他談到：“拿自我做為批評(píng)的根據(jù)，即使不是一件新東西，卻是一種新發(fā)展。這種發(fā)展的結(jié)局，就是批評(píng)的獨(dú)立，猶如王爾德所宣告，批評(píng)本身是一種藝術(shù)?！盵4]同上。為什么他會(huì)如此強(qiáng)調(diào)“自我”的概念？這主要來源于他作為作家或藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷，以及印象主義源流的影響。他把“表現(xiàn)”移植到批評(píng)領(lǐng)域，認(rèn)為批評(píng)也在于自我表現(xiàn)，“自我”和“表現(xiàn)”是同類意思。由于他作詩(shī)、寫散文、創(chuàng)作劇本，他深知?jiǎng)?chuàng)作中的表現(xiàn)在文藝活動(dòng)中的重要意義。他認(rèn)識(shí)到“自我”成為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也意味著沒有絕對(duì)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。但他認(rèn)為，自我確定了批評(píng)的獨(dú)立性。[5]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第180頁(yè)。值得注意的是，他并不認(rèn)為批評(píng)的“自我”“表現(xiàn)”是批評(píng)家的獨(dú)斷，并借用19世紀(jì)批評(píng)家圣佩夫的一段話加以提醒：“譬如蒙田，他自然是一個(gè)偉大的批評(píng)的天才，然而他用心于他所要表現(xiàn)的思想，和他所表現(xiàn)的琢磨的姿態(tài)，更甚于他所要解釋，所要發(fā)展，所要批評(píng)的思想……”[6]轉(zhuǎn)引自李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第182頁(yè)。他不同于印象主義批評(píng)的周作人，后者談到，文藝批評(píng)是對(duì)作品的印象，不是理智的判斷。李健吾糾正“自我”的常規(guī)含義，重新對(duì)之定義。他提出：“一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家永遠(yuǎn)在表現(xiàn)自我。這里的自我不是自私的存在，既不感傷，更不游戲，是一切真實(shí)的可能的集中，是一個(gè)具體而微的小小宇宙。”[1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第196頁(yè)。批評(píng)固然是一種自我表現(xiàn)，可又不是無邊的私人行為，它一定圍繞藝術(shù)“真實(shí)”進(jìn)行評(píng)議，凝練感性體驗(yàn)和理性思考。

當(dāng)代批評(píng)數(shù)量眾多，質(zhì)量卻良莠不齊，批評(píng)家“自我”意識(shí)的匱乏是重要的原因之一。一些批評(píng)家枉顧批評(píng)的尊嚴(yán)，應(yīng)和商業(yè)需求和“圈子”交際，游離于文藝之外，把批評(píng)家本人隱藏或消除于批評(píng)文本之間。這導(dǎo)致看不到批評(píng)家肉身存在，只有理論術(shù)語和邏輯結(jié)構(gòu)的評(píng)述，缺少對(duì)作品貼近的認(rèn)知，即缺少本真的感性體悟。真正的批評(píng)家堅(jiān)信“一種完整無缺的精神作用，猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨(dú)生存的藝術(shù)品”[2]同上，第47頁(yè)。。李健吾對(duì)批評(píng)家自我表現(xiàn)和捍衛(wèi)批評(píng)尊嚴(yán)的論述，突出了批評(píng)家的主體性，是他批評(píng)精神的首要表現(xiàn)。

二、批評(píng)論述的審美性：批評(píng)的文體革命和方法路徑

批評(píng)家闡述相應(yīng)的感性認(rèn)知和理性議論，是以文字的形式凝練呈現(xiàn)的，即論述風(fēng)格或文筆。李健吾認(rèn)為：“證明我之所以為我的，正是風(fēng)格。”[3]同上，第181頁(yè)。他是這么描述的：“對(duì)于所有的作家(批評(píng)家也在內(nèi)），一個(gè)中心的縈惑便是文筆?！盵4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第180頁(yè)。這種認(rèn)識(shí)突出了文本風(fēng)格、文筆特色等語言方面，表現(xiàn)出批評(píng)自身?yè)碛形谋旧a(chǎn)機(jī)制。批評(píng)話語的不斷產(chǎn)生，形成批評(píng)領(lǐng)域的文體革命。批評(píng)文體并非一般意義上的外在形式，它包含著語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在秩序，即其關(guān)涉批評(píng)的語言形式和該語言所承載著的批評(píng)家的主體意識(shí)、個(gè)性風(fēng)格和思維模式等要素。這么來看，李健吾的批評(píng)文體不再僅僅是語言符號(hào)外在的秩序顯現(xiàn)問題，不再僅僅是以往研究所認(rèn)為的“美文”而已，而關(guān)乎批評(píng)家寫作的個(gè)性化、氣魄、思維模式和文筆風(fēng)格等方面，與批評(píng)家主體性緊密相連。在此意義上，文體革命即為一種批評(píng)的方法，帶著批評(píng)家的精神傾向，是語言和思維的統(tǒng)一。

中國(guó)文藝批評(píng)話語形式從傳統(tǒng)的文言文轉(zhuǎn)向白話文，再到新中國(guó)成立后出現(xiàn)的一些現(xiàn)代文體標(biāo)簽式運(yùn)用，以及直至今日的文體使用，表現(xiàn)了中國(guó)批評(píng)文體革命的歷史脈絡(luò)，且分別對(duì)應(yīng)著批評(píng)家對(duì)批評(píng)語體和批評(píng)方式所采用的不同情境和思維外化。例如，在李健吾的時(shí)代，主流批評(píng)文體所采用的都是現(xiàn)代白話文形式，理論化且減少個(gè)人感性成分。茅盾便不傾向于凸顯批評(píng)家自身個(gè)性，而是緊密貼合時(shí)代發(fā)展和文學(xué)主潮。他持有“表現(xiàn)人生與指導(dǎo)人生”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)[5]參見溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第102頁(yè)。，尤其注重用批評(píng)發(fā)掘作品的社會(huì)價(jià)值，“理性”“現(xiàn)實(shí)”常常壓倒他批評(píng)中感性和想象的成分。當(dāng)他吸收馬克思主義文論之后，便積極推行現(xiàn)實(shí)主義“作家論”的批評(píng)方式，形成了20世紀(jì)30年代中國(guó)最具影響力的“社會(huì)—?dú)v史批評(píng)”。該批評(píng)一直延續(xù)，到了20世紀(jì)80年代，吸納了美學(xué)維度。同樣在80年代，李健吾批評(píng)文體得以重現(xiàn)，并有效評(píng)析了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的注重語言創(chuàng)新、情緒變幻和個(gè)性體驗(yàn)的文藝作品?；仡欀袊?guó)現(xiàn)代批評(píng)歷史，可以發(fā)現(xiàn)并沒有唯一絕對(duì)的批評(píng)文體，不同的批評(píng)文體適用于不同風(fēng)格與不同類別的創(chuàng)作，審美性的批評(píng)便是其中的一種。所以，李健吾審美性的批評(píng)文體并非實(shí)踐于所有的作品，而是富有針對(duì)性地指向符合這一文體鑒賞、闡釋的創(chuàng)作。這也就是為什么80年代之后不是所有追求這種批評(píng)方式的人，都能觸及李健吾的批評(píng)高度。

批評(píng)的文體革命和方法路徑在李健吾的批評(píng)世界中，具體體現(xiàn)為批評(píng)的審美性，這種審美性是由批評(píng)文體的內(nèi)外結(jié)構(gòu)秩序所共同決定的。他對(duì)藝術(shù)語言的重視，甚至到了語言的“巧”能有效傳達(dá)“信”，也就是注重語言與思維互動(dòng)生產(chǎn)，關(guān)注批評(píng)文體與批評(píng)對(duì)象的契合度。需要指出的是，李健吾的藝術(shù)語言（“辭”）范圍較廣，可以包含藝術(shù)各門類的語言。他指出，“用語言，顏色，線條，聲音給我們創(chuàng)造一座精神的樂園”[1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第200頁(yè)。。他評(píng)述沈從文的《邊城》：“細(xì)致，然而絕不瑣碎；真實(shí)，然而絕不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個(gè)大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉?！盵2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第60頁(yè)。李健吾善于運(yùn)用散文體、比喻、聯(lián)想的方式，把作品的特點(diǎn)和風(fēng)格做一個(gè)輪廓的勾勒，雖然少見概念術(shù)語，仍能快速捕捉其中的文藝氣息，給人以直觀整體的審美感受。沈從文的《邊城》自然給人留下詩(shī)意的抒情美感，李健吾的評(píng)論與之輝映，形成批評(píng)文體介入作品品評(píng)的成功例子。值得指出的是，他并非單一追逐語言文字的美感，而是認(rèn)為文字如若只越來越藝術(shù)化，反而會(huì)越來越缺乏生命力而空洞。[3]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第116頁(yè)。

今日的批評(píng)，相比20世紀(jì)，不是缺少理論，而是理論充斥、術(shù)語疊加、理性有余，而匱乏感性和感染力，缺少更具真性情和別具風(fēng)味的批評(píng)文章。一些文章借用西方時(shí)髦術(shù)語不分實(shí)際強(qiáng)行評(píng)論、隔靴搔癢，遠(yuǎn)離文藝本身，也遠(yuǎn)離大眾。批評(píng)文體選擇是批評(píng)家主體意識(shí)的表現(xiàn)，也是他何以“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”作品的批評(píng)方法?？紤]審美性的批評(píng)包含著多種形式，同時(shí)代的李長(zhǎng)之也關(guān)注到審美性的感性批評(píng)，不同的是，李長(zhǎng)之的批評(píng)文體激情熱烈，李健吾的則優(yōu)美清麗。李健吾所實(shí)踐的審美性批評(píng)文體是多元化批評(píng)文體或路徑的其中之一，也是他批評(píng)精神的表現(xiàn)之二。

三、批評(píng)的獨(dú)立性：批評(píng)不依附于批評(píng)對(duì)象

批評(píng)一定有批評(píng)對(duì)象。長(zhǎng)期以來，中外學(xué)界論述批評(píng)時(shí)，總是以批評(píng)家和批評(píng)對(duì)象為主要研究主體，忽略了更為原初的問題——批評(píng)自身。如果文藝批評(píng)的存在具有合法性，那么，就必須回到“批評(píng)”原點(diǎn)。有學(xué)者評(píng)論道：“批評(píng)與批評(píng)對(duì)象平起平坐乃是批評(píng)在二十世紀(jì)取得的最大成功之一。”[1]郭宏安：《走向自由的批評(píng)（代后記)》，郭宏安編：《李健吾批評(píng)文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第323頁(yè)。言下之意，很長(zhǎng)一段歷史期間，批評(píng)都是附屬性存在，依賴于批評(píng)對(duì)象而獲得存在依據(jù)。從藝術(shù)家、世界、作品到接受者，無論重心如何轉(zhuǎn)移，文藝批評(píng)的研究對(duì)象始終是批評(píng)所聚焦之處。批評(píng)本身從背景走到臺(tái)前還比較晚。20世紀(jì)的批評(píng)活動(dòng)和批評(píng)理論改變了批評(píng)的地位，批評(píng)獲得獨(dú)立存世的契機(jī)。這可以從李健吾對(duì)批評(píng)的理解，一窺中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)中“批評(píng)”獨(dú)立的情狀。

首先，批評(píng)自身的言說離不開對(duì)批評(píng)家主體性的認(rèn)可。李健吾說，一個(gè)真正的批評(píng)家“有他不可動(dòng)搖的立論的觀點(diǎn)，他有他一以貫之的精神。如若他不能代表一般的見解，至少他可以征象他一己的存在。我們敬重他和他的批評(píng)，因?yàn)樗麄€(gè)人具有人類最高努力的品德。一切藝術(shù)品，唯其攫有不茍且不雷同的個(gè)性，才能活在無數(shù)‘旁觀者’的心目中，與日月以共榮”[2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第47頁(yè)。。這段話非常重要，無疑是旗幟鮮明地為批評(píng)在人類精神文化世界謀求一席之地的宣言。與此相反，一些批評(píng)家缺乏對(duì)自身的位置和作用的承認(rèn)，未能認(rèn)識(shí)到批評(píng)的獨(dú)立性。

其次，批評(píng)的獨(dú)立性意味著對(duì)批評(píng)家素養(yǎng)的標(biāo)識(shí)。李健吾如此規(guī)定批評(píng)家應(yīng)具備的素養(yǎng)：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格,增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論。”[3]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第1頁(yè)。他認(rèn)為批評(píng)家的素養(yǎng)集感性和理性、創(chuàng)作和邏輯、靈感和知識(shí)為一體?？梢詮乃u(píng)論林徽因、巴金、沈從文等作家的作品，看出理論知識(shí)和文藝審美的結(jié)合。自20世紀(jì)八九十年代以來，西方理論涌入國(guó)內(nèi)，文藝界掀起了“方法論熱”，任何作品都有可能被這些理論輪番評(píng)論過。這些理論的洞察性確實(shí)對(duì)釋讀作品及現(xiàn)象起到不可或缺的作用，然而，不分實(shí)際的運(yùn)用，往往偏離作品本身，遠(yuǎn)離批評(píng)應(yīng)有的學(xué)理和美育功用。究其本質(zhì)，便是批評(píng)家對(duì)理論的邏輯性和藝術(shù)的感興性缺乏整合的能力。

再次，批評(píng)活動(dòng)有自身的言說空間，它獨(dú)立于或不受其他因素的影響。有相當(dāng)一部分批評(píng)家具備敏銳的鑒賞能力和高超的論述水平，不過，由于主客觀原因，他們難以正面抗擊批評(píng)界存在的不良風(fēng)氣，難以直指創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的弊病。久而久之，批評(píng)積弊成疾，批評(píng)或強(qiáng)勢(shì)定調(diào)作品質(zhì)量，或委身其他而放棄自身的獨(dú)立表述權(quán)利，這些都削弱了批評(píng)的公正氛圍。李健吾的許多批評(píng)文章就是直面自己所處時(shí)代的文藝現(xiàn)象，甚至他連好友巴金的作品也不回避批評(píng)。20世紀(jì)30年代的巴金已經(jīng)收獲了許多讀者的喜愛甚至癡愛，每天都要收到來自全國(guó)不同地區(qū)年輕人求指導(dǎo)的來信。即便面對(duì)這樣一位時(shí)代偶像、青年導(dǎo)師，李健吾也沒有收斂批評(píng)鋒芒。他毫不避諱地指出巴金“三部曲”各自的“失敗之處”：“讀者的失望決定《電》的命運(yùn)?！鹅F》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂?！盵1]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第44頁(yè)。針對(duì)這篇批評(píng)文章，巴金以《〈愛情的三部曲〉作者的自白——答劉西渭先生》回復(fù)。此后，李健吾又寫下《答巴金先生的自白》，表達(dá)批評(píng)“努力追求一種合乎情理的公道”[2]同上，第48頁(yè)。。他的批評(píng)帶有自足的意味，不是禁止作者發(fā)聲，而是堅(jiān)持批評(píng)家批評(píng)活動(dòng)的正當(dāng)合法意義。值得一提的是，他們之間雖有所論爭(zhēng)，但在文學(xué)創(chuàng)作、出版、批評(píng)活動(dòng)、私人交情與生活交往方面，兩人保持了終生情意。

最終，批評(píng)是批評(píng)家企及“人性”的重要活動(dòng)。“靈魂奇遇”人性論是李健吾批評(píng)精神所希望達(dá)到的，他認(rèn)為批評(píng)“有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據(jù)”[3]同上，第47頁(yè)。。結(jié)合他所有文章的論述，可從三個(gè)方面理解其“人性”意涵：一是批評(píng)依據(jù)“人性”，意味著批評(píng)家是以自身的“人性”為起點(diǎn)來觸碰作品的；二是批評(píng)家最終探尋的是人性精神，他不是藝術(shù)的獨(dú)裁者，而是帶有“同情”[4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第115頁(yè)?！吧髦亍盵5]李健吾：《〈咀華二集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第4頁(yè)。，表現(xiàn)出包容全面的批評(píng)精神；三是擺脫形而上的思索，對(duì)“人性”的理解建立在現(xiàn)實(shí)之上[6]參見李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第334頁(yè)。，不過這一點(diǎn)常常被李健吾突出的審美性所遮掩而不為研究所關(guān)注。

李健吾的批評(píng)精神直指建立批評(píng)的獨(dú)立性與合法性，批評(píng)目光從具體的對(duì)象轉(zhuǎn)向批評(píng)本身，不謾罵或攻擊，也不諂媚或奉承，而是立足于批評(píng)話語的非寄生性。這種獨(dú)立性來源于批評(píng)家對(duì)自身志業(yè)的全面認(rèn)可，基于他追求批評(píng)增進(jìn)人類精神的期望，是李健吾批評(píng)精神的另一表現(xiàn)。

四、李健吾“批評(píng)精神”的實(shí)踐貫徹及其當(dāng)下意義

李健吾的“批評(píng)精神”有著極強(qiáng)的實(shí)踐導(dǎo)向，因?yàn)樗J(rèn)為“一個(gè)批評(píng)者與其說是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說是鑒賞的”[7]同上，第34-35頁(yè)。。“鑒賞”是理解他批評(píng)精神特點(diǎn)的關(guān)鍵，突出顯示了他交融中西批評(píng)的運(yùn)用能力。中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)的特點(diǎn)就是賞析式的整體直觀感悟，注重物我交融的流動(dòng)過程，有一種反復(fù)咀嚼的動(dòng)態(tài)感。李健吾式“鑒賞”，在現(xiàn)代性意義上吸收傳統(tǒng)批評(píng)思維，最終生成了現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)方法。長(zhǎng)期以來，他與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)聯(lián)一直被忽視[1]少數(shù)的研究發(fā)現(xiàn)了他與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，例如：1998年10月，他的學(xué)生郭宏安在《李健吾批評(píng)文集》的“代后記”（題為《走向自由的批評(píng)》）和“編后贅語”中對(duì)此有一些論述。。他具體如此說明：“作者的自白（以及類似自白的文件）重?cái)?chuàng)作的過程，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)?！盵2]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第48頁(yè)。他明白批評(píng)家和作者之間的意見不會(huì)契合無痕，因?yàn)椤巴ǔ２皇亲髡卟患埃ú患白约旱慕?jīng)驗(yàn)，不及批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)），便是批評(píng)者不及(不及作者的經(jīng)驗(yàn)，不及任何讀者的經(jīng)驗(yàn)），結(jié)局是作者的經(jīng)驗(yàn)和書（表現(xiàn)）已然形成一種齟齬，而批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)又自成一種齟齬，二者相間，進(jìn)而做成一種不可挽救的參差，只得各人自是其是，自是其非，誰也不能強(qiáng)誰屈就?！@是批評(píng)的難處，也正是它美麗的地方”[3]同上。。這段話包含了文藝批評(píng)實(shí)踐的宏觀四維度，分別是藝術(shù)家（“作者”）、作品（“書”）、批評(píng)家、一般受眾；以及微觀闡釋學(xué)角度，分別是批評(píng)家的前理解和理解。以前的研究大多在“印象主義”批評(píng)框架下，用“靈魂奇遇”的概念釋讀批評(píng)家與藝術(shù)家靈魂碰撞的過程，這固然有道理，但忽視了更為根本的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)法。比如，李健吾曾說“最大的自由便是在限制之中求得精神最高的活動(dòng)。藝術(shù)之所以為藝術(shù)者在此，批評(píng)正不能獨(dú)自立異。”[4]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第48頁(yè)。正因?yàn)榕u(píng)難以企及作者意圖、作品意涵，而作品本身敞開的空間也預(yù)留了批評(píng)言說的可能，打開了批評(píng)精神自由的大門。他描述了現(xiàn)象學(xué)“主體間性”的批評(píng)方式，“一本書擺在他的眼前。凡落在書本以外的條件，他盡可置諸不問?！盵5]同上。他已經(jīng)意識(shí)到，批評(píng)家需要存而不論作品之外的外部因素（這類似于“懸置”），而努力揭示文藝保存人類精神的結(jié)晶的最高企圖。他為批評(píng)的獨(dú)立性吶喊，絕非僅僅是自由批評(píng)的需要，而是恢復(fù)或建立批評(píng)與創(chuàng)作相通的邏輯脈絡(luò)——批評(píng)也是對(duì)人性最高處的贊美。為此，他反對(duì)“不中肯然而充滿學(xué)究氣息的評(píng)論或者攻訐”[6]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第2頁(yè)。，反對(duì)“把揭發(fā)私人的生活看做批評(píng)的根據(jù)”[7]同上。。批評(píng)有崇高的使命，它要接近并揭示人類的心靈世界。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他把批評(píng)視作人與人靈魂的相遇，不僅如此，還要和歷史上所有杰作中蘊(yùn)含的靈魂相遇。如此反復(fù)的精神活動(dòng)，是批評(píng)所肩負(fù)的使命任務(wù)。

這里列舉卞之琳和李健吾之間對(duì)《魚目集》的往來對(duì)話，從中感受李健吾批評(píng)精神在實(shí)踐中的體現(xiàn)。相關(guān)文本涉及李健吾的《〈魚目集〉——卞之琳先生作》（1935年7月、1936年2月2日）、卞之琳的《關(guān)于〈魚目集〉》（1936年4月16日）、李健吾的《答〈魚目集〉作者》（1936年5月16日）和卞之琳的《關(guān)于“你”》（1936年6月7月）。李健吾把卞之琳的《魚目集》放在整個(gè)中國(guó)“新詩(shī)”發(fā)展的歷史脈絡(luò)中評(píng)議，賦予了《魚目集》歷史的坐標(biāo)。他的解讀包含了批評(píng)活動(dòng)可能有的三種情況：第一種，批評(píng)家與藝術(shù)家的契合。他排除舊詩(shī)人等對(duì)卞之琳等人的詩(shī)體改革的質(zhì)疑，評(píng)價(jià)為“詩(shī)愈加淳厚”[1]李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第114頁(yè)。，并列舉普魯斯特、福樓拜對(duì)法語文字的創(chuàng)造性使用，以此肯定卞之琳們?cè)谠?shī)界的努力。第二種，批評(píng)家增殖藝術(shù)家意圖。李健吾從《寂寞》中讀出了“短促的渺微的生命”[2]同上，第118頁(yè)。，而卞之琳在寫作時(shí)，只是在敘述一個(gè)鄉(xiāng)下孩子到城里的故事，題目?jī)H僅是從詩(shī)文本中摘取的，并沒有刻意賦予何種意義。李健吾品讀出了“悲哀”“迷悵”“距離”的意味。而這種解讀雖出乎卞之琳意料，卻令他尤為認(rèn)同。第三種，批評(píng)家“誤讀”藝術(shù)家意圖。李健吾對(duì)《斷章》中“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”的解讀，著重于“裝飾”一詞，從中品味到“不盡的悲哀”[3]同上，第120頁(yè)。。卞之琳反駁道，《斷章》的重點(diǎn)在于“相對(duì)的關(guān)聯(lián)”。[4]參見李健吾：《〈咀華集〉跋》，《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第127頁(yè)?？梢哉f，批評(píng)家讀到的是內(nèi)容意蘊(yùn)，作者則在乎文字形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。另外，對(duì)《圓寶盒》的解讀，更為凸顯二人不同的理解。李健吾認(rèn)為，圓寶盒象征現(xiàn)時(shí)。卞之琳完全不贊同，他認(rèn)為最妥當(dāng)?shù)慕忉寫?yīng)為“‘心得’吧，‘道’吧，‘知’吧，‘悟’吧…… 理智之美（beauty of intelligence）”[5]卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，李健吾：《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983年，第96頁(yè)。。等到第二次撰文回應(yīng)李健吾時(shí)，卞之琳又更改了說法，并不認(rèn)為是“理智”之義。這種前后不盡相同的說法，無疑印證了李健吾所說的作者不及自己經(jīng)驗(yàn)的情況。李健吾現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)方式，打開了闡釋的空間包容度，一改之前完全由理性裁決的批評(píng)定論。

批評(píng)實(shí)踐出現(xiàn)的三種情況，都對(duì)應(yīng)著批評(píng)家對(duì)作品的感性體悟和理性感知。李健吾的批評(píng)文本有著理論的條理和旁征博引的知識(shí)支撐，比如：他論述新詩(shī)脈絡(luò)的層次感，借助托爾斯泰藝術(shù)觀議論等。他最具有批評(píng)精神特色的還在于，運(yùn)用了行云流水的文辭，以感悟式的方式表述理性的思考，如他所描述的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的特征——“經(jīng)過迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能，啟發(fā)你一種永久的詩(shī)的情緒”[6]李健吾：《李健吾文集》（文論卷1），太原：北岳文藝出版社，2016年，第117頁(yè)。。他在尊重的基礎(chǔ)上，潛入作品表達(dá)新看法，整個(gè)往返對(duì)話保持平和的心態(tài)，這種批評(píng)氛圍實(shí)屬難得。如果說因?yàn)槎耸桥笥巡庞锌赡苋绱耍€不如說，他的批評(píng)方式有助于溝通創(chuàng)作和批評(píng)的和而不同，因?yàn)榕u(píng)史上因論爭(zhēng)疏離的例子也不少見。即便最后并未達(dá)成完全共識(shí)，但是李、卞兩位相互的對(duì)話，幫助了批評(píng)家、藝術(shù)家和讀者們深入理解《圓寶盒》等作品，使得批評(píng)活動(dòng)不僅限于二人，而是擴(kuò)大到更多的受眾，打開了作品寫就之后闡釋的空間維度，賦予了作品深厚的生命力，擴(kuò)充了現(xiàn)代派詩(shī)歌的影響力。此后，卞之琳引起了文藝界的關(guān)注，確立了在新詩(shī)界的地位。這說明有分歧的、健康的批評(píng)并不是沖突的開始，而是孕育著新的可能。

李健吾的批評(píng)精神以及隨之外化生成的批評(píng)實(shí)踐，豐富了中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的整體可能性，在占據(jù)主導(dǎo)位置的“社會(huì)—?dú)v史批評(píng)”之外，提供了中國(guó)審美性批評(píng)范式的一種。《咀華集》中所評(píng)論的作家大多是當(dāng)時(shí)不為眾人所知的，但他秉持“公心”發(fā)掘這些作家作品優(yōu)劣之處，之后文藝史的發(fā)展證實(shí)了他的批評(píng)眼光。司馬長(zhǎng)風(fēng)高贊：“嚴(yán)格的說，到了劉西渭，中國(guó)才有從文學(xué)尺度出發(fā)的，認(rèn)真鑒賞同代作家和作品的批評(píng)家。”[1]司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第249頁(yè)。李健吾的批評(píng)娓娓道來，褒貶均有，卻不讓人感到難以接受，透露著一種包容卻有銳度的批評(píng)精神。

批評(píng)，正如勃蘭兌斯所說“是人類心靈路程上的指路牌”[2][丹麥] 勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第五分冊(cè)），李宗杰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第350頁(yè)。，它不是簡(jiǎn)單的解釋和判斷，而是躋身人生的豐富圖景的一種精神實(shí)踐活動(dòng)。不可否認(rèn)的是，李健吾批評(píng)精神的特性表現(xiàn)，存在著諸如缺乏具體可操作的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、考驗(yàn)批評(píng)家綜合素養(yǎng)、需要接受者具有一定程度鑒賞水準(zhǔn)等困難。也由于他對(duì)藝術(shù)性和情感性的強(qiáng)調(diào)，顯得脫離于當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求。不過，這種“脫離”并不完全符合實(shí)際。因?yàn)樗⒎敲撾x現(xiàn)實(shí)、人民和時(shí)代，只是注意到了文藝創(chuàng)作除了現(xiàn)實(shí)性的一面，還具有文藝自身發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律。另外，這種“脫離”所具有的超越性，在當(dāng)代獲得了生長(zhǎng)可能。因?yàn)樾聲r(shí)代的主要矛盾不再是階級(jí)矛盾、民族矛盾，而是人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，也就要求文藝的發(fā)展要符合這一時(shí)代主題，注重時(shí)代的、歷史的、人民的、審美的綜合內(nèi)容。李健吾批評(píng)精神是可貴的，值得重新發(fā)揚(yáng)其中鮮活富有生意的部分，以助力破解現(xiàn)階段“文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力”[3]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第29頁(yè)。的狀況，為促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的健康發(fā)展奉獻(xiàn)一份力量。