格薩爾馬背藏戲的演述與文化闡釋

邸莎若拉 曹婭麗

（中國藝術(shù)研究院，北京100007；南京旅游職業(yè)學院，江蘇 南京211100）

格薩爾馬背藏戲是以演述格薩爾史詩故事為題材的少數(shù)民族戲劇，是通過戲劇表演形式演述格薩爾史詩的一種特殊的文化表述樣態(tài)。所謂“演述”（performance還可譯為“表演”或“展演”），“這一詞傳達雙重含義：一是藝術(shù)行為,即民俗的實踐；一是藝術(shù)事件,即敘事的情境，包括說唱者演述、藝術(shù)形式、聽眾和場景等”[1]。這兩重含義都是基于史詩藝術(shù)性演述特點的，這些因素構(gòu)成了格薩爾馬背藏戲的演述形態(tài)。即是說，其表演形態(tài)既保留了史詩說唱者“仲肯”①的演述，又承傳了格薩爾賽馬習俗等民俗實踐，是一種由扮演者在馬背上完成唱、念、舞、技戲劇表演程式[2]的集史詩說唱、戲劇表演和賽馬技藝為一體的具有代表性的藏戲形態(tài)。在傳承過程中，馬背藏戲形成了口頭敘事、民間信仰、民間習俗、戲劇演述與藏族文化傳統(tǒng)交融的地方性知識。新世紀，在遺產(chǎn)化語境中，馬背藏戲的演述內(nèi)化了藏民族對自然的認知、價值觀、知識、態(tài)度和技能，成為維系民族情感的紐帶，呈現(xiàn)了史詩說唱、戲劇演述與地方知識相互依存、相互闡釋的多維建構(gòu)。

一、馬背藏戲演述傳統(tǒng)研究語境

作為表演的口頭藝術(shù)，馬背藏戲演述便是一種特殊的戲劇類型，既延續(xù)了格薩爾史詩口頭說唱傳統(tǒng)，又繼承了藏戲表演形式，形成了青藏高原藏族族群中特殊的民俗文化事項，即一種特殊的文化表演范式，這是筆者通過長達二十余年持續(xù)不斷的考察獲得的，這種考察可以說是一種表演民族志研究。

“表演民族志”一詞并非指涉某一種特殊的理論或者分析方法，而是指研究口頭傳統(tǒng)時的一種一般性方法。這種‘以表演為中心’的方法的核心在于，它不再把口頭傳統(tǒng)僅僅視為文本性的對象（textualobjects），而是將口頭傳統(tǒng)視為一種特殊的交流行為模式的展示，是實踐社會生活的資源”[3]?！懊褡逯臼侵笇δ骋惶囟ㄉ鐓^(qū)中文化行為獨特的動態(tài)過程（dynamics）和文化范式進行的持續(xù)考察。由于民族志主要強調(diào)田野研究，所以一個持續(xù)的、經(jīng)驗性的考察過程，能夠延伸至對歷史性個案或者書寫資料的考察”。[4]值得指出的是，“‘表演’的另一個含義集中于文化的表演，即象征意義上具有共鳴性的公共事件，例如節(jié)日、奇觀、戲劇或者集市等，其中體現(xiàn)、實踐著某一社區(qū)的核心意義和價值，并將之展示出來以引起檢查和闡釋”。[5]自2000年以來，筆者長期致力于《格薩爾》口頭敘事表演傳統(tǒng)的觀察、描述和分析。在觀察中，我們深深感受到無論格薩爾史詩說唱，還是馬背藏戲演述，其表演是一種特殊的交流行為模式的展示，是一種對史詩文化的表演，而且格薩爾演述類型及其文本形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性，馬背藏戲的演述便是一種特殊的戲劇演述傳統(tǒng)，它在青藏高原這一地區(qū)世代傳承著，體現(xiàn)著藏族獨特的文化行為和核心價值觀。因此，表演民族志的研究，對于格薩爾史詩說唱傳統(tǒng)的研究十分有意義。特別是格薩爾馬背藏戲的表演，不同于一般戲劇表演，它是從靜態(tài)語境轉(zhuǎn)向動態(tài)的文化的表演，對其動態(tài)表演過程的觀察與研究，其意義在于建立戲劇表演理論研究的范式。

表演理論（Perfomance Theory），有學者稱之為“美國表演學派”（American Performance-school）[6]，或者表演研究方法，是20世紀60年代末、70年代初從美國興起的，80年代90年代上半期臻至頂峰，至今仍然具有強大的生命力，并廣泛影響到了世界范圍內(nèi)的諸多學科領(lǐng)域，例如民俗學、人類學、語言學、宗教研究、音樂、戲劇、話語研究（discourse studies）、區(qū)域研究等許多研究領(lǐng)域，并為民俗學學科贏得了廣泛的聲譽?！氨硌堇碚撆d起的學術(shù)背景主要有三方面，一是哲學思想和人類學研究的促動；二是語言學的重大影響；三是民俗學本身的方法論轉(zhuǎn)向”[7]。言及民俗學方法轉(zhuǎn)向而論，在表演理論正是提出之前，已經(jīng)有一些民俗學者，特別是一些做了大量田野調(diào)查的民俗學者，對民間表演的藝術(shù)性產(chǎn)生了興趣，并開始注意對語境的考察和研究。但是，“研究沒有走向動態(tài)的表演過程的分析，而是最終回到了文本形式的研究。因此，由于多種因素的促動，表演逐漸成為美國民俗學、語言學、人類學等領(lǐng)域關(guān)注的焦點和時尚，學者們的注意力由此轉(zhuǎn)向了對表演的藝術(shù)性、交流民族志的研究”[8]。其表演理論的學者隊伍極其龐大，其中主要代表人物是美國人類學家理查德·鮑曼，影響最大，他在論文《作為表演的口頭藝術(shù)》中比較系統(tǒng)地介紹了表演理論，是至今被引用最多的表演理論著述。他明確地指出了“表演”的本質(zhì)：“表演是一種言說的方式，是一種交流的模式?！盵9]這里值得指出的是，鮑曼教授提出口頭藝術(shù)是一種表演。關(guān)鍵詞“表演”（performance），還可譯為“演述”或“展演”，由此，可看出“表演”一詞傳達雙重含義：藝術(shù)行為即民俗實踐和藝術(shù)實踐，即表演的情境，包括表演者、藝術(shù)形式、聽眾和場景等[10]。這里我們想強調(diào)的是，在格薩爾戲劇表演中用“演述”更為合適，因為，格薩爾戲劇是由說唱者“仲肯”扮演各種角色的聲音，來講述格薩爾史詩故事，而演員要依據(jù)講述人的講述事件進行戲劇扮演，是一種演述史詩的戲劇表演[11]。所以，格薩爾戲劇演述形態(tài)是更具體、更直接的一種演述史詩的戲劇表演劇詩風格?；诖耍瑥谋硌堇碚摰囊暯浅霭l(fā)，不僅關(guān)注格薩爾史詩口頭藝術(shù)文本在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的研究，更關(guān)注在特定語境中考察格薩爾史詩與戲劇敘事的演述及其意義的再創(chuàng)造、表演者與參與者之間的交流，也就是不僅僅限于敘事文本的形式或者內(nèi)容的研究，而是形式、功能、意義和演述的有機融合。同時，運用理查·謝克納的人類表演學理論分析格薩爾馬背藏戲演述的戲劇功能，力圖對格薩爾馬背藏戲的演述及文化闡釋作系統(tǒng)把握，為戲劇發(fā)生學研究領(lǐng)域提供有益的借鑒。

我們知道，格薩爾神話傳說多以古代英雄歌謠為基礎(chǔ)，在神話世界觀的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。格薩爾故事發(fā)生在青海南部嶺國②。格薩爾降生于貧困家庭，有著傳奇身世，且充滿了沖突，在傳說中，格薩爾是由神、龍、人三界聚合體，經(jīng)歷了傳奇誕生、被害、在放逐地麥瑪玉隆森多挖人參果長大、長大后在阿玉迪地區(qū)借助神力賽馬稱王、跨越死亡、地獄救妻、四處征戰(zhàn)以及顯示神跡等歷程，情節(jié)曲折，極富傳奇色彩。賽馬爭奪王位后，尊號為格薩爾。就格薩爾自身來看，他的傳奇身世喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，為格薩爾口頭創(chuàng)作提供了豐富的題材。

無論是從歷史發(fā)生形態(tài)的角度透視，還是在人類學研究領(lǐng)域的解釋中，神話與傳說歷來都無法截然分開。神話也是戲劇發(fā)生學知識譜系中一個不可或缺的歷史性內(nèi)容。故此，神話與傳說在口頭史詩發(fā)生學的知識背景中相互滲透、彼此互動就注定了是一個必然的場域，幾乎研究戲劇發(fā)生學的代表人物都在這一場域內(nèi)競相發(fā)表見解。神話也因之成為了探討格薩爾原型的一個基礎(chǔ)性知識要件，人們通過對神話的研究拓展了學科的歷史維度。

首先，從儀式與神話的關(guān)系來看，兩者與原始的宗教文化相溝聯(lián)，儀式與神話是與先民最初的宗教信仰相生相伴的。不論哪一種宗教，都需要信眾的頂禮膜拜，都需要自身地位的穩(wěn)固。創(chuàng)造或利用藝術(shù)表演形式宣揚教派宗旨、演義宗教神話故事，借以擴大影響力，這是格薩爾史詩形成的真正原因。

其次，從歌者“仲肯”的演述來看，“早在西藏本教時期，口頭神話、歷史傳說故事已成為當時西藏意識形態(tài)的重要組成部分。在苯教中已有了專事說唱的故事師和歌唱家，稱作‘仲肯’。英雄史詩《格薩爾王傳》，其說唱性文體既繼承苯教說唱‘仲肯’的傳統(tǒng)，又受佛教講唱文學的影響而有所發(fā)展”[12]。

其三，從格薩爾神話流傳過程來看，滲透于藏族文化之中，深深扎根于藏族民眾內(nèi)心深處，包括格薩爾原型、神話傳說、信仰、故事、習俗、說唱到戲劇表演等，它與當?shù)孛袼捉蝗?，成為維系藏族審美心理、信仰和情感的紐帶。

格薩爾賽馬稱王神話故事是藏族民眾所熟悉的，藏族民眾將其故事與當?shù)孛袼孜幕嗳诤?，不僅在民眾中傳承，而且生發(fā)出了格薩爾馬背藏戲演述形態(tài)，呈現(xiàn)了藏戲演述在地方知識脈絡(luò)中相互依存、相互闡釋，構(gòu)成了多維結(jié)構(gòu)。

二、從格薩爾賽馬稱王到馬背藏戲演述

格薩爾賽馬稱王是史詩《賽馬稱王篇》的故事，相傳，格薩爾每次出征前要舉行祭祀戰(zhàn)神和雪山神的煨桑儀式及賽馬活動，以此來祈禱神靈護佑格薩爾賽馬稱王，格薩爾通過賽馬彰顯勇敢、智慧與剽悍，其賽馬習俗不僅沿襲下來，而且演化為格薩爾賽馬稱王詩篇和馬背藏戲演述形態(tài)。

（一）《賽馬稱王》與賽馬習俗

在《格薩爾》史詩中，《賽馬稱王篇》便是講述格薩爾通過賽馬，戰(zhàn)勝妖魔、驅(qū)除邪惡、獲得戰(zhàn)績、取得王位，這一事件或者說，這一重大功績，使得格薩爾成為藏族民眾崇拜的英雄。同時，賽馬也便成為世代相承的民俗事項，并形成了當?shù)貍鹘y(tǒng)賽馬節(jié)日。賽馬節(jié)日內(nèi)容豐富，賽馬技藝高超，有跑馬射箭、乘馬射擊、跑馬拾哈達、跑馬倒立、跑馬懸體等馬術(shù)表演，也有民族舞蹈表演、民族服飾展演和寺院跳神儀式表演等項目。每當賽馬節(jié)結(jié)束后，藏族民眾都要在草原上搭起帳篷，男女老少圍坐在格薩爾“仲肯”身旁，聆聽《賽馬稱王篇》史詩故事。

故事主要由《預言》《假傳預言》《議定賽馬》《兩情相悅》《上山擒馬》《覺如獲馬》《賽馬奪魁》和《覺如稱王》一共八個部分組成，此篇講述格薩爾降生凡間后，在蓮花生大師指點下，經(jīng)歷了各種磨礪，最終借助神力在賽馬大會上贏得寶座，成為嶺國大王的故事。這部巨著真實地反映了賽馬習俗在藏族人民生活中的重要地位。格薩爾通過賽馬獲得勝利的方式被群眾擁戴為王，形成了史詩故事《賽馬稱王篇》。實際上，賽馬競技在佛教尚未傳入吐蕃之前，賽馬是為戰(zhàn)爭和械斗進行的習武活動。佛教興盛時，藏族人虔心禮佛，把格薩爾神話傳說中的賽馬稱王，不僅演化為民間娛樂活動，而且將格薩爾賽馬稱王的美譽用史詩、繪畫和戲劇形式加以呈現(xiàn)，甚至在藏族婚俗中，當?shù)厝罕娋桶奄愸R作為迎接活動的禮儀之一，或?qū)⒏袼_爾賽馬稱王詩篇中迎娶王妃婚禮習俗沿襲至今，成為藏民族世代傳承的婚俗。因此，賽馬習俗已成為藏族主體文化的構(gòu)成部分。千百年來，藏族人民在阿尼瑪卿雪山的庇護下詩意的生活著，傳唱著一個美麗動人的神話傳說——格薩爾賽馬稱王的故事，由此，在青藏高原各寺院均以表演《賽馬稱王》馬背藏戲而著稱，以此來展現(xiàn)藏族悠久的歷史和古老的文化。

即是說，神話與傳說在口頭史詩發(fā)生學的知識背景中相互滲透、彼此互動，包括神話敘事，儀式敘事、戲劇敘事和詩性敘事，故此，格薩爾史詩便是建構(gòu)馬背藏戲生成的原動力，這是戲劇發(fā)生學知識譜系中一個不可或缺的歷史性內(nèi)容。

（二）馬背藏戲的形成及演述形態(tài)

馬背藏戲，是扮演者騎著真的駿馬，在馬背上完成唱、念、舞、技表演程式的一種戲劇表演形態(tài)，這種表演形態(tài)包括外部形態(tài)和內(nèi)部構(gòu)造，外部形態(tài)主要指各種舞蹈、歌唱、對話、賽馬競技為主要手段的表演，也包含格薩爾史詩唱詞、唱腔、音樂、說唱韻律等；內(nèi)部結(jié)構(gòu)主要指戲劇的觀念形態(tài)和意識形態(tài)，即通過演員表演故事來反映社會生活中的各種沖突、社會秩序、意識形態(tài)等思想內(nèi)容或主題。因為戲劇，是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)，所以馬背藏戲的戲劇形態(tài)屬于戲劇表演藝術(shù)范疇，獨具藝術(shù)特性，即廣場表演性和說唱性，前者將廣闊的草原作為舞臺，扮演者騎著駿馬奔馳在草原上，在馬背上演述戲??；后者是保留了“仲肯”演述格薩爾史詩故事的說唱性，二者沿襲了說唱藝術(shù)和戲劇扮演的傳統(tǒng)，是融說唱、敘事及戲劇演述之藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)歷了由說唱藝術(shù)、樂舞表演到戲劇演述三個過程。

1.馬背藏戲的形成

早在20世紀三四十年代，西藏、四川、青海等地區(qū)不僅有說唱藝人演唱格薩爾史詩故事，也廣泛流傳著格薩爾樂舞和藏戲表演。

據(jù)考察，青海省果洛藏族自治州甘德縣隆什加寺藏戲團，早在1948年就表演過藏族英雄史詩《賽馬稱王》《江嶺大戰(zhàn)》《英雄誕生》等藏戲劇目，所使用的唱腔采用格薩爾說唱專用唱腔與安多藏戲唱腔相結(jié)合的方式進行表演，把賽馬的技術(shù)編為馬背上技巧表演，把草原當作天然舞臺，虛實結(jié)合，正反面人物騎在馬背上馳騁疆場，勒馬揮戈，拼搏有序。把唱詞中描繪的駿馬，變成真馬出現(xiàn)，快如閃電，美如彩虹，叱咤風云，赴湯蹈火，令人心馳神往。由此，馬背藏戲出現(xiàn)了。

筆者在2002年7月第一次看到青海果洛地區(qū)格薩爾藏戲團首次走出藏傳佛教寺院，在果洛州大武草原參加“瑪域格薩爾藝術(shù)節(jié)”。我們首次發(fā)現(xiàn)了以演出格薩爾王史詩為主的藏戲，亦稱為“格薩爾”藏戲?！霸诿磕甏汗?jié)期間和農(nóng)歷六月賽馬的節(jié)日里，格薩爾劇中角色，穿著戲裝，騎著駿馬，手執(zhí)兵器，在高亢激越的《格薩爾王傳》說唱曲調(diào)旋律中，“撕殺”在綠茵草原上。僧人們把神話傳說再現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中，再現(xiàn)在眼前，四周圍觀的牧民同主人公一起在失敗與成功中經(jīng)歷悲歡離合的情感體驗。特別是新年到時，也配合主人公唱起傳統(tǒng)的說唱曲調(diào)。戲里戲外，角色與觀眾審美客體與審美主體，完全溶為一體。其形式是每個角色在馬背上完成唱、做、念、打等戲曲表演程式，是一種有實物的表演，而且不受時空制約，即圓場、繞場和過場皆在演出廣場外圍利用崇山峻嶺、河流草原、馬匹進行表演，當?shù)厝朔Q為馬背藏戲”[13]。

2.馬背藏戲的演述形態(tài)

馬背藏戲文本源于格薩爾賽馬稱王英雄故事，展現(xiàn)出了藏族文化中特有的演述形態(tài)，即“仲肯”的口頭敘事。這種口頭傳統(tǒng)包含了英雄祖先的族源性口述、經(jīng)文，儀式、音聲、羌姆舞蹈、誦經(jīng)、戲劇表演等，是集歷史、宗教、文學、藝術(shù)于一體的獨特的戲劇演述形態(tài)，是地方知識的綜合體。

馬背藏戲表演形態(tài)在沿襲格薩爾史詩《賽馬稱王》說唱者演述故事的基礎(chǔ)上，采用史詩敘述與戲劇表演融合的文本樣式，從說唱傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向戲劇演述形態(tài)，且恪守史詩故事，描繪了格薩爾賽馬稱王的形象。

馬背藏戲表演是在特定語境中完成的，其特定語境是指格薩爾史詩與戲劇敘事的演述相融合，即說唱者“仲肯”在一旁演述賽馬稱王故事，演員扮演故事中的各種人物，表演場地便設(shè)在廣闊的草原，“是一種有實物的表演，而且不受時空制約，即圓場、繞場和過場皆在演出廣場外圍利用崇山峻嶺，河流草原、馬匹進行表演，以表示人物在行路、追逐或出入場等情節(jié)”[14]。如在表演賽馬過程中，“演員們都要從表演場地騎馬至山坡（表演場地至山坡距離為200米）繞行一周，象征‘追逐’，相當于漢族戲曲中的‘跑圓場’。其表演風格強悍、干練，場面宏大，氣勢壯闊，有著濃郁的藏族的生活氣息”[15]。 可以說是一種集史詩說唱、戲劇扮演、樂舞儀式三位一體的演述形式。其表演程式獨具審美特色，即唱、做、念、打是在馬背上完成的，即是說，將源于賽馬高超技藝表演與民族舞蹈相結(jié)合融入戲劇表演程式，包括在馬背上跑馬射箭、乘馬射擊、跑馬拾哈達、跑馬倒立、跑馬懸體等；在戲劇音樂唱腔上，將史詩說唱曲調(diào)融入藏戲唱腔音樂，構(gòu)成了馬背藏戲獨特的戲劇演述形態(tài)。

3.馬背藏戲演述的藝術(shù)特色

格薩爾馬背藏戲演述獨具特色，一則說唱者“仲肯”的演述獨具特色。在敘事情境中“仲肯”展示給人的是一種迷狂的形象。當一個說唱者“仲肯”進入格薩爾表演時，他已經(jīng)不再是自我，而是格薩爾的化身，可謂之于“角色轉(zhuǎn)換”，這一點對格薩爾史詩說唱藝術(shù)的形成是至為重要的。二則演述者與觀眾的交流場景獨具戲劇審美特征。觀看馬背藏戲表演的均為當?shù)夭刈迦罕姡麄儑趶V闊的草原上，觀看馬背藏戲表演，聆聽“仲肯”講唱，當格薩爾戰(zhàn)勝妖魔賽馬稱王，藏族群眾在觀看中歡呼慶賀，并走向表演場地為登上王位的格薩爾敬獻哈達，舉手合十膜拜。演述者和觀眾融為一體，這是藏戲表演特殊的一種戲劇審美方式，更是一種交流的模式。這是基于史詩藝術(shù)性演述特點而形成的演述傳統(tǒng)，這些因素構(gòu)成了格薩爾馬背藏戲的演述形態(tài)。

基于此，馬背藏戲獨特的表演形式是藏族地方性知識與民間記憶，其史詩說唱、戲劇演述與地方性知識相互依存、相互闡釋的多維建構(gòu)成為青藏高原地區(qū)維系藏族情感的紐帶。

三、格薩爾馬背藏戲演述的文化闡釋

（一）地方性知識與民間記憶

“地方性知識”，在吉爾茲闡釋人類學里提出的一詞，從人類學領(lǐng)域來看“地方性知識”概念，是與民間性模式（folkmodel）有關(guān)的知識概念，按照吉爾茲解釋，它是一種具有本體地位的知識，即來自當?shù)匚幕淖匀欢坏摹⒐逃械臇|西。地方性知識概念的提出被認為是吉爾茲的最為重要的學術(shù)成就和對學界的最具有影響力的貢獻之一。

格薩爾史詩是青藏高原藏族獨有的知識體系，它描述了當?shù)夭刈遑S富的生活經(jīng)驗、生命認知和集體智慧，可以說是特殊的民間記憶，或是地方性知識的集合體，它是青藏高原地域的文化紐帶，是藏族群體的智慧的彰顯，它作為地方知識維系著這個地域藏族群體的宗教信仰、生活方式、生產(chǎn)方式和審美心理，實質(zhì)上是地方文化與環(huán)境——包括技術(shù)、資源和勞動之間存在的一種動態(tài)的富有創(chuàng)造力的關(guān)系，即一個地方文化與環(huán)境之間動態(tài)的雙向的互動關(guān)系，這是格薩爾馬背藏戲賴以生存的自然結(jié)構(gòu)性環(huán)境，同時這種環(huán)境又內(nèi)化了他們對自然的崇拜、價值觀、知識、態(tài)度和技能。在這個特定語境中彰顯了格薩爾馬背藏戲的地方性。因此，格薩爾馬背藏戲代表了藏族對世界和自身的看法和解釋，其中相當重要的一部分內(nèi)容便是對民眾信仰、觀念、儀式行為等內(nèi)容的表述。格薩爾代表著一種重要的地方性知識、民間記憶與民間信仰，從格薩爾賽馬習俗到馬背藏戲《賽馬稱王》劇目來看，格薩爾賽馬稱王迎娶王妃的婚禮、賽馬習俗本身就是格薩爾口頭敘事文本中的地方性知識，內(nèi)有縱橫交錯的人物關(guān)系和事件，有豐富的傳說故事與儀式、說唱與表演。它們互相交錯，互相滲透，互相闡釋，形成了史詩、習俗與戲劇演述的互文關(guān)系。因為，格薩爾原型具有動態(tài)性。格薩爾原型與文本的相互依存是戲劇文本賴以存在的社會環(huán)境變化的產(chǎn)物，格薩爾原型的穩(wěn)定性和文本環(huán)境的變化是相互影響的。即是說，當格薩爾口頭敘事作為地方性知識，被移至其他文本進行表述時，無論是戲劇、歌舞還是史詩說唱表演，它們都在地方知識的語境中構(gòu)筑起了相互依存、不可分割的關(guān)系，這便體現(xiàn)了互文性。

早在20世紀80年代，筆者曾考察“仲肯”在演述時，展示給人的是一種迷狂的形象。實際上，他們在進入演唱時，都已經(jīng)失去本性，徹底被神控制了，在迷狂中與神合而為一。當一個說唱者“仲肯”進入格薩爾表演時，他已經(jīng)不再是自我，而是格薩爾的化身?？梢姡敖巧D(zhuǎn)換”這一點對格薩爾口頭史詩的形成是至為重要的。

從口頭史詩表演的發(fā)生學、生態(tài)環(huán)境、表演功能、說唱藝人演述和所綜合的藝術(shù)手段等來看，格薩爾“仲肯”說唱傳統(tǒng)記錄了藏族對真善美的追求，對美好生活的想往，其演述傳統(tǒng)是族群的歷史記憶。它既集結(jié)了人們對宗教的信仰，同時又隱含著歷史事件和歷史線索。它屬于一種特殊的文化表述樣本，屬于特別的族群，屬于特殊的傳統(tǒng)，也屬于特定的場合，即是說，格薩爾史詩故事作為藝術(shù)事件,其說唱者的演述包含了敘事的情境、藝術(shù)形式、聽眾和場景等?；诖?，格薩爾馬背藏戲演述傳統(tǒng)便成為特殊的地方性知識。

（二）信仰與傳說

在考察中，我們獲知，格薩爾賽馬稱王迎娶王妃的婚禮傳說與格薩爾信仰的互文性是由藏族根生蒂固的文化傳統(tǒng)決定的，在古代藏族社會，黎民百姓相信萬物有靈，便崇拜自然、崇尚人與自然和諧，認為宇宙、自然環(huán)境與人是互為聯(lián)系，相互依存的統(tǒng)一體，并將信仰貫穿于生活之中，成為知識、思想、藝術(shù)、審美的表達，因此，格薩爾賽馬稱王迎娶婚禮的傳說，與格薩爾信仰總是相互依賴、相互解釋。如果從其作為神話傳說解釋習俗的意義，《賽馬稱王》便是呈現(xiàn)了格薩爾史詩的原始面貌，且在青藏高原一帶廣為傳播和留存，成為民眾生活和心靈世界的一本“圣經(jīng)”和一種特殊記憶。因此，格薩爾神話文本中關(guān)于賽馬稱王習俗與婚俗等傳說內(nèi)容，是傳說故事與民間信仰交互影響和歷史演變的結(jié)果。也就是說，格薩爾史詩中描述的格薩爾賽馬稱王迎娶王妃的婚禮在青海果洛、玉樹地區(qū)的民眾中間生成傳播并獲得文化意義內(nèi)涵，其地區(qū)的“民眾生活與心靈世界也由傳說去建構(gòu)和調(diào)適，進而形成一種互動的、完整的社會性傳承”[16]。正是在這樣的基礎(chǔ)上，在青海果洛、玉樹等地區(qū)不僅格薩爾賽馬婚俗延續(xù)至今，具有了建構(gòu)地方婚俗文化的意義。而且，馬背藏戲依托藏族文化傳統(tǒng)，戲劇演述世代相承。即是說，史詩描述的世界同藏民族的生活習俗和心靈世界也是一種雙向建構(gòu)和調(diào)適的關(guān)系。馬背藏戲文本，通過說唱藝人的游吟說唱世代相傳，與此同時，藏族賽馬稱王迎娶王妃的婚俗成為青藏高原流傳下來特有的婚俗文化，深刻影響了此間后世藏族的婚禮習俗、儀式、競技等民俗活動。如果就其作為神話傳說解釋習俗的意義而言，可以說，馬背藏戲是傳說故事與民間信仰交互影響和歷史演變的結(jié)果。其所承載的遠古的神話、傳說或者是作為廣為講述和流傳的故事，還是格薩爾戲劇、樂舞儀式，都是相互滲透，共同呈現(xiàn)當?shù)孛癖娦睦恚碛兄欢ǖ奈幕饬x，表征了一種可以相互同構(gòu)的互文性關(guān)系。

由此，在特定語境中考察格薩爾史詩與戲劇敘事的演述及其文化意義的再創(chuàng)造、表演者與參與者之間的交流，也就是不僅僅限于敘事文本的形式或者內(nèi)容的研究，而是形式、功能、意義和演述的有機融合。因此，格薩爾史詩、婚俗抑或賽馬習俗與戲劇演述文本，便是在格薩爾神話傳說與宗教信仰、說唱與表演之間的互文性關(guān)系建構(gòu)中從而使這種意義得以實現(xiàn)的。史詩說唱文本中的每一種表達,都是眾多聲音交叉、滲透與對話的結(jié)果，是格薩爾史詩、婚俗、賽馬、戲劇對于其現(xiàn)實的同質(zhì)性再現(xiàn)。這種充分展現(xiàn)賽馬習俗、婚俗的審美功能的戲劇，是以不同方式使傳統(tǒng)文化共存、交互作用的結(jié)果,以及這種多元形式馬背藏戲演述傳統(tǒng)與現(xiàn)實不同方法共存互動的結(jié)果。這兩種共存互動就如同“多聲部”或“復調(diào)”演唱，使觀眾體驗到了藏族史詩故事、賽馬習俗、婚俗、說唱、敘事及戲劇演述等多種藝術(shù)所具備的美感。因此，格薩爾史詩說唱、敘事、民俗與馬背藏戲演述，構(gòu)成了相互解釋的互文關(guān)系。

基于此，格薩爾說唱、敘事及戲劇演述發(fā)展脈絡(luò)可歸納為以下幾方面:一是神話，是格薩爾產(chǎn)生的基礎(chǔ)；二是儀式，儀式是神話的載體，神話是通過儀式來實現(xiàn)的，兩者是相互依存的，彼此不可分割的，其核心是以宗教信仰為紐帶，這是格薩爾口頭傳統(tǒng)生成的文化本質(zhì)和藝術(shù)特性。三是詩性敘事，也就是史詩說唱，是一種傳統(tǒng)的民間敘事形式。這里要強調(diào)的是格薩爾口頭敘事傳統(tǒng)，是一個表演范疇的場域：它經(jīng)歷了說唱藝人的產(chǎn)生——說唱性質(zhì)——說唱內(nèi)容——說唱形式——到說唱扮演；其理論基礎(chǔ)為格薩爾神話——祭祀儀式——格薩爾史詩——史詩扮演，其中包含神話——神系人物（山神、水神、圖騰、英雄、惡、魔等）——史詩人物——戲劇人物——戲劇扮演這樣的復雜過程。即是說，在特定地域、特定族群、特定文化背景下，形成了格薩爾馬背藏戲演述的內(nèi)容、風格、藝術(shù)流派和口頭敘事演述藝術(shù)體系。格薩爾口頭傳統(tǒng)與藏戲演述是以宗教信仰為核心，通過神話、傳說、故事、音樂、樂舞、戲劇、敘事、歌謠、祭典、祭儀、民俗、藝術(shù)等文化表述形式表達了史詩豐富的內(nèi)涵，它不僅是藏民族社會生活的體現(xiàn)，也是溝通和維持族群關(guān)系和信仰價值行為的體現(xiàn)，彰顯了史詩口頭敘事文本相互書寫的互文性特征。

結(jié) 語

從人類學視野來看，無論格薩爾是神話傳說、還是戲劇演述，都是一種口頭藝術(shù)的產(chǎn)物，它構(gòu)成了一個將口頭藝術(shù)作為一種特殊的敘事方式，包括神話敘事、儀式敘事、戲劇敘事和詩性敘事，也包括社會中的某些特定人物的演說、藝術(shù)事件的演述或表演。它們都在地方知識的語境中構(gòu)筑起了相互依存、相互滲透、相互解釋的互文關(guān)系。即是說，格薩爾史詩說唱文本實現(xiàn)了格薩爾史詩從傳統(tǒng)的“說唱者—作品—傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“文本—話語—文化”的互文性建構(gòu)。因為它都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照、彼此牽連，形成一個潛力無限的開放空間，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。正如克里絲蒂娃在《封閉的文本》一文中所指明的：在這種關(guān)系中，語言處在一種重新分布的境遇（破壞的或建設(shè)的）；其次，這種文本是一種諸種文本的置換，是一種互文性：在一個被給定的文本空間中，來源于其他文本的幾種敘述彼此相交、彼此整合。③

甚至在青藏高原藏傳佛教寺院中，格薩爾馬背藏戲的演述是僧人修行的必修課，即僧人每天必誦的經(jīng)書，它可體察到宗教的教義、儀規(guī)、習俗、心理和價值觀以及其發(fā)展歷程，是傳承格薩爾的信仰空間。所以，格薩爾馬背藏戲這一現(xiàn)象成為一種重要的地方性知識、民族記憶與民間信仰，乃至于在傳承過程中，格薩爾馬背藏戲的演述呈現(xiàn)出在地方知識脈絡(luò)中相互依存、相互闡釋的多維建構(gòu)。故而，對其研究，其意義在于闡釋格薩爾馬背藏戲是與藏族的生活與信仰密切相關(guān)的，是由說唱藝術(shù)表演活動來建構(gòu)和調(diào)適的，進而形成一種互動的、完整的社會性傳承，乃至于維系著青藏地區(qū)藏族的生活方式、生產(chǎn)方式、宗教信仰和審美心理的文化傳統(tǒng)體系。

注釋：

①仲肯：“仲”的藏語意思為“故事”，“肯”藏語意為說唱故事的人。

②青海南部鄰國指青海省果洛藏族自治州，傳說此地區(qū)是格薩爾誕生、征戰(zhàn)之地。

③[法]克里斯蒂娃·茱莉亞Julia Kristeva.《詩性語言的革命》張穎，王小姣，譯.成都：四川大學出版社：2016：42.