“畫屏金鷓鴣”與“弦上黃鶯語”新解*
——《花間集》溫、韋詞風的敘事學分析

符繼成

（湘潭大學文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105）

西方敘事學理論自20世紀80年代傳入中國以來，不僅對小說、戲劇等敘事文本的研究起到了極大的推動作用，而且流風所及，讓以抒情傳統(tǒng)為主的中國古典詩歌的敘事學研究也漸受重視。進入21世紀后，即便是詞這種以傳低徊要眇之情為本色的文體，從敘事角度進行研究的論文也越來越多。近年來，不僅有學者明確主張將敘事視角引入詞的研究中[1]，而且在跨文類與跨媒介敘事學研究中，以詞為重要研究對象之一的“詩歌敘事學”亦引起了廣泛關(guān)注[2-7]。本文的寫作，即為此領(lǐng)域的一個嘗試，旨在運用敘事學方法解析唐五代經(jīng)典詞集——《花間集》中溫庭筠與韋莊兩位代表性詞人的作品，為探究其風格成因提供一個新的觀察視角。

溫庭筠與韋莊，一為花間主流詞風的宗主，一為“花間別調(diào)”的代表，關(guān)于他們的比較，歷來論者頗多。王國維在《人間詞話》中，曾分別借溫、韋詞中之名句“畫屏金鷓鴣”和“弦上黃鶯語”來形容其詞品（即詞風特點），堪稱精當?shù)拿钣?。所謂“畫屏金鷓鴣”和“弦上黃鶯語”之喻意，大致如葉嘉瑩先生所釋，前者指“華美濃麗而缺少鮮明生動的個性，恰似畫屏上閃爍著光彩的一只描金的鷓鴣”，后者指“誠摯真率、出語自然，恰似弦上琴音之如枝上鶯啼的自然真切”[8](P268)。對于溫、韋不同詞風的成因，論者一般從辭藻、情感、寫作技巧、作者境遇等方面加以解釋，多屬傳統(tǒng)的鑒賞式批評。本文試以兩人的名作《菩薩蠻》詞為例，從詞的文本構(gòu)成方式、敘述交流過程、敘述交流時空三個方面加以分析。

一、溫、韋《菩薩蠻》詞的文本構(gòu)成方式

任何文體文本的構(gòu)成，均離不開語言符號。選擇與組合不同的語言符號，就會形成千姿百態(tài)的文本肌理。分析文本語言的有機構(gòu)成，是以結(jié)構(gòu)主義語言學為基石的經(jīng)典敘事學的基本功，其方法當然也適用于抒情性的文本。根據(jù)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）的看法，話語的展開，可以沿著隱喻和轉(zhuǎn)喻兩條不同的語義路線進行：“隱喻是通過相似性將一種事物轉(zhuǎn)換為另一種與之相關(guān)的事物，所謂‘相似’是指形象的相似，包括事物的聲音、形狀、色彩、味道、象征或語法位置等”；“轉(zhuǎn)喻則是通過鄰近性用一個事物的名稱取代另一個事物，所謂‘鄰近’是指時間、空間或因果邏輯的相近”[9](P83-91)。它們與索緒爾所說的語言的選擇與組合兩種行為相對應(yīng)，隱喻屬于語言的垂直軸上的選擇問題，轉(zhuǎn)喻則屬于語言的橫向軸上的組合問題。雅各布森認為，不同文體的文學文本，有不同的構(gòu)成方式。詩歌講究韻律、節(jié)奏，是以“相似性”為基礎(chǔ)的，故而其文本構(gòu)成方式以隱喻為主；散文形式自由，適宜描寫因果邏輯聯(lián)系，本質(zhì)上趨向于聯(lián)接，其文本構(gòu)成方式主要是轉(zhuǎn)喻。然而，“正如任何語言的構(gòu)成都離不開選擇與組合兩種程序，以語言為材料的文學，無論是何種體裁，何種類型，都離不開隱喻與轉(zhuǎn)喻二者在不同程度上的相互協(xié)作和相互滲透，盡管可能有不同的側(cè)重，但卻不可能截然分離”[10](P11)。因此，詞雖總體上屬于以隱喻為主的抒情詩歌，但不同的作家作品，其隱喻與轉(zhuǎn)喻在文本中必然會各有側(cè)重。具體到溫、韋的《菩薩蠻》詞來說，無論從各首詞之間的關(guān)系來看，還是從各首詞的內(nèi)部組織來看，溫庭筠詞的文本構(gòu)成方式仍主要是基于相似性，呈現(xiàn)出典型的隱喻特征，而韋莊詞則多采用基于鄰近性的組合方式，轉(zhuǎn)喻的特征較為明顯。這一點，是兩者形成不同風格的重要原因之一。

先看溫、韋各首詞之間的關(guān)系。在《花間集》中，溫庭筠有十四首《菩薩蠻》，韋莊有五首。對于溫詞之間關(guān)系的解讀，歷來歧說紛紜。清人張惠言曾將溫的十四首《菩薩蠻》視為聯(lián)章式的組詞，承續(xù)了《離騷》借美人香草喻賢人君子的傳統(tǒng)，共同表現(xiàn)“感士不遇”的主題，“篇法仿佛長門賦，而用節(jié)節(jié)逆敘”[11](P1609)。陳廷焯受張惠言的影響，也認為這些詞“全是變化楚騷”[12](P3778)。近人浦江清更細致論析了它們在排列上的特點，認為：“此十四章如十四扇美女屏風，各有各的姿態(tài)。但細按之，此十四章之排列，確有匠心，其中兩兩相對，譬如十四扇屏風，展成七疊。不特此也，章與章之間，亦有蟬蛻之痕跡?！盵13](P83)如據(jù)上述諸家之論，則溫的十四首《菩薩蠻》是一個共同的隱喻籠罩下的組詞，各首詞之間存在著密切的邏輯聯(lián)系，有固定的先后秩序，也就是說，它們是用轉(zhuǎn)喻的方式聯(lián)接成組的。但是，張惠言等人的說法近代以來受到了眾多學者的質(zhì)疑。王國維認為，溫的《菩薩蠻》詞是“興到之作”，并無寄托，張惠言是“深文羅織”[14](P4261)。李冰若指責張惠言是“以說經(jīng)家法，深解溫詞，實則論人論世，全不相符”，“視溫詞為屈賦”是“穿鑿比附”之論[15](P256-257)。汪東指出：“集中十余首未必皆一時作，故辭意有重復(fù)。張皋文比而釋之，以為前后映帶，自成章節(jié)，此則求之過深，轉(zhuǎn)不免于附會穿鑿之病已?！盵16](P82)蕭繼宗也認為這些詞“未必飛卿一時之作，不過以同調(diào)相從，匯結(jié)于此，實無次第關(guān)聯(lián)”，張惠言以“聯(lián)章詩”眼光看待這些詞，“勉強鉤合，若自成首尾者”，是非?？尚Φ腫17](P85)。從溫詞文本所呈現(xiàn)的實際情況來看，十四首《菩薩蠻》所寫的基本上是閨中思婦的傷春傷別之情，彼此之間并無明顯的時間先后、空間位移或因果邏輯等聯(lián)系，各詞的位置即使互相調(diào)換也不會對其情感意旨的表達產(chǎn)生影響，而所謂的“蟬蛻之痕跡”，也可理解為因描寫的人、景、事、物高度趨同的結(jié)果。因此，王國維等批評者的說法顯然更具合理性。如果我們將一首詞視為一個話語單位，那么這十四首詞就都處于語言的選擇軸上，彼此之間是因為相似性而形成的隱喻關(guān)系。

與溫相比，韋莊的五首《菩薩蠻》詞在是否隱喻了“留蜀思唐”的主題上雖有爭議，但它們?yōu)槁?lián)系緊密的一組詞則顯而易見。這幾首詞一般認為是作者晚年作于蜀地，與作者的生平行跡可以大致對應(yīng)，具有自敘傳性質(zhì)。第一首“紅樓別夜堪惆悵”寫作者年少時離別故鄉(xiāng)與情人，第二首“人人盡說江南好”是來到江南所見所感，第三首“如今卻憶江南樂”是離開江南來到蜀地后對江南生活的回憶，第四首“勸君今夜須沉醉”是晚年在蜀地的生活，第五首“洛陽城里春光好”是回憶當年在洛陽的美好時光，思念曾經(jīng)遇見的美景、美人。各章之間有較為清晰的時空線索，章法嚴密完整。誠如葉嘉瑩先生所說：“這五首詞細讀起來又似乎大有脈絡(luò)可尋，不可任意刪割去取”[18](P53)，“一首跟一首之間的結(jié)合是有一定次序的，五首是一個整體”[19](P70)。因此，我們可以認定韋莊的這組詞是依據(jù)鄰近性的原則橫向組合而成，各首詞之間是轉(zhuǎn)喻的關(guān)系。

再來看溫、韋各首詞的內(nèi)部組織。溫的十四首《菩薩蠻》詞，從其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來說，可分成兩類：一類層次比較清楚，話語組織有較明顯的脈絡(luò)可循，如“小山重疊金明滅”一首，從女子閨房床邊的屏風寫起，再到床上春睡初醒、鬢絲繚亂的女子的臉龐，再寫她起來后梳洗、化妝、簪花、照鏡、換衣服等一系列動作，“章法極密，層次極清”[20](P3)，在時間與空間上都符合鄰近性原則，因此是按照轉(zhuǎn)喻的方式展開的；另一類看起來像是具有精美意象的句子集合，但時間線索不明，空間跨度太大，難以尋繹句與句之間的連接邏輯，如“水精簾里頗黎枕”一首，從閨房的陳設(shè)忽然寫到江上風景，又轉(zhuǎn)到女子頭上美麗的妝飾，其結(jié)構(gòu)脈絡(luò)到底如何，各家意見至今難以統(tǒng)一。實際上，此類詞的結(jié)構(gòu)類似于電影的“蒙太奇”，屬于隱喻關(guān)系。在溫庭筠的《菩薩蠻》詞乃至他的所有詞中，這種隱喻關(guān)系的結(jié)構(gòu)大量存在，最能代表他的作風。李冰若《花間集評注·栩莊漫記》評價溫詞說：“以一句或二句描寫一簡單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫，浪費麗字，轉(zhuǎn)成贅疣，為溫詞之通病?！盵15](P30)廢名在《談新詩》中說：“溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過?！盵21](P264)兩家雖褒貶有別，卻都道著了溫詞結(jié)構(gòu)方面最突出的隱喻特征。

與溫不同，韋莊的各首《菩薩蠻》詞，基本上是詞意流暢，上下文相生，句與句之間在時間、空間有鄰近性或存在因果關(guān)系。如第一首詞“紅樓別夜堪惆悵”：第一句寫明地點是在女子所居的紅樓，時間是離別的前夜；第二句的“香燈”因夜而點，“流蘇帳”說明是在紅樓的室內(nèi)，香燈不滅，流蘇帳半卷，是因為有為了即將到來的離別而惆悵的人；第三句的“殘月”表明時間的變化，天色將明，“出門”是因上兩句的離別與室內(nèi)而發(fā)生的動作，并引出下一句的“美人和淚辭”；而美人的戀戀不舍，含淚送別，又生出了下半闋彈奏琵琶的事情，以及借音樂道出的“勸我早歸家。綠窗人似花”的心事。全篇上下連貫，“語意自然，無刻畫之痕”[22](P1549)。韋的其他幾首《菩薩蠻》，結(jié)構(gòu)同樣清晰自然：第二首“人人盡說江南好”和第三首“如今卻憶江南樂”，詞的前六句與后兩句均為因果關(guān)系，而中間四句或空間相鄰，或時間相繼；第四首“勸君今夜須沉醉”是勸酒之辭的實錄，句句都與酒有關(guān)；第五首“洛陽城里春光好”寫春日懷人，由景及人及情，意脈也非常清楚。因此，如果僅從語義的角度來看，韋詞內(nèi)部的句法結(jié)構(gòu)主要是按照鄰近性的原則展開的，采用了轉(zhuǎn)喻的方式。

對溫、韋《菩薩蠻》詞文本構(gòu)成的分析，還可進一步深入到句子的內(nèi)部。這個層面的情況雖較復(fù)雜，但溫多隱喻、韋多轉(zhuǎn)喻的偏向大體未變。雅各布森在談到詩歌的語言時曾說：“進行選擇基于對等關(guān)系，即相似與不相似、同義與反義，而予以連接，即組建語句，則基于鄰近關(guān)系。詩性功能就是把對等原則從選擇軸投射到組合軸。對等關(guān)系則被提升為組成語言序列的手段?！盵23](P27)溫詞較多地使用了“把對等原則從選擇軸投射到組合軸”的手段，因此多見基于對等原則的平行式結(jié)構(gòu)。如他的第一首《菩薩蠻》詞中的“小山重疊金明滅”，“小山”與“金”所指為何雖多歧說，但都是用局部特征來指代全體，在修辭學意義上屬轉(zhuǎn)喻，而這兩個轉(zhuǎn)喻的事物又是對等關(guān)系，處于選擇軸上，構(gòu)成了隱喻，將它們組合成一個句子，即為“把對等原則從選擇軸投射到組合軸”。類似的情況在溫的《菩薩蠻》詞中相當普遍，或者句內(nèi)成對，或者句間成對。如第二首中的“水精簾里頗黎枕。暖香惹夢鴛鴦錦”，“頗黎枕”與“鴛鴦錦”成對；第三首中的“蕊黃無限當山額。宿妝隱笑紗窗隔”，“蕊黃”與“宿妝”成對；第四首中“翠翹金縷雙鸂鶒”，“翠翹”與“金縷”成對，此外“繡衫遮笑靨。煙草黏飛蝶”及“青瑣對芳菲”也各自成對。其他各首也多有將句子成分“從選擇軸投射到組合軸”的例子，茲不盡舉。較之溫詞，韋詞有詩歌語言講究韻律、節(jié)奏的共同特點，但他的句子構(gòu)造多遵循自然的語序，如“人人盡說江南好。游人只合江南老”“洛陽城里春光好。洛陽才子他鄉(xiāng)老”“遇酒且呵呵。人生能幾何”等，與散文的語序相近，是轉(zhuǎn)喻式的。即使是像“須愁春漏短。莫訴金杯滿”這樣成對的句子，也是靈活的流水對，可以從橫向的組合軸上自然展開。

在敘事文本中，浪漫主義、象征主義作品大多根據(jù)隱喻的原則來構(gòu)造文本，因為創(chuàng)作者“并不企圖制造逼真感，對與客觀經(jīng)驗的相應(yīng)性也不感興趣，他們的目的是通過某些精警獨特的意象，調(diào)動讀者的想象和參與，促使讀者去猜測、探尋、思索隱藏在文字背后的真意?！倍F(xiàn)實主義作品則大多根據(jù)轉(zhuǎn)喻的原則來組織文本，因為這種創(chuàng)作“重視摹仿，重視與客觀世界的對應(yīng)關(guān)系，重視閱讀中的逼真感，為了適應(yīng)這種需要，在文本中就必須強調(diào)上下文的聯(lián)絡(luò)關(guān)系，以期構(gòu)成一個與客觀經(jīng)驗相適應(yīng)的藝術(shù)客體”[10](P10)。溫、韋的《菩薩蠻》詞雖屬抒情文本，但也可作浪漫主義、象征主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分。溫詞所描寫的閨中思婦的生活與情感，顯然不可能來自他個人的客觀經(jīng)驗，只能是出于想象，故而具有浪漫主義、象征主義色彩；韋詞所抒寫的情感、經(jīng)歷，是作者自己的親身體驗，情真事真，包含了較多的現(xiàn)實主義成分。跟敘事文本一樣，具有浪漫主義、象征主義特色的溫詞必然會多用隱喻，通過各種精美的意象努力拓展想象的空間，其結(jié)果是制造出了“畫屏金鷓鴣”一樣的繪畫效果；而以現(xiàn)實經(jīng)驗為基礎(chǔ)的韋詞，則用轉(zhuǎn)喻的方式，真摯自然地進行敘述與抒情，仿佛是“弦上黃鶯語”一般的音樂在傾訴心曲。

二、溫、韋《菩薩蠻》詞的敘述交流過程

作為隱喻與轉(zhuǎn)喻兩種不同文本構(gòu)成方式偏向的結(jié)果，溫詞如“畫屏金鷓鴣”、韋詞如“弦上黃鶯語”的形容已初顯端倪。那么，溫、韋的《菩薩蠻》詞是如何通過文本實現(xiàn)其情感表達，形成各自的美學風貌的呢？這就需要進一步分析其敘述交流的過程了。

交流是人類社會中最重要最頻繁的行為之一，文學藝術(shù)作品從本質(zhì)上來說其實是一種交流的手段，是作者與讀者交流的產(chǎn)物，敘事作品如此，抒情作品同樣如此。在敘事文本內(nèi)部，敘述交流過程體現(xiàn)為敘述者通過某種方式向受述者敘述故事，而在抒情文本中，抒情主體采用某種方式向交流的對象抒發(fā)情感（其中往往也會包含一定的敘事成分）。從敘事學的視野來看，溫、韋《菩薩蠻》詞在敘述交流過程的主體、聚焦及受述者等環(huán)節(jié)各有其特點。

先來看溫、韋《菩薩蠻》詞敘述交流過程的開端，也就是它們的抒情主體。作為詩詞等抒情文本中敘述交流過程的發(fā)起者，抒情主體與小說等虛構(gòu)性敘事文本中的敘述主體所處的位置相同，但性質(zhì)則有同有異。在敘事文本中，敘述主體不等于作者，而是“作者所創(chuàng)造的履行敘述功能的敘述者”[24]。抒情文本中的抒情主體與敘事文本一樣，也不能與作者完全等同，但是在某些抒情詩歌中，“抒情人是一個具有自我自反性的主體。這一主體所表達的情感在很大程度上出自詩人本身，或是詩人透過抒情人直抒胸臆，或與詩人密切相關(guān)，或?qū)⒆陨黼[藏在詩中的人物之后等”[24]。韋莊的《菩薩蠻》詞就比較典型地體現(xiàn)了這一特點。五首詞的抒情主體均可理解為第一人稱“我”。其中有的有“我”或與“我”相對的“君”這樣明顯的信號，如第一首的“勸我早歸家。綠窗人似花”，第四首的“勸君今夜須沉醉。尊前莫話明朝事”，第五首的“凝恨對殘暉。憶君君不知”；有的則通過直接而強烈的抒情凸顯“我”的存在，如第二首的“未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸”，第三首的“此度見花枝。白頭誓不歸”。由于此“我”所述之事所抒之情與作者的經(jīng)歷、性情高度重合，完全可以貫通，因此歷來解詞者多聯(lián)系韋莊的生平而論，認為抒寫的是他自己的情與事。這樣的抒情主體自然是置身于文本的情境內(nèi)部的，其情與事均染上了鮮明的主觀色彩。

溫的十四首《菩薩蠻》，其抒情主體可分為兩類：一類抒情主體處于文本的情境之內(nèi)，為情境中的人物。這類抒情主體有的有明確的信號，如其六：“玉樓明月長相憶。柳絲裊娜春無力。門外草萋萋。送君聞馬嘶。 畫羅金翡翠。香燭銷成淚。花落子規(guī)啼。綠窗殘夢迷。”我們從“送君聞馬嘶”一句中可以發(fā)現(xiàn)，這首詞存在著一個第一人稱的抒情主體“我”。有的沒有明確的信號，但因有較強烈的情感抒發(fā)，所以也不難尋覓出蹤跡。如第十二首：

夜來皓月才當午。重簾悄悄無人語。深處麝煙長。臥時留薄妝。

當年還自惜。往事那堪憶?；对旅鳉?。錦衾知曉寒。

從“當年還自惜，往事那堪憶”這自憐自惜的感嘆口吻中，我們可以感受到抒情主體的存在。還有一類詞，抒情主體不是文本情境中的人物，而處于文本的情境之外。如第一首：“小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。 照花前后鏡?；娼幌嘤?。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣?！边@首詞寫的雖然是閨怨，但是通篇只有“描寫體態(tài)語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此”[13](P13)。這個“旁邊的人”類似于敘事學中所說的“隱蔽的敘述者”，可稱之為“隱蔽的抒情主體”。在這首詞中，他隱藏在一幕幕仿佛自行呈現(xiàn)的場景后面，我們只能通過“懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲”中的“懶”“遲”等帶有評價態(tài)度的詞語，隱約感覺到有這樣一個“他”在觀察、記錄著一位閨中貴婦的生活、體態(tài)，欣賞她的美麗，惋惜她的寂寞。我們不能將“他”與作者劃等號，他的身份、形象究竟如何，是模糊不清的。此種抒情主體在溫的《菩薩蠻》詞中居多數(shù)，除“小山重疊金明滅”一首外，其他如“水精簾里頗黎枕”“蕊黃無限當山額”“翠翹金縷雙鸂鶒”“杏花含露團香雪”“鳳凰相對盤金縷”“牡丹花謝鶯聲歇”“寶函鈿雀金鸂鶒”“南園滿地堆輕絮”“雨晴夜合玲瓏日”“竹風輕動庭除冷”等詞均屬此類。與韋詞的抒情主體相比，溫詞的這兩類抒情主體與作者的距離較遠，其生活與情感較少作者個人的現(xiàn)實投影，“自我自反性”較弱，因此必然不如韋詞真摯、自然、熱烈、鮮活。

對于敘述交流主體的討論，在敘事學研究中是“誰說”的問題，與此密切相關(guān)的還有“誰看”的問題，亦即敘述聚焦，指的是敘事文本中的信息是通過誰的視角被感知或認知的。根據(jù)敘事學家熱奈特的看法，它可以分為非聚焦（或零度聚焦）、內(nèi)聚焦、外聚焦三種基本類型：非聚焦視角“是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置”；內(nèi)聚焦視角“完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情”；而在外聚焦型視角中，“敘述者嚴格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感”[25](P25-32)。

在小說中，敘述聚焦與敘述主體一起構(gòu)建了各種各樣的敘事情境，變化出千姿百態(tài)的敘事風格。而在詩詞等抒情文本中，“誰看”的問題同樣存在，同樣會影響到風格的形成。下面我們來看看溫、韋《菩薩蠻》詞在這方面的情況。

溫庭筠的《菩薩蠻》詞，凡是存在著文本情境之外的抒情主體的，一般都是采用非聚集或外聚焦視角。如第三首詞：

蕊黃無限當山額。宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時。暫來還別離。

翠釵金作股。釵上蝶雙舞。心事竟誰知。月明花滿枝。

水精簾里頗黎枕。暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙。雁飛殘月天。

藕絲秋色淺。人勝參差剪。雙鬢隔香紅。玉釵頭上風。

這首詞基本上采用了外聚焦的視角，從女子居室的陳設(shè)，到室外江邊的煙柳，天空的殘月、飛雁，再到女子的服飾，幾乎全是外部的客觀呈現(xiàn)。之所以說“幾乎”，是因為“暖香惹夢鴛鴦錦”一句，“鴛鴦錦”是否“暖香”，是否“惹夢”，外人是無法知道的，故帶有主觀推測的意味，又是非聚焦視角了。這種以某種視角為主，摻入其他視角的情況，在很多敘事文本中也存在，大都與作者想追求某種特殊的藝術(shù)效果有關(guān)。這首詞之所以在幾乎純客觀的描寫里加入這么一句主觀之辭，應(yīng)該是由于詞的抒情特性，作者需要“鴛鴦錦”來暗示男女相思的主題。如上所述，文本情境之外的抒情主體在溫詞中居多數(shù)，因此采用非聚集或外聚焦視角，在溫詞中也最為常見。這兩種視角可以較為自由地捕捉與選擇意象，呈現(xiàn)場景，描述人物的外觀、行為、語言，非聚焦視角還可由外及內(nèi)，進一步推測人物的心理，抒寫人物的情感，感嘆人物的際遇。不過，由于抒情主體是從文本情境的外部觀察聚焦對象或敘述聚焦對象的心理，因此所營造出的情境往往是“戲劇式”的客觀記錄或者根據(jù)抒情主體自身的經(jīng)驗、認識所作出的推理、判斷，而非身臨其境的體驗，所以很容易導致“隔”的問題。當選擇性呈現(xiàn)的意象、場景、情感缺少相生相通的意脈讓它們形成一個整體時，就難免有句無篇。溫詞的“句秀”之評，無疑與此有關(guān)。

與處于文本情境之內(nèi)的抒情主體相應(yīng)，溫的“玉樓明月長相憶”“滿宮明月梨花白”“夜來皓月才當午”三首《菩薩蠻》，韋莊的五首《菩薩蠻》，均采用的是內(nèi)聚焦視角。溫詞如：

滿宮明月梨花白。故人萬里關(guān)山隔。金雁一雙飛。淚痕沾繡衣。

小園芳草綠。家住越溪曲。楊柳色依依。燕歸君不歸。

起句“滿宮明月梨花白”為文本情境內(nèi)的抒情者眼前所見，“故人萬里關(guān)山隔”為其所思?！敖鹧阋浑p飛。淚痕沾繡衣”兩句承接上句的思念之情而來，大雁雙飛、淚沾繡衣亦均可見。下半闋“小園芳草綠。家住越溪曲”或為可見之景或為抒情者對自己所知事實的敘述，“楊柳色依依。燕歸君不歸”則是抒情者所見與所感。全篇均為閨中思婦這一文本內(nèi)抒情主體的視角。韋詞如“紅樓別夜堪惆悵”這首名作，紅樓、香燈、半卷的流蘇帳、殘月、流淚的美人、裝飾精美的琵琶、美妙如黃鶯語的音樂，以及音樂中傳達的“勸我早歸家。綠窗人似花”的叮嚀之意，均為處于文本情境之內(nèi)，并以第一人稱出現(xiàn)的抒情主體的感官所知，或者為其內(nèi)心活動。即使如“人人盡說江南好”等無明確第一人稱信號的詞等，也遵循了內(nèi)聚焦的視角原則：開始兩句“人人盡說江南好。游人只合江南老”是抒情主體所聞，“春水碧于天。畫船聽雨眠”及“壚邊人似月。皓腕凝雙雪”或為所見或為所行，“未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸”為抒情主體的心理認知。內(nèi)聚焦視角的優(yōu)勢是能比較充分地表現(xiàn)抒情主體的內(nèi)心世界，外部世界的意象受其主導，“以我觀物，物皆著我之色彩”，主觀性較強，思想情感較為明晰，因此易產(chǎn)生“疏朗”的美學效果。不過仍要注意的是，盡管溫、韋這幾首詞都采用了內(nèi)聚焦視角，但兩者還是有細部差異。韋詞的內(nèi)聚焦視角是一以貫之的，而溫詞有時會加入其他視角。比如“夜來皓月才當午”一詞，葉嘉瑩先生曾指出，“前半闋三句是此人之所見，后半闋四句是此人之所感”，但作為“全詞之關(guān)鍵”的前半闋第四句“臥時留薄妝”，究竟是女子自道還是他人所見，卻讓葉先生躊躇不已，最后以“就全詞而言，此句實當系此女子自道之辭，而飛卿乃竟以極冷靜之第三身之客觀出之”解之[26](P27-28)。實際上，女子自語“臥時留薄妝”畢竟令人感覺不太自然，不如看作是敘述視角由內(nèi)聚焦切換為外聚焦的結(jié)果更為妥當。當然，這樣的寫法，確實是溫詞“多取客觀抒寫之特色”的證明，同樣也是溫、韋詞風的差異所在。

在任何敘述交流過程中，有敘述者就必然有受述者。在敘事作品中，他雖然處于敘述交流過程的末端，但對文本同樣有重要意義，是敘述者與讀者之間的中繼，可以起到幫助建立敘述的框架結(jié)構(gòu)、塑造敘述者的性格、突出某些主題、促進情節(jié)發(fā)展以及作為作品的道德觀念的代言人等作用[25](P60)。受述者可以是群體，可以是個體；可以有明顯的存在信號，也可以不留痕跡地隱藏起來；可以與敘述交流的主體同處文本情境之內(nèi)，也可以同處文本情境之外。溫的十四首《菩薩蠻》詞，受述者比較明確的只有“玉樓明月長相憶”“滿宮明月梨花白”兩首，兩詞中都有作為文本情境內(nèi)受述者信號的“君”，這兩首詞的情感抒發(fā)相對明朗。他的其他詞的受述者則基本上被隱藏了起來，都處于文本情境之外。我們不知道作為敘述交流主體的抒情者在對誰說話，是一個人還是一群人。受述者靜默無聲，抒情者似乎也不期待他或他們的回答，所以很少直接的抒情，只是冷靜地將一個又一個的場景、意象展示給受述者看。韋莊則不然。他的詞一是出現(xiàn)受述者信號的比例較高，五首詞中兩首有表示情境內(nèi)交流對象的“君”字；二是不管是有明確信號、受述者身份大致可以確定的詞，還是沒有明確信號、受述者面目不清的詞，抒情主體都表現(xiàn)出了強烈的交流意愿，仿佛一定要對方聽到自己的話，并且給予情緒或話語上的回應(yīng)。如“勸我早歸家。綠窗人似花”“未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸”“此度見花枝。白頭誓不歸”“珍重主人心。酒深情亦深”“凝恨對殘暉。憶君君不知”等，都明顯給人以正在與某個或某群受述者說話并且期待對方產(chǎn)生共鳴的感覺。因此，總體來看，溫詞的受述者存在感要遠低于韋詞，與抒情主體的交流程度也遠不如韋詞，這應(yīng)當也是他們的風格一偏客觀一偏主觀的原因之一。

當液滴數(shù)字 PCR擴增生成的微滴數(shù)目在 12000以上，表明微滴反應(yīng)正常，可以對其進行后續(xù)的定量分析。由圖2a可知，經(jīng)過優(yōu)化的ddPCR反應(yīng)體系對HPS的擴增結(jié)果較好，微滴散點圖中陰陽性微滴分界明顯。且由圖2b可知，陽性微滴和陰性微滴明顯分為兩簇，中間彌散的微滴數(shù)目很少，表明其擴增效果良好。本實驗中，HPS DNA 初始模板為 2.647×105 copies/μL，隨著 DNA模板濃度降低，陽性微滴數(shù)量相應(yīng)減少。由圖3可知，經(jīng)過優(yōu)化的反應(yīng)條件適合進行HPS ddPCR的定量分析。

三、溫、韋詞的敘述交流時空

每一個敘述交流的行為，不管是敘事或抒情，都必然會涉及到時間與空間的問題。敘述交流的主體總是在一定的時間與空間里進行述說，而被述說的事件或情感也是一定的時空里發(fā)生，甚至直接與時間或空間相關(guān)。因此無論是敘事作品還是抒情作品，時間與空間的重要性都是顯而易見的，都會在一定程度上影響到作品的風格表現(xiàn)。敘事作品暫且不論，抒情作品如陳子昂的名作《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”如此悲壯、蒼涼，如此“偉大的孤獨感”，正因前后無限之時間、悠悠天地之空間而觸發(fā)。

敘事作品較之抒情作品，更適宜表現(xiàn)各種復(fù)雜的時間關(guān)系，因此敘事學理論對時間問題給予了較為充分的關(guān)注。敘事學研究者認為，在敘事文本中存在著兩種時間，即“敘述行為的時間和所述之事的時間”[27](P6)，兩者的不同之處在于：“一個是被描寫世界的時間性，另一個則是描寫這個世界的語言的時間性?！盵28](P61)對這兩者關(guān)系的探究，是敘事學時間研究中的重點。它主要涉及三個方面的問題：一是時序，即被敘事件發(fā)生發(fā)展的自然時間順序與文本中敘述這些事件的時間順序之間的關(guān)系；二是時長，即被敘事件實際的時間長度，與文本中敘述此事時顯示的時間長度之間的關(guān)系；三是頻率，即被敘事件發(fā)生的重復(fù)程度，與文本中敘述此事的重復(fù)程度之間的關(guān)系。抒情詩歌雖然大多缺少完整的故事，但一則情往往緣事而發(fā)，再則感情也可視為內(nèi)心世界發(fā)生的心理事件，類似于客觀世界中的事件，有萌生、發(fā)展、變化、結(jié)束的過程，因此譚君強先生認為：“對于抒情詩中敘述時間的考量，可以參照上述對敘事文本中的時間考量，同樣從這樣三個方面進行?！盵29]下面，我們據(jù)此對溫、韋《菩薩蠻》詞中的時間問題作些分析。

先來看時序。在敘事文本中，敘述事件的時間順序與被敘述事件發(fā)生發(fā)展的時間順序不是完全平行的，經(jīng)常出現(xiàn)“前”與“后”之間的錯位，即所謂的“錯時”①所謂“錯時”，指故事發(fā)生的先后時序與敘事文本時序之間出現(xiàn)的各種形式的不相吻合。參見：譚君強.敘事學導論——從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京：高等教育出版社，2014：124.。由是否“錯時”及“錯時”的具體情況，又有順敘、倒敘、預(yù)敘等區(qū)分。溫、韋的《菩薩蠻》為篇幅短小的抒情性令詞，不像敘事文本那樣復(fù)雜?？傮w而言，溫詞經(jīng)常在順敘中插入倒敘，“錯時”的情況較多，其敘述時序多為曲線式的；而韋詞則以直線式的順敘為主。試比較溫庭筠的“玉樓明月長相憶”和韋莊的“紅樓別夜堪惆悵”兩詞：

玉樓明月長相憶。柳絲裊娜春無力。門外草萋萋。送君聞馬嘶。

畫羅金翡翠。香燭銷成淚。花落子規(guī)啼。綠窗殘夢迷。

紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳。殘月出門時。美人和淚辭。

琵琶金翠羽。弦上黃鶯語。勸我早歸家。綠窗人似花。

此兩詞的景物、情事頗為相似，而敘述時序卻明顯不同。據(jù)唐圭璋《唐宋詞簡釋》的解釋：溫詞“首句即說明相憶之切，虛籠全篇。每當玉樓有月之時，總念及遠人不歸，今見柳絲，更添傷感；……‘門外’兩句，憶及當時分別之情景，宛然在目。換頭，又入今情?！韵鄳涬y成夢作結(jié)”[20](P5)；韋莊詞“起言別夜之情景，次言天明之分別。換頭承上，寫美人琵琶之妙。末兩句，記美人別時言語”[20](P13)。按照兩詞首句所確立的“開端時間”②在敘事學理論中，“開端時間”即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品中第一段話語標出的時間位置。參見：胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004：65.，溫詞的敘述時序是今——昔——今，而韋詞盡管為別后的追憶，但文本的敘述時序是完全按照離別時事情的發(fā)展時序順敘而下，只存在一個時態(tài)。

溫的十四首《菩薩蠻》詞，除第一首“小山重疊金明滅”、第十一首“南園滿地堆輕絮”全是順敘外，其他基本上有倒敘的加入，或者時間線很模糊。如“蕊黃無限當山額”詞中，“相見牡丹時”事在首句所道情事之先；“翠翹金縷雙鸂鶒”詞中，末句“玉關(guān)音信稀”事在前述情事之先；“杏花含露團香雪”詞中，“綠楊陌上多離別”為倒敘；“鳳凰相對盤金縷”詞，“音信不歸來”為倒敘；“牡丹花謝鶯聲歇”詞，“人遠淚闌干”中的“人遠”事為倒敘；“滿宮明月梨花白”詞，“故人萬里關(guān)山隔”為倒敘；“寶函鈿雀金鸂鶒”詞，“畫樓音信斷”為倒敘；“夜來皓月才當午”詞，“當年還自惜”為倒敘；“雨晴夜合玲瓏日”詞，“閑夢憶金堂”為倒敘；“竹風輕動庭除冷”詞，“故國吳宮遠”為倒敘。還有一首“水精簾里頗黎枕”詞比較特殊，它不僅敘述時序模糊，甚至連時令季節(jié)也有爭議，有人認為是初春，有人認為是初夏。實際上，它屬于敘事學所說的“非時序”中的“畫面”形態(tài)，即“作品中時間處于凝固狀態(tài)，敘述者的目光主要集中于某一特定的空間和物件，整個作品猶如一幅靜物畫”[25](P74)。韋莊的五首《菩薩蠻》，則除上舉的“紅樓別夜堪惆悵”屬順敘外，其他亦基本上可歸為順敘：“人人盡說江南好”一首，從聽說江南好，到見江南好，到留戀江南；“勸君今夜須沉醉”一首，從“今夜”寫到“明朝”，寫到整個人生；“洛陽城里春光好”從見春光之美好而思老于他鄉(xiāng)之才子，終于“凝恨對殘暉”，都符合事件時序或情感發(fā)展的前后因果。唯有“如今卻憶江南樂”一首，敘述的時間是從今到昔又回到今，但其中的敘事部分也時序分明，順流直下。

溫、韋詞在敘述時序上一迂一直的特點，會影響其易讀性。美國學者杰拉德·普林斯曾言：“如果一個敘事中的事件是文本上而不是時間上的含糊，或者如果它們在文本中的出現(xiàn)順序與其時間上的發(fā)生順序不一致，就需要做更多工作來建立敘事之展開所循的編年順序?！盵30](P135)溫詞之所以較韋莊詞顯得晦澀難懂，其敘述時序經(jīng)常地“錯位”是需要負一定責任的。

再來看時長。在敘事文本中，事件發(fā)生發(fā)展的時間長度與敘述這些事件的時間長度之間不同的比率，會形成不同的敘述節(jié)奏。如敘事詩《木蘭辭》用“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”十個字記木蘭十年作戰(zhàn)，敘述時間相對故事時間來說是加速，用一百多字記木蘭歸家的那一天的事，與前者相比就是減速了。如此一急一緩，可以突出敘述者想要突出的重點，形成獨特的美學風格，這就是敘述節(jié)奏的妙用。熱奈特說：“無論在美學構(gòu)思的哪一級，存在不允許任何速度變化的敘事是難以想象的?！盵31](P54)抒情詩歌同樣如此，其敘述或抒情時間一般都會有長短變化，或加速或減速，從而產(chǎn)生不一樣的美學效果。

溫、韋的《菩薩蠻》詞，其文本長度完全一樣，但兩者在敘述節(jié)奏方面頗有不同。大體而言，溫詞多減速式敘述，節(jié)奏較慢，甚至經(jīng)常停頓；韋詞多加速式敘述，節(jié)奏較快。仍以上引溫詞“玉樓明月長相憶”與韋詞“紅樓別夜堪惆悵”為例：兩詞首句都是概要式的敘述，情長字短，是加速。次句“柳絲裊娜春無力”和“香燈半卷流蘇帳”描寫客觀環(huán)境，事件并未向前發(fā)展，是停頓的。三四兩句“門外草萋萋，送君聞馬嘶”和“殘月出門時。美人和淚辭”均描述了一個送別的場景，敘述時間與所述之事基本同步，類似于敘事學中所說的“等述”①“等述”，指敘述時間與故事時間相對而言基本上吻合。它具有時間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特征，主要用于表現(xiàn)人物在一定時間、空間里的活動，構(gòu)成一種戲劇性場面。參見：胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004：76.。五六兩句“畫羅金翡翠。香燭銷成淚”與“琵琶金翠羽。弦上黃鶯語”，字面看來均可視為對物的描寫，是停頓，不過“香燭銷成淚”是視覺上的，偏靜，“弦上黃鶯語”是聽覺上的，更有時間上的流動感。至此，已略顯兩者的差異。最后兩句“花落子規(guī)啼。綠窗殘夢迷”與“勸我早歸家。綠窗人似花”，前者為等述式的場景描寫，后者則不論理解為敘述者對于美人叮嚀語的回述還是對于琵琶曲調(diào)的理解，都經(jīng)過了一定的綜合與概括，而且還隱含了“我”久久未能歸家這樣一個事實，所以可以看成是概要式的加速敘述。這兩首詞的敘述節(jié)奏在溫、韋詞中算是比較相似的，總體來說都比較快，韋詞又更勝一籌。不過要注意的是，溫的這首詞在他的詞中屬于少見的清綺有味、氣韻流貫之作。如果我們拿他的“水精簾里頗黎枕”之類最能代表典型風格的詞進行分析，則可發(fā)現(xiàn)有些詞幾乎句句都是景、物、人的客觀描寫，敘述時間似乎完全停頓在被敘事件的某個瞬間或者片刻。而韋莊的詞，一是描寫成分較溫庭筠少，再則他的描寫以敘述性的描寫居多，景、物、人通過文本情境內(nèi)的敘述者的視角被看見或被敘述，事件（或情感）發(fā)展的時間進程并未停止下來，因而具有一定動態(tài)性。如“人人盡說江南好”詞，在“人人盡說江南好。游人只合江南老”這個概述之后，“春水碧于天。畫船聽雨眠。壚邊人似月。皓腕凝雙雪”的描寫是置身江南情境中的敘述者（抒情主體）所見，情感隨著所見而不斷向前發(fā)展，最后發(fā)出了“未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸”這句總結(jié)性的感嘆。詞中的動態(tài)描寫盡管較概述的速度要慢，可以起到調(diào)整節(jié)奏的作用，但又比純客觀的靜態(tài)描寫要快。

再次來看頻率。敘事學理論中根據(jù)故事中某個事件發(fā)生的次數(shù)與文本中該事件被敘述的次數(shù)之間的關(guān)系，將敘述頻率區(qū)分為單一敘述、概括敘述與多重敘述三種基本形式。而在抒情詩歌的敘述頻率中，“最值得注意的是多重敘述，即一個事件只發(fā)生一次而在文本中被多次描述，這就是重復(fù)。抒情詩中的重復(fù)，可以是單純話語的重復(fù)，也可以是稍有變化、本質(zhì)上卻一致的事端在話語表現(xiàn)上的重復(fù)”[29]。這種重章疊句地反復(fù)吟詠，事實上在我國《詩經(jīng)》以來的詩歌中相當常見，民歌中尤多。它在著意強調(diào)某個事實的同時，還可以讓詩歌產(chǎn)生明顯的節(jié)律感，加強詩句之間的勾連。溫、韋詞中都運用過這種“多重敘述”的手法：溫詞如“照花前后鏡。花面交相映”“翠釵金作股。釵上蝶雙舞”；韋詞如“人人盡說江南好。游人只合江南老”“未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸”“洛陽城里春光好。洛陽才子他鄉(xiāng)老”“桃花春水淥。水上鴛鴦浴”。從數(shù)量來看，五首韋詞敘述頻率的重復(fù)是十四首溫詞的一倍；從性質(zhì)來看，溫詞重復(fù)的是“花”“釵”兩樣與女性密切相關(guān)的名物，韋詞重復(fù)的是“江南”“還鄉(xiāng)”“洛陽”“水”，與韋莊本人的經(jīng)歷恰相對應(yīng)。這種敘述頻率的重復(fù)在數(shù)量與性質(zhì)上的差異，也是可以見出溫韋詞風一濃艷一清新、一客觀一主觀的區(qū)別的，不過由于本文所涉樣本不多，統(tǒng)計學上的意義較弱，此處不作深論。

最后我們來談?wù)劀仨f詞敘述交流的空間問題。雖然空間與時間均為敘述交流所不可缺少的要素，但敘事學理論對空間問題的關(guān)注不多，其中一個重要原因，是在敘事文本尤其是傳統(tǒng)的敘事文本中一系列事件的發(fā)生、發(fā)展、變化總存在時間先后與因果邏輯，主要是線性的展開方式，與時間的關(guān)系更為緊密。不過，與敘事文本不同，抒情文本重在情感的抒發(fā)，可以在短小的篇幅里圍繞情感主題較為自由地組合來自不同空間的事象、意象，因此呈現(xiàn)空間關(guān)系的能力較強，也適合作為探討敘述交流空間問題的文學體裁。近年來，國內(nèi)敘事學研究專家譚君強先生發(fā)表了系列論文對此問題進行專題討論。他在《論抒情詩的空間敘事》一文中認為，運用空間意象進行敘事是抒情詩的重要特征之一，所謂意象，指的是文藝作品中具有意味的圖像，即英國詩人與學者劉易斯所說的“文字組成的畫面”[32]。在抒情詩中，敘事而是以空間并置的方式展開，“在描述一個物體之后，接著描述另一個不同的對象，并不指明一種關(guān)聯(lián)”[33](P245)。在《論抒情詩的空間呈現(xiàn)》一文中，他又進一步將抒情詩空間敘事呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式分為地理空間呈現(xiàn)、心理空間呈現(xiàn)，以及圖像空間呈現(xiàn)[34]。據(jù)筆者的理解，或可稱之客觀存在的空間、表現(xiàn)主觀意識的象征性意象空間以及主客觀相融形成的自然意象空間。當然，這種區(qū)分也只是相對的，凡是進入了抒情文本中的空間，即使是客觀存在，必然都經(jīng)過了主觀意識的選擇，有主觀意識的投影。

以上述理論來看溫韋《菩薩蠻》詞的敘述交流空間，可以發(fā)現(xiàn)如下特點：

首先，溫韋詞中都有客觀的地理空間與主客觀相融所形成的自然意象空間，但是無明顯證據(jù)表明存在著表現(xiàn)主觀意識的象征性意象空間。所謂象征性意象空間，即文本中呈現(xiàn)的某個意象空間別有寓意。比如認為溫詞“故國吳宮遠”、韋詞“凝恨對殘暉，憶君君不知”如《離騷》那樣，寄寓了抒情主體對唐朝或君王的思念，就是將這兩個意象空間看作是象征性的。這種象征性意象空間的存在為歷來的“寄托”說的依據(jù)之一，但如許多論者所指出，這不過是讀者“強制闡釋”的結(jié)果。溫、韋詞中盡管有許多精美的事物、意象以及由自然景物或意象構(gòu)成的空間，盡管可以讓人可以產(chǎn)生種種聯(lián)想，但文本并未如《離騷》那樣有明確而強烈的提示信號。

其次，溫、韋詞的敘述交流以客觀存在的地理空間上的疏離為框架，但溫詞的地理空間主要呈現(xiàn)思婦的一端，較為深隱、小巧、精致，韋詞的地理空間主要呈現(xiàn)游子的一端，較為顯明、闊大、粗略。溫、韋的這些《菩薩蠻》詞，均為離別相思的題材，其情感的生發(fā)都是因空間距離而起，文本的敘述交流活動也不出還顧舊鄉(xiāng)、同心離居的范圍。在溫詞中，我們看到的是“小山重疊金明滅”“水精簾里頗黎枕”，是明月照耀下的畫樓、隱現(xiàn)笑容的紗窗、水文細起的春池?？傊?，不外乎精美的屋宇、屋宇內(nèi)外的景物、裝飾以及寂寞而美麗的思婦，而游子所在的“玉關(guān)”“吳宮”“江南”等別處，只是偶爾出現(xiàn)在思婦或抒情者代思婦發(fā)出的埋怨的低語中，或者根本就不出現(xiàn)，被隱去了。韋莊詞雖也有紅樓夜月，但那不過是存于游子心中的記憶，抒情者所展示給我們的，更多是異鄉(xiāng)的室外風景，是青天碧水、煙柳畫船，是可以倚馬的斜橋、紅袖無數(shù)的歌樓。“江南”“洛陽”等地名在他的詞中頻頻出現(xiàn)，我們可以了解江南、洛陽等地理空間中“春光好”的總體特征，但具體細節(jié)就比溫詞少多了。

其三，溫詞的意象空間較多較密，空間并置的敘述交流方式表現(xiàn)得較為明顯，而韋詞的意象空間較少，一般出現(xiàn)在情感抒發(fā)流程的中間。溫的十四首詞，基本上以對景或人的描寫開頭，又以對景或人的描寫結(jié)尾，有的通篇幾乎都是描寫，由此造成了意象空間的密集。在短小的篇幅內(nèi)，這必然導致抒情主體優(yōu)先采用空間并置的方式展開敘述交流，無法或無意去展示它們之間的關(guān)聯(lián)。而韋的五首詞，則均以情感抒發(fā)開頭，以情感抒發(fā)收結(jié)，有的詞如“勸君今夜須沉醉”甚至通首都是抒情，因此意象較少也比較容易建立彼此間的聯(lián)系。這方面前人的關(guān)注頗多，無需贅述。

四、結(jié)語

德國哲學家尼采在《悲劇的誕生》一書中，曾將藝術(shù)分為兩種：一種是酒神藝術(shù)，在自己的感情活動中領(lǐng)略世界之美，如音樂、跳舞等；一種是日神藝術(shù)，從旁觀者的角度，冷靜地欣賞世界之美，如繪畫、雕刻等。葉嘉瑩先生在分析溫庭筠詞時認為，溫詞接近于后一種藝術(shù)，其詞“讀之皆但覺如一幅畫圖，極冷靜，極精美，而無絲毫個人之主觀悲喜愛惡流露于其間”[26](P19)，所以王國維“畫屏金鷓鴣”的比喻非常精到，溫詞確如畫屏上的鷓鴣，雖美而缺少生命。而從本文開頭引述的葉先生對王國維以“弦上黃鶯語”喻韋莊詞品的解釋可知，她其實也將韋莊詞類比于酒神藝術(shù)中之音樂，真摯、熱烈，在主觀情感的抒發(fā)中感動讀者與聽者。

從敘事學的視野來看，溫偏隱喻、韋偏轉(zhuǎn)喻的文本構(gòu)成方式，分別給如“畫”的溫詞和如“音樂”的韋詞打下了底色，奠定了基調(diào)；敘述交流過程中的抒情主體、聚焦視角、受述者諸環(huán)節(jié)所存在的差異，讓“畫”的客觀呈現(xiàn)與“音樂”的主觀表現(xiàn)性質(zhì)得以形成；而敘述時長、時序、頻率及空間等，則讓這“畫”與“音樂”進一步顯示出靜與動、迂與直、濃與淡、密與疏等方面的區(qū)別。這樣的觀照雖然未必能覆蓋溫、韋詞風的方方面面，回答所有的疑問，但為這個老問題提供一個新的理論支點，應(yīng)該是可能的。