淺析長(zhǎng)鏡頭在電影中的敘事功能和美學(xué)特性

長(zhǎng)鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭”理論的不嚴(yán)密的概括。長(zhǎng)鏡頭是鏡頭語(yǔ)言中的一個(gè)較為重要的分支，使用長(zhǎng)鏡頭可以增強(qiáng)影片的敘事功能，并且具有獨(dú)特的美學(xué)特性?！都纳x》中利用精練的視聽語(yǔ)言和巧妙的敘事結(jié)構(gòu)揭露了社會(huì)的階級(jí)分化和貧富差距。影片中多次使用長(zhǎng)鏡頭，其有助于主題的呈現(xiàn)。本文將以《寄生蟲》為例，探究長(zhǎng)鏡頭在電影中的敘事功能和美學(xué)特性。

長(zhǎng)鏡頭具體是指長(zhǎng)時(shí)間拍攝、對(duì)空間不進(jìn)行切割、保持時(shí)空完整性的一個(gè)鏡頭，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)的拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。長(zhǎng)鏡頭可以讓觀眾感受到空間和時(shí)間上的連續(xù)性、統(tǒng)一性。多數(shù)長(zhǎng)鏡頭采取了外在節(jié)奏慢，而內(nèi)在節(jié)奏快的反比手法，加快觀眾的心理節(jié)奏，更好地融入影片營(yíng)造的環(huán)境中，給人以足夠的真實(shí)感。

巴贊于1943年開始了電影評(píng)論工作，他提出了“照相本體論”，其核心觀點(diǎn)是影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，并認(rèn)為電影是從照相發(fā)展起來(lái)的，它的本性仍為照相，它的強(qiáng)大之處在于攝影形象的客觀性和真實(shí)性?；凇罢障啾倔w論”，巴贊強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)。巴贊認(rèn)為，電影真實(shí)的前提是時(shí)空的真實(shí)，電影要表現(xiàn)“未經(jīng)組織的”真實(shí)的空間和時(shí)間，其中，他強(qiáng)調(diào)“空間的真實(shí)”。因此，為了保持空間的真實(shí)，巴贊尤其注重鏡頭的調(diào)度，特別是對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，他認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭這種特殊的鏡頭語(yǔ)言既能保持客觀存在的時(shí)空的連續(xù)性，又可以充分協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部。巴贊從照相的本體論出發(fā)，提出電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，闡明了長(zhǎng)鏡頭在電影時(shí)空中所擁有的紀(jì)實(shí)價(jià)值，他尊重感性時(shí)空的真實(shí)空間和時(shí)間。[2]對(duì)于景深鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度是巴贊尤為關(guān)注的，他認(rèn)為景深鏡頭的空間更加完整和真實(shí)，同時(shí)，仍保留其中內(nèi)在的多義性，在這個(gè)空間中，觀眾會(huì)擁有更多的空間去選擇和感受。長(zhǎng)鏡頭理論學(xué)派認(rèn)為，電影在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是照相的延伸。巴贊把長(zhǎng)鏡頭當(dāng)作和蒙太奇相對(duì)立的美學(xué)體系，并按照長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的原則去拍攝影片，意在表現(xiàn)完全現(xiàn)實(shí)的景象。巴贊所倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭理論的目的在于記錄事件，一部真正意義上的影片是在它開始揭露物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)被賦予的。同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭可以保持時(shí)間和空間上的完整性，同時(shí)，可以保有畫面中人物的動(dòng)作和語(yǔ)言的連續(xù)性。最初的電影是以單個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)的，例如，路易斯·盧米埃爾創(chuàng)作的《工廠大門》，以一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭的形式呈現(xiàn)，僅記錄了一群人走出工廠的畫面，但它具有一定的連續(xù)性，記敘了一件完整的事情。再到后來(lái)，由弗朗索瓦·特呂弗執(zhí)導(dǎo)的《四百擊》，影片最后的長(zhǎng)鏡頭成了電影史上的范本，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了安托萬(wàn)從少管所逃跑出來(lái)，一直跑到海邊，在馬上跨入大海時(shí)，他突然回頭，眼睛看著鏡頭，像是在凝望觀眾，畫面隨即被放大，最后模糊一片的畫面。

剪輯是影視作品制作的后期階段，它根據(jù)最終所要呈現(xiàn)的效果選擇鏡頭，尋找最佳剪輯點(diǎn)，對(duì)鏡頭進(jìn)行組合、排列，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)影片創(chuàng)作者思想的表達(dá)。剪輯是一個(gè)影片的靈魂，具有一定的敘事功能，同時(shí)，可以控制影片節(jié)奏，通過(guò)改變剪輯率來(lái)調(diào)節(jié)觀眾的心理節(jié)奏。長(zhǎng)鏡頭作為一種剪切甚少，甚至是沒(méi)有剪切的藝術(shù)形式，它的藝術(shù)性是如何來(lái)實(shí)現(xiàn)的呢？是通過(guò)保持時(shí)間和空間上的連續(xù)性、敘事的完整性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

一、長(zhǎng)鏡頭的敘事功能

《寄生蟲》將視角聚焦于韓國(guó)底層民眾，講述了一個(gè)生活在底層社會(huì)的貧窮家庭寄生在一個(gè)上流社會(huì)的家庭后，發(fā)生了一系列事情的故事。影片采用多線并行的敘事結(jié)構(gòu)，加以對(duì)比手法的運(yùn)用，呈現(xiàn)富有和貧窮的沖突。其中多處使用了長(zhǎng)鏡頭，詮釋了階級(jí)對(duì)立中的美學(xué)映像。

（一）長(zhǎng)鏡頭在敘事上的真實(shí)性

長(zhǎng)鏡頭在敘事上具有獨(dú)特的紀(jì)實(shí)性，突出表現(xiàn)為生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)、心理真實(shí)、美學(xué)真實(shí)和哲學(xué)真實(shí)。生活真實(shí)為客觀上的真實(shí)，不同于主體意識(shí)上的真實(shí)，客觀真實(shí)不僅對(duì)外界進(jìn)行解構(gòu)，它對(duì)自身也可以使用同樣的手法。藝術(shù)真實(shí)是一種感覺的真實(shí)，取其真實(shí)感，而非現(xiàn)實(shí)性，例如，《變形金剛》中一輛破舊的車可以說(shuō)話、變形，這是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，但在觀看影片時(shí)，觀眾會(huì)將影片中的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)分離開，知道情節(jié)是虛構(gòu)的，但主角的心理狀態(tài)和行為變化，還有周圍人的反應(yīng)和事件的發(fā)展，包括種種細(xì)節(jié)的烘托，觀眾會(huì)代入影片中，相信在那個(gè)世界中，變形金剛是存在的，這就是藝術(shù)真實(shí)。而心理真實(shí)是指觀眾的心理，即在這個(gè)空間中，觀眾相信其存在的合理性和真實(shí)性，融入劇情中，切身感受主角的心理。哲學(xué)真實(shí)是指在某種情況下，某種道理是正確的，但不適用于所有情況。例如，影片《肖申克的救贖》《海上鋼琴師》《香水》等，都有不同程度的哲學(xué)真實(shí)的體現(xiàn)。多種真實(shí)的呈現(xiàn)皆是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭可以排除一切作假、替身的可能性，具有不容置疑的真實(shí)性。

在電影《寄生蟲》開場(chǎng)，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四十秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)交代主角一家的生活環(huán)境，從一個(gè)框中框構(gòu)圖開始，采取圖框不平行方式，給觀眾在無(wú)形中帶來(lái)壓迫感。畫面中，窗子的高度大概是半地下室的位置，窗前懸掛著襪子，窗外不時(shí)地有車通過(guò)，開場(chǎng)的畫面在視覺上給人以壓迫的感覺。隨后一個(gè)降鏡頭，機(jī)位從近似地面降到地面以下，暗示人物生活的階級(jí)，主角基宇入鏡，表明故事隨即開始。開始時(shí)出現(xiàn)的襪子緊扣影片“氣味”的線索，導(dǎo)演對(duì)于氣味的細(xì)致刻畫用來(lái)反映貧富的差距。氣味貫穿了整部影片，并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。同時(shí)，襪子的設(shè)置可以增添生活的真實(shí)感，暗示觀眾這里有人居住，真實(shí)展現(xiàn)了主角一家的生活環(huán)境。

隨后是一個(gè)持續(xù)26秒的跟退長(zhǎng)鏡頭，完整展示了主角一家的困難生活和人物關(guān)系等，每一個(gè)畫面都蘊(yùn)含了大量信息，展現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭的生活真實(shí)。

（二）長(zhǎng)鏡頭為敘事營(yíng)造氛圍

長(zhǎng)鏡頭可以涵蓋豐富的信息量和不同的景別，例如，在電影《1917》中，士兵進(jìn)入戰(zhàn)壕，不小心引爆了德軍留下的地雷，隨后觀測(cè)到空戰(zhàn)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭涵蓋了近景、全景和大遠(yuǎn)景的切換，更好地烘托了當(dāng)時(shí)緊張的氛圍。長(zhǎng)鏡頭可以保有時(shí)間和空間上的連續(xù)性，即能實(shí)現(xiàn)對(duì)于敘事環(huán)境氛圍的塑造。

在《大象》中，埃里克和阿萊克斯在尋找最后兩個(gè)人的長(zhǎng)鏡頭令觀眾屏氣凝神，畫面中只有兇手的腳步聲和呼吸聲，并且采用了景深長(zhǎng)鏡頭來(lái)渲染當(dāng)時(shí)緊張恐怖的氣氛，細(xì)致刻畫了兇手的可怕神態(tài)。

再以《寄生蟲》為例，在趁社長(zhǎng)一家外出露營(yíng)時(shí)，基宇一家人在豪宅吃飯喝酒，幻想自己擁有這個(gè)豪華的住宅，而主人的歸來(lái)讓他們險(xiǎn)些被發(fā)現(xiàn)，倉(cāng)皇逃跑。在他們逃跑回家時(shí)運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭的鏡頭語(yǔ)言。畫面的色調(diào)昏暗，下著大雨，所配的音樂(lè)詭異奇怪，他們走過(guò)一個(gè)接著一個(gè)的向下的樓梯，從繁華的街道逃回破爛的家，氣氛壓抑諷刺。這里的長(zhǎng)鏡頭為后面基宇一家人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折營(yíng)造了敘事氛圍，同時(shí)，暗示了基宇一家人處于社會(huì)底層和社會(huì)的階級(jí)分化現(xiàn)象。

影片中的長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造出一種敘事氛圍，從而達(dá)到一種潛在的表意形式。[3]單純地?cái)⑹虏⒉荒軐⒂^眾完全代入故事情節(jié)中，并且會(huì)稍顯枯燥，敘事環(huán)境的營(yíng)造會(huì)為敘事增添真實(shí)性和感染力，從而達(dá)到表意的效果

（三）長(zhǎng)鏡頭對(duì)敘事的隱喻作用

長(zhǎng)鏡頭又稱“調(diào)度鏡頭”，因?yàn)槠涓驹谟阽R頭內(nèi)縱深的場(chǎng)面調(diào)度所產(chǎn)生的表意作用，因此，長(zhǎng)鏡頭對(duì)于敘事有著隱喻作用。

《寄生蟲》講述基宇進(jìn)入樸社長(zhǎng)家時(shí)，采用了長(zhǎng)鏡頭的形式，基宇推開門后，看到了豪宅的花園，他的大腦一時(shí)迷失在了美麗高貴的環(huán)境中，沒(méi)有找到豪宅的入口，隨后管家的聲音打破了他此時(shí)的迷茫，長(zhǎng)鏡頭結(jié)束。在進(jìn)入別墅后，又是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)基宇看到眼前一切的驚訝和不知所措。其中，攝像機(jī)經(jīng)常會(huì)有上搖的運(yùn)動(dòng)，以仰拍的角度敘事，表現(xiàn)了基宇初見上層社會(huì)，對(duì)于上流社會(huì)的渴望。在影片中，導(dǎo)演運(yùn)用了多處樓梯的隱喻?；顏?lái)到樸社長(zhǎng)家一直在向上走，而自己家住在地下室，形成了高處與低處的對(duì)比，暗喻了社會(huì)地位的差別。

長(zhǎng)鏡頭對(duì)于敘事的暗喻作用有利于影片主題更好地表述，同時(shí)，將影片的內(nèi)涵向下延伸，增加了其廣度和深度，兼具鏡頭的藝術(shù)美和含義的哲學(xué)美。

二、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特性

（一）創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)間和空間

巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭理論的基本內(nèi)容是攝像形象的真實(shí)性和客觀性，他推崇紀(jì)實(shí)美學(xué)，提出電影要在空間和時(shí)間上表現(xiàn)真實(shí)性。而這種空間和時(shí)間上的紀(jì)實(shí)性是長(zhǎng)鏡頭所特有的，它創(chuàng)造了獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。為呈現(xiàn)其真實(shí)性，鏡頭調(diào)度尤為重要，在整個(gè)鏡頭中保留完整的敘事空間，并保證其連續(xù)性。在長(zhǎng)鏡頭中，觀眾可以切身感受到時(shí)空的意義。

在電影《情書》中，畫面開場(chǎng)是女主角的臉部特寫，隨后人物起身走向雪地深處，鏡頭從最開始的特寫，轉(zhuǎn)到中景，再到全景和大全景，最終女主角的身影越來(lái)越小。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，不同的景別表現(xiàn)出了不同的狀態(tài)。在茫茫白雪的空間中，觀眾的關(guān)注點(diǎn)會(huì)一直在女主角身上，同時(shí)，觀眾可以融入大自然的意境中，感人物之所感，將畫面中的張力全部展現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭通過(guò)演員的調(diào)度和景別的切換實(shí)現(xiàn)了真實(shí)空間的多義性，詮釋出創(chuàng)作意圖。

當(dāng)代長(zhǎng)鏡頭在維持紀(jì)實(shí)主義美學(xué)特點(diǎn)的同時(shí)，在沉浸感、奇觀性的體驗(yàn)上令人印象深刻。[4]在《小城之春》中，戴禮言、周玉紋、戴秀和章志忱四人的長(zhǎng)鏡頭堪稱經(jīng)典。畫面開始時(shí)，前景為周玉紋，后景是戴秀給章志忱唱歌，隨后周玉紋轉(zhuǎn)身向后走去，鏡頭移動(dòng)，畫面變?yōu)榇鞫Y言和周玉紋的二人場(chǎng)景，觀眾的注意力隨著周玉紋的移動(dòng)而改變，之后是一個(gè)景深長(zhǎng)鏡頭，周玉紋坐下，以戴秀和章志忱為主體。鏡頭再次運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了戴禮言和周玉紋的運(yùn)動(dòng)，以演員的調(diào)度來(lái)表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，同時(shí)，保證了空間上的連續(xù)性和敘事的完整性。僅通過(guò)一個(gè)鏡頭就將四人間的關(guān)系體現(xiàn)得淋漓盡致，并表現(xiàn)了周玉紋和章志忱間壓抑的情感，含蓄委婉，將鏡頭語(yǔ)言與中國(guó)風(fēng)格交融在一起，力求空間的完整。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，除了主體人物的調(diào)度之外，環(huán)境的展現(xiàn)也十分充分，呈現(xiàn)了那個(gè)年代的詩(shī)意的風(fēng)格，將觀眾帶入具體情境中，具體感受當(dāng)時(shí)特定的意境。這是其他鏡頭語(yǔ)言無(wú)法達(dá)到的效果。

景深鏡頭是指“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”，[1]景深鏡頭并非指某一種鏡頭，而是一種攝影手法和所達(dá)到的效果。使用景深鏡頭可以使觀眾更貼近畫面，從而增強(qiáng)真實(shí)感，同時(shí)，提供給觀眾更多的思考空間，要求觀眾積極參與畫面的調(diào)度。例如，在《公民凱恩》中，前景是凱恩母親和塞切爾簽訂關(guān)于凱恩未來(lái)的協(xié)議，中景是父親無(wú)力地抗?fàn)幹?，后景是凱恩對(duì)此毫不知情、開心地在外面玩雪。在這一個(gè)景深鏡頭中，四人處于同一空間、同一時(shí)間，展現(xiàn)了四人不同的狀態(tài)，呈現(xiàn)了完整的事件，引發(fā)觀眾主動(dòng)思考四個(gè)人的關(guān)系，自由選擇關(guān)注的視點(diǎn)。它保持了長(zhǎng)鏡頭特有的時(shí)間和空間的連續(xù)性。長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)攝影導(dǎo)致了時(shí)間的連續(xù)性，景深鏡頭充分利用縱深空間又導(dǎo)致了空間的連續(xù)性。[5]

長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造的獨(dú)特的影視時(shí)間和空間為影片增添了真實(shí)性，觀眾可以感受到時(shí)空的意義以及時(shí)空的多義性。

（二）聚焦時(shí)代變遷、人物命運(yùn)

電影《悲情城市》講述了1945年生活在基隆的林家波折不斷的故事。影片中的長(zhǎng)鏡頭給人以平靜、節(jié)奏緩慢之感，冷靜地記錄著眼前的一切。影片中靜止的長(zhǎng)鏡頭可以避免蒙太奇手法對(duì)觀眾視角進(jìn)行干擾，以平靜默觀的態(tài)度捕捉一個(gè)個(gè)真實(shí)的日常生活片段。[6]例如，影片中靜子到醫(yī)院給寬美送東西，開場(chǎng)的鏡頭長(zhǎng)達(dá)50秒，導(dǎo)演表現(xiàn)出一種與影片的分離感，以平靜的方式記錄著發(fā)生的一切，展現(xiàn)出一種悲涼之感。故事開展的主線仍是平常人的柴米油鹽的生活，采用長(zhǎng)時(shí)段記敘的方式娓娓道來(lái)。長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式將時(shí)代背景一展無(wú)遺，故事人物處于環(huán)境之中，用民眾的悲慘命運(yùn)呈現(xiàn)真實(shí)。

（三）引發(fā)觀眾聯(lián)想和思考

長(zhǎng)鏡頭可以將碎片化的敘事串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)造一個(gè)完整的敘事空間。大多數(shù)的長(zhǎng)鏡頭設(shè)置環(huán)境和人物同時(shí)表現(xiàn)，讓觀眾進(jìn)入一個(gè)特定的空間，環(huán)境的表述有益于觀眾對(duì)主題的理解。由于長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)的特殊性，決定了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中信息量之大，這就要求觀眾主動(dòng)思考主要視點(diǎn)和重要的調(diào)度，給觀眾足夠的思考空間，從而更好地理解影片主旨。在《寄生蟲》中，開篇長(zhǎng)達(dá)26秒的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了基宇一家的家庭關(guān)系和生活狀況，人物的運(yùn)動(dòng)引出新的人物和生活空間。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，觀眾的視點(diǎn)不斷變化，并且在第一個(gè)鏡頭產(chǎn)生的疑問(wèn)將會(huì)通過(guò)這個(gè)鏡頭一一解開，同時(shí)，產(chǎn)生新的思考。

三、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)鏡頭可以保持時(shí)間和空間上的連續(xù)性，因此，在敘事上具有不容置疑的真實(shí)性。同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭為敘事營(yíng)造氛圍，呈現(xiàn)其隱喻含義。給予觀眾更多的思考空間、引發(fā)觀眾聯(lián)想是長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特性的核心。隨著科技的不斷發(fā)展，長(zhǎng)鏡頭如何在保持本性特征不變的基礎(chǔ)上，進(jìn)行數(shù)字化革新，這是當(dāng)下電影創(chuàng)作者急需考慮的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明，富瀾，崔君衍，主編.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：308.

[2]王彬.《路邊野餐》：長(zhǎng)鏡頭中的東方詩(shī)意與魔幻時(shí)空[J].戲劇之家，2018（08）：107+119.

[3]宋揚(yáng)帆.長(zhǎng)鏡頭的敘事功能分析——以影片《寄生蟲》為例[J].新聞傳播，2021（02）：36-37.

[4]鄧瑤.長(zhǎng)鏡頭的當(dāng)代美學(xué)價(jià)值與建構(gòu)路徑[J].電影文學(xué)，2021（12）：23-27.

[5]顏純鈞.長(zhǎng)鏡頭美學(xué)新論[J].東南學(xué)術(shù)，2013

（02）：210-217.

[6]鄧彩菊.侯孝賢電影《悲情城市》長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征分析[J].祖國(guó)，2017（09）：84.

（作者簡(jiǎn)介：鄒昕格，女，本科在讀，東北師范大學(xué)，研究方向：影視理論）

（責(zé)任編輯 徐參文）