北宋詩僧題植物畫詩的創(chuàng)作淵源及其與“文字禪”之關(guān)系

劉澤華

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

北宋題植物畫(傳統(tǒng)畫科花鳥畫又可細化為動物畫、植物畫以及動植物畫)詩①創(chuàng)作主要分為四類，即題林木畫詩、題竹子畫詩、題梅花畫詩、其它題花卉畫詩。由于北宋大批能文善詩的禪僧涌現(xiàn)，從詠物詩到題畫詩創(chuàng)作，以及佛化植物深度契合作者的創(chuàng)作心態(tài)，于是使得題植物畫詩成為表現(xiàn)“詩、畫、禪”的重要載體。文章重點圍繞題林木畫詩、題梅花畫詩與“文字禪”的契合會通進行剖析，通過具體可見的繪畫以及畫中的自然植物，襯以禪意、禪境、禪機、禪趣，再借助古代詩歌意象的二重想象與建構(gòu)，讓植物、繪畫、詩歌、禪學四者完美地熔融于一體。詩僧群體的題植物畫詩創(chuàng)作相較于普通文士，其聯(lián)結(jié)詩與畫間的媒介是不一樣的。文士是通過“能詩知畫”或“擅畫知詩”等實現(xiàn)詩與畫之間的貫通，而詩僧群體是以“文字禪”作為溝通詩畫的一種重要媒介，形成“詩與禪合”、“禪與畫會”的緊密銜接方式，而最終是要達到一種“詩情畫意融禪味”的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

一、詩僧題植物畫詩之創(chuàng)作淵源

宋代詩歌的一個重要分支就是宋代題畫詩，而宋代題畫詩的內(nèi)容按照傳統(tǒng)畫科或創(chuàng)作題材進行分類，可以分為題山水畫詩(鐘巧靈博士學位論文《宋代題山水畫詩研究》)、題動物畫詩(李源清碩士學位論文《宋代題動物畫詩研究》)、題植物畫詩(劉澤華碩士學位論文《宋代題植物畫詩研究》)以及題人物畫詩(陸艷陽碩士學位論文《宋代題人物畫詩研究》)。其中，北宋詩僧(禪師)群體創(chuàng)作的題植物畫詩又是宋代題植物畫詩的重要組成部分，它們與佛教思想的聯(lián)系是非常緊密的。究其原因，主要有三點：

其一是古代佛教與自然植物有著千絲萬縷的聯(lián)系，如“佛化植物”或“禪化植物”的出現(xiàn)就是一個很好的印證，“不少佛化植物，在本土傳統(tǒng)中就有豐富的歷史文化積淀，有的形成并稱，廣為人知，影響深遠，如‘歲寒三友’松竹梅，梅蘭竹菊‘四君子’之類”，[1]此外與佛陀相關(guān)的植物，如無憂樹、閻浮樹、吉祥草、菩提樹、竹子、檀耳、娑羅樹、七葉樹等；佛教的花類植物，如蓮花(缽頭摩、優(yōu)缽羅、泥盧缽羅、拘物頭、芬陀利)、優(yōu)曇花、曼陀羅花、曼殊沙花、茉莉、阿盧那花、金婆羅花、婆師迦花、蘇摩那花、俱蘇摩花、阿提目多迦花等；佛教的香料植物，如沉香、旃檀、優(yōu)尸羅草、多摩羅跋香樹、瞻卜樹、熏陸香樹(乳頭香)、多揭羅香樹、安息香、龍腦香等；佛教的修法植物，如木穗子、阿梨樹、芥子、波羅奢花、多羅樹、頻婆樹等；佛教的藥用植物，如甘露、毗醯勒、阿波末利迦草(牛膝草)、郁金、蕃紅花、軻地羅、奢彌草(枸杞子)、珊陀那、安禪那、迦羅毗欏樹(羊躑躅)、尸利沙樹(合歡)、訶梨勒、呵梨陀(黃姜)、迦羅迦樹、迦毗陀樹(梨樹)、頻螺樹、紅婆樹等；佛典的奇異植物，如如意樹、波利質(zhì)多羅樹、樂音樹、好堅樹、衣領(lǐng)樹、尸陀林等；經(jīng)論譬喻的常見植物，如庵摩羅果、庵摩羅樹、空花、惡叉聚、須彌南樹、伊蘭樹、拘毗陀羅、鐵樹、稗梯、蘆葦、波羅翅樹等。這里“佛化植物”(禪化植物)引用狹義觀，是指詩僧(禪師)群體筆下創(chuàng)作的具有禪理、禪意、禪趣的自然植物意象。

其二是眾多詩僧積極參與創(chuàng)作，北宋詩僧基本都有“學士大夫為之助”的傳統(tǒng)，并且詩僧群體士夫化已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象，詩文兼擅，悠揚風雅，如僧惠洪(覺范)、僧祖可(正平)、僧善權(quán)(巽中)、僧道潛(參寥)等，惠洪筆下的枯木，《法云同王敦素看東坡枯木》：“君看壁間耐凍枝，煙雨楂芽出談笑”；[2]244墨梅，《華光仁老作墨梅甚妙為賦此》：“慚愧高人筆下春，解使孤芳長不老”，[2]54《妙高老人臥病遣侍者以墨梅相迓》：“多謝高情餞春色，十分渾在一枝梅”，[2]734《妙高梅花》：“戲折寒梅畫里傳，便知香爨攬佳眠”，[2]1023《謝妙高惠墨梅》：“霧雨黃昏眼力衰，隔煙初見犯寒枝”，[2]1022《書華光墨梅》：“一枝已清妍，交枝更媚嫵”，[2]565《琛上人所蓄妙高墨戲三首·并序》其一：“那料高人筆端妙，一枝留得霧中看”；[2]1023桃花，《次韻張敏叔畫桃梅二首》其一：“好在一枝長不死，謾煩詩筆掃煙云”，[2]1032《次韻張敏叔畫桃梅二首》其二：“玉骨冰姿過眼空，卻煩摹刻倩詩工”[2]1032等。祖可筆下的喬松，《書秦處度所作松石》：“長懷祝融天柱峰，萬年不死之喬松”；[3]14611枯松，《詠秦處士作枯松》：“林壑卷簾相照映，坐令公子發(fā)幽思”；[3]14611樹木，《書性之所藏伯時木石屏》其二：“淡巃嵷煙雨色，老槎牙霜霰痕”；[3]14611墨梅，《墨梅》：“一枝無語淡相對，疑在竹橋煙雨邊”[3]14611等。善權(quán)筆下的墨梅，《送墨梅與王性之》其一：“道人筆下有春色，寫出江南雪壓枝”，[4]2212《仁老湖上墨梅》：“幻出隴首春，疏枝綴冰紈”[4]2212等。道潛筆下的枯木，《同趙伯充防御觀東坡所畫枯木二首》其二：“蕭然素壁倚枯枝，行路驚嗟況所思”[5]241等。北宋詩僧創(chuàng)作的題畫詩(包括題植物畫詩)與同時期文人士大夫的創(chuàng)作，如梅堯臣、歐陽修、司馬光、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、晁補之等，在創(chuàng)作風格以及審美傾向方面是有一定區(qū)別的，一般情況下文士比較注重描繪畫家的構(gòu)圖和畫境，對繪畫技藝表示服膺于心。但是當詩僧們面對畫作時，會非常自然地增添一些禪語、禪趣、禪意，筆下會經(jīng)常出現(xiàn)如“道人”、“萬象”、“禪齋”、“幻出”、“不死”、“塵寰”、“無塵”、“僧坊”、“擁衲”、“道眼”、“三昧”、“心凈”等一系列佛教語詞，由此可見佛教思想的介入，讓北宋詩僧的題植物畫詩創(chuàng)作已經(jīng)不單是一種感官的享受，而往往具備了參禪悟道的欣悅。

其三是詩僧群體與畫師的往來唱和，葛兆光先生《禪宗與中國文化》指出：“到宋代，禪僧已經(jīng)完全士大夫化了，與大字不識的六祖惠能不同，他們不僅歷游名山大川，還與士大夫們結(jié)友唱和，填詞寫詩，鼓琴作畫，生活安逸恬靜、高雅淡泊又風流倜儻”，[6]43-44如惠洪與花光仲仁的往來，惠洪，字覺范，又自號冷齋、寂音、甘露滅等，真凈克文禪師之法嗣，精于詩詞?；ü庵偃噬卯嬆?，北宋宣和年間，惠洪與花光仲仁的詩畫往來、酬唱極為緊密，“惠洪《石門文字禪》、《冷齋夜話》中與仲仁有關(guān)的作品有詩十一首、詞二首、賦贊雜文十七篇”，[7]如惠洪描繪的仲仁筆下墨梅，《華光仁老作墨梅甚妙為賦此》：“慚愧高人筆下春，解使孤芳長不老”，[2]54《妙高老人臥病遣侍者以墨梅相迓》：“多謝高情餞春色，十分渾在一枝梅”，[2]734《妙高梅花》：“戲折寒梅畫里傳，便知香爨攬佳眠”，[2]1023《謝妙高惠墨梅》：“徑煩南岳道人手，畫出西湖處士詩”，[2]1022《書華光墨梅》：“一枝已清妍，交枝更媚嫵”，[2]565《仁老以墨梅遠景見寄作此謝之二首》其一：“道人三昧力，幻出隨意現(xiàn)”；[2]55僧祖可與秦湛的唱和，祖可，名蘇序，出身京口蘇氏，與善權(quán)同學詩，氣骨高邁，“工詩之外，其長短句尤佳，世徒稱其詩也”。[8]492秦湛，字處度，號濟川，秦觀之子，曾通判常州，仕至宣教郎。幼承家學，善畫山水。而《書秦處度所作松石》、《詠秦處士作枯松》應是僧祖可和秦湛往來后作，祖可描繪的秦湛筆下松木，《書秦處度所作松石》：“高堂奮袖風雨來，霜干云根動秋色”，[3]14611《詠秦處士作枯松》：“秦郎真是舊摩詰，寫出崔巍霜雪姿”；[3]14611僧善權(quán)與花光仲仁的唱和，善權(quán)是江西詩派“三僧”之一，臨濟宗黃龍慧南之法嗣，“叢林梁棟權(quán)與洪”，惠洪最推崇善權(quán)，“以文學之美致高名于世”，[2]1681而《仁老湖上墨梅》當是僧善權(quán)和花光仲仁往來后作，善權(quán)描繪的仲仁筆下墨梅，《仁老湖上墨梅》：“幻出隴首春，疏枝綴冰紈”[4]2212等。

二、“文字禪”對題植物畫詩創(chuàng)作之影響

在北宋以及由北入南階段“禪宗在文化和文學的復蘇發(fā)展中，仍發(fā)揮了重要的催化劑的作用，尤其對于詩歌創(chuàng)作的意義不可低估”，[9]13儒士研治經(jīng)藏，留意禪悅；禪師博究書史，兼及外典。北宋禪師把“以文字為禪”的言意觀從佛禪經(jīng)籍、師祖語錄引置到其它語言文學作品之中，如北宋契嵩《三高僧詩·并敘》其一《霅之晝能清秀》：“禪伯修文豈徒爾，誘引人心通佛理”[3]3560以及惠洪《贈涌上人乃仁老子也》：“應傳畫里風煙句，更學詩中文字禪”，[2]730這兩句話也就成為兩宋眾多詩僧“舞詞弄札”兼涉文學創(chuàng)作的重要依據(jù)之一。正是由于北宋中后期“文字禪”及“以文字為詩”現(xiàn)象的興盛，這直接影響到傳統(tǒng)文士以及詩僧群體的題畫詩創(chuàng)作，從而全面推動了兩宋乃至宋后佛禪題畫詩的長期繁榮。“文字禪”最早見黃庭堅作于元祐三年(1088年)的題畫詩《題伯時畫松下淵明》：“遠公香火社，遺民文字禪”，[10]325北宋任淵注曰：“《高僧傳》曰：‘彭城劉遺民、豫章雷次宗等，依遠游山，遠乃于精舍無量壽像前，建齋立社，共期西方，乃令遺民著其文。’又陳舜俞《廬山記》曰：‘遺民與什肇二師，好揚榷經(jīng)論文義之華，一時所挹。’樂天詩：‘本結(jié)菩提香火社。’《維摩經(jīng)》曰：‘有以音聲、語言、文字而作佛事?！秱鳠翡洝み_摩傳》：道副曰：‘如我所見，不執(zhí)文字，不離文字，而為道用?！瘱|坡《寄辯才》詩有‘臺閣山林況無異，故應文字不離禪’之句”，[10]325-326“文字禪”原意是指劉遺民為慧遠等的西方齋社而作的凈土誓文，之后引申為一種詩僧“文士化”以及文士“禪林化”的文化融合現(xiàn)象，周裕鍇先生總結(jié)“文字禪”：“一是指研讀佛經(jīng)，領(lǐng)會禪理；二是指借詩文示悟說禪；三是指參究語錄公案”，[9]30禪僧之詩可稱為“文字禪”，也就是“一切禪僧所作忘情的或未忘情的詩歌以及士大夫所作含帶佛理禪機的詩歌”。[9]30

談到“不離文字”，惠洪《題百丈常禪師所編大智廣錄》：“佛語心宗，法門旨趣，至江西為大備。大智精妙穎悟之力，能到其所安。此中雖無地可以棲言語，然要不可以終去語言也”，[2]1471-1472又道潛《贈權(quán)上人兼簡其兄高致虛秀才》：“窮愁肯學郊與島，高瞻已能追晉魏。文章妙處均制饌，不放咸酸傷至味”，[3]10809此外“直到北宋中葉后，文字化才發(fā)展為大規(guī)模的席卷禪宗各派(云門宗、臨濟宗、曹洞宗)和詩歌各派(荊公體、元祐體、江西體)的普遍現(xiàn)象”，[9]4從“不立文字”到“不離文字”的漸進過程，以上兩處也為北宋詩僧借助文字進行題畫詩創(chuàng)作提供了重要的理論基礎(chǔ)與實踐指引，如惠洪、祖可、善權(quán)、道潛等，借助“文字禪”的推廣與普及創(chuàng)作了大量的題畫詩，實際也是“以詩說禪”的重要表現(xiàn)形式，這里“文字禪又可稱為文字般若，是悟空的方便法門，即通過文字翰墨獲得精神解脫”，[11]159其中“文字禪”是宋代禪宗的基本形態(tài)之一，使語言文字獲得了合法地位，真正實現(xiàn)了“不離文字”。元好問《答俊書記學詩》：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”，[12]394禪僧向詩者借得詩境，以詩歌的形式、語言來闡發(fā)禪義、禪理以及禪之體驗，而在“文字禪”的推動之下，北宋詩僧的題植物畫詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出多種題材、多域指向、多重意蘊的詩歌、繪畫、禪理以及自然植物之間的橫向融通的發(fā)展趨向。明代釋達觀《石門文字禪序》：“蓋禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉”，[2]1以“禪”喻“春”，以“字”喻“花”，兩兩結(jié)合，雙向互通，說明禪理、禪意與文字存在著同一性，同時又把“禪”與“字”、“春”與“花”(評論佛事，則花是文字，春是禪[13])二元對立的傳統(tǒng)宗教觀念進行溝通、調(diào)和，南宋嚴羽《滄浪詩話·詩辯》評曰：“學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，[14]12同時“禪悟與藝術(shù)思維有共通性”，[15]329這就造成了詩歌、繪畫、禪理以及植物意象在不同維度下、不同領(lǐng)域下的一種相對平衡狀態(tài)，而將四者有機結(jié)合起來的詩學典范，便是詩僧筆下創(chuàng)作的題植物畫詩。如惠洪《琛上人所蓄妙高墨戲三首·并序》：

淮上琛上人，袖妙高老墨戲三本來，閱此，不自知身在逆旅也。妙高得意懶筆，而琛公能蓄之，琛之好尚蓋度越吾輩數(shù)十等也。為作三首，結(jié)林間無塵之緣。

年年長恨春歸速，脫手背人收拾難。那料高人筆端妙，一枝留得霧中看。

修葉鬧花增秀色，為誰幽徑撒秋香。還如此老行藏處，不為無人亦自芳。

一幅湘山千里色，碧天如水蓋秋寬。磨錢作鏡時一照，乞與禪齋坐臥看。[2]1023

序言：“淮上琛上人，袖妙高老墨戲三本來，閱此，不自知身在逆旅也。妙高得意懶筆，而琛公能蓄之，琛之好尚蓋度越吾輩數(shù)十等也。為作三首，結(jié)林間無塵之緣”，[2]1023說明詩僧惠洪借用淮上琛公所珍藏花光仲仁之墨梅來抒發(fā)自己敬佩琛公的喜好，歆慕花光畫藝，為此希望能夠結(jié)識有緣之人。這三首題畫詩“那料高人筆端妙，一枝留得霧中看”、“修葉鬧花增秀色，為誰幽徑撒秋香”、“一幅湘山千里色，碧天如水蓋秋寬”，通過“筆端妙”與“霧中看”說明畫技之高超，“增秀色”與“撒秋香”說明畫意之豐滿，“千里色”與“蓋秋寬”說明畫境之遼闊。因為“妙高得意懶筆”，讓畫中的梅花因為細致雕刻而栩栩如生，筆下的梅花因為“文字禪”的延展而惟妙惟肖，“文字禪”將語言文字的功能發(fā)揮得淋漓盡致，把禪宗的澄心觀照融入詩歌與繪畫中的梅花意象，從而突破了常形、常理的限制。又如“不為無人亦自芳”、“乞與禪齋坐臥看”里的“坐臥看”就是以禪觀畫的例證，以禪意、禪趣來助詩興，又通過創(chuàng)作題植物畫詩襯映出禪味，這里“詩畫與禪學的溝通，實際上是由宗教的覺悟走向藝術(shù)表達的過程，禪宗的‘游戲三昧’為文人‘墨戲’提供了充分的理由”，[11]159使墨梅意象通過“文字禪”的助推得到進一步的文字鋪展與文學演繹。

李澤厚先生《中國古代思想史論》指出：“禪宗非常喜歡講大自然，喜歡與大自然打交道。它所追求的那種淡遠心境和瞬刻永恒，經(jīng)常假借大自然來使人感受或領(lǐng)悟?！盵16]193詩僧創(chuàng)作的題植物畫詩會比其他文士增添一些禪意、禪境、禪機、禪趣，而通過文字化、書面化的禪語以及禪意的直接詮釋，從而在客觀創(chuàng)作實踐的層面，開拓出一條勾連“詩”、“禪”的重要途徑。譬如詩僧的筆端下，經(jīng)常會出現(xiàn)“道人”：“道人三昧力”、“徑煩南岳道人手”、“道人筆下有春色”，“道人”是指得道之人，或指修道之人?！俺黾胰恕奔磳ｉT求道、修道者，故稱“道人”，如《梵志頞波羅延問種尊經(jīng)》：“佛言：‘我是時亦作道人字阿洫，眾人共呼我道為天道?！盵17]878上《大智度論·卷三十六》：“如得道者，名為道人；馀出家未得道、因得道者，亦名為道人。”[18]245中“萬象”：“萬象回筆端”、“萬象難逃筆端妙”，“萬象”是指宇宙內(nèi)外一切事物或現(xiàn)象，如《成唯識論·卷十》：“言含萬象，字苞千訓。妙旨天逸，邃彩星華。幽緒未宣，冥神絕境。孤明斂暎，秘思潛津?！盵19]110下《華嚴策林》：“非我離于情想，無緣絕于貪求。收萬象于目前，全十方于眼際?！盵20]597上《古尊宿語錄·卷二十四》：“寂寂無一事，醒醒亦復然；森羅及萬象，法法盡皆禪?！盵21]291下“禪齋”：“禪齋長伴爐煙裊”、“乞與禪齋坐臥看”，“禪齋”是指禪室、禪房，佛徒習靜之所，如《釋氏要覽·卷上》：“中阿含經(jīng)云：‘佛入禪室燕坐。又有呼為禪齋，齋者，肅靜義也……’”[22]78《五燈會元·卷三》：“貞元十一年憩錫于池陽，自建禪齋，不下南泉三十余載。”[23]137“幻出”：“幻出隨意現(xiàn)”、“幻出隴首春”，“幻出”即呈現(xiàn)之意，帶有一定虛無縹緲、空幻不實的色彩，又寄寓著禪師“空花幻出”之觀念，如《妙法蓮華經(jīng)玄義·卷四上》：“此則從心幻出業(yè)，幻出見思，幻出無知，幻出無明?！盵24]723中《宗鏡錄·卷九十七》：“身從無相中受生，由如幻出諸形像?！盵25]937下“不死”：“萬年不死之喬松”、“好在一枝長不死”，“不死”指永生不死的境界，譯作甘露，又涅槃稱不死，從本不生，今亦不滅，故曰“不死”，如《勝天王般若波羅蜜經(jīng)·卷六》：“總持如妙藥，能療眾惑病。猶彼天甘露，得者永不死?！盵26]720下《大薩遮尼干子所說經(jīng)·卷五》：“布施法者，后得不死甘露法藥。”[27]339中《大方廣佛華嚴經(jīng)·卷五十九》：“菩提心者，則為甘露，能令安住不死法故?！盵28]776中《大般涅槃經(jīng)·卷二十六》：“甘露之性令人不死，若合異物亦能不死?！盵29]521上此外，還涉及“塵寰”、“無塵”、“僧坊”、“擁衲”、“道眼”、“三昧”、“心凈”、“造物”、“天機”、“無期”等語詞，以禪心觀畫，以禪語題詩，讓詩畫明顯蘊含禪意，這些詞匯表現(xiàn)出作者的禪宗意旨、禪修見解乃至禪悟意境等重要內(nèi)容，使得北宋詩僧的題植物畫詩顯示出濃厚的“詩禪互通”創(chuàng)作傾向。

北宋詩僧的題植物畫詩會經(jīng)常出現(xiàn)“作詩”、“詩成”、“詩筆”、“新詩”、“筆端”、“援筆”、“誰寫”、“寫出”等詞匯，憑借“文字禪”的媒介作用，也讓題畫詩創(chuàng)作既體現(xiàn)出“詩禪相通”，又體現(xiàn)出“詩畫相通”。如祖可《書秦處度所作松石》：“憐君作詩自無敵，游戲詩余畫成癖”[3]14611，祖可認為繪畫不僅是“詩余”，而且是“游戲”，通過后續(xù)題寫，雖未見到真畫，但是讓秦湛的松石躍然紙上?；莺椤斗ㄔ仆醵厮乜礀|坡枯木》：“為君援筆賦新詩，詩成一笑塵寰小”，[2]244惠洪與王敦素共同欣賞蘇軾《枯木怪石圖》，在據(jù)畫題詩后，作者覺得塵世萬物包含在這題畫詩之中，透過文字即可窺見畫境、詩境已經(jīng)融為一體，畫之空靈與充實，詩之靈動與傳神，讓作者能夠“放神八極，逸想寄塵寰外”。[30]32《次韻張敏叔畫桃梅二首》其一：“好在一枝長不死，謾煩詩筆掃煙云”、[2]1032《次韻張敏叔畫桃梅二首》其二：“暗香錯莫知誰寫，多謝黃昏一陣風”，[2]1032惠洪為張敏叔(宋人，工畫花木，存世《名花十二客》)畫桃、畫梅題寫，“詩筆”說明慶幸還有梅花沒有凋零，可以讓自己用筆墨表現(xiàn)樂于歸隱山林的生活意趣?！罢l寫”說出正是傍晚的一陣及時風，讓我們知道即使白雪皚皚，也無法阻隔清淡梅香，寂寞冷落更消蝕不了梅花的高潔品質(zhì)?！啊淖帧窃娕c禪最終融合的唯一中介”，[9]159通過題畫詩的語言文字載體，禪師以詩明禪，了悟個中機緣，“詩禪的雙向滲透更成為有理論指導的自覺實踐”，[9]159“正是詩家和禪家對文字形式中抽象精神(句中之眼)的共同追求以及詩家語和宗門語在表達形式上的相似性，才使得詩與禪融合的可能性最終轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性”，[9]159如祖可《墨梅》：“一枝無語淡相對，疑在竹橋煙雨邊”，[3]14611“無語”意謂梅花的寂靜無聲，但是通過畫筆的初次描繪以及墨筆的再次描刻，不僅讓梅花凸顯“春妍”，更是透過淡淡暗香而尋覓到梅花在“煙雨邊”的蹤跡。又如祖可《詠秦處士作枯松》：“秦郎真是舊摩詰，寫出崔巍霜雪姿”、[3]14611《書性之所藏伯時木石屏》其三：“胸中定自有此，筆端乃一見之”[3]14611等，詩句里“寫出”、“筆端”等，應不是題寫的意思，而是用畫筆繪出，只是借用“寫出”、“筆端”等詞匯，讓畫之“寫”和詩之“寫”二者達到進一步的混融，力求實現(xiàn)一種筆意層面的詩畫融通。

又如惠洪《法云同王敦素看東坡枯木》：

此翁胸次足江山，萬象難逃筆端妙。君看壁間耐凍枝，煙雨楂芽出談笑。想當卻立盤礴時，醉魂但覺千巖曉。恨翁樹間不畫我，擁衲扶筇送飛鳥。并作玄沙息影圖，禪齋長伴爐煙裊。王郎自是玉堂人，風流合受鶯花繞。何為愛此枯瘦蘗，嗜好果超凡子料。為君援筆賦新詩，詩成一笑塵寰小。[2]244

“萬象難逃筆端妙”，如蘇軾《次韻僧潛見贈》：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形”，[21]880《次韻吳傳正枯木歌》：“東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠”。[31]1962“并作玄沙息影圖”，據(jù)任淵《黃山谷年譜》注《題伯時畫觀魚僧》曰：“子瞻畫枯木，伯時作清江游魚，有老僧映樹身觀魚而禪，筆法甚妙。予為名曰《玄沙畏影圖》，并題數(shù)語云”，[32]212“禪齋長伴爐煙裊”，如宋祁《善惠大師禪齋》：“丈室傳心地，安閑歲臘賒”，[3]2372張方平《禪齋》：“頓悟紅爐一點雪，忽驚闇室百千燈”，[3]3853惠洪題植物畫詩多次出現(xiàn)“萬象”、“禪齋”、“擁衲”等佛教語詞，又借助蘇東坡《枯木怪石圖》(《木石圖》)的申補與臨濟宗黃龍派之“文字禪”的延展，看似僅僅是佛教術(shù)語的直接引入，其實也代表著一種佛教話語形式以及語境系統(tǒng)在北宋詩僧題畫詩創(chuàng)作活動中的有意建構(gòu)，其創(chuàng)作題材不僅涉及山水、花鳥(動物、植物、動植物)、人物等傳統(tǒng)畫科，還出現(xiàn)大量的以寺廟、寺僧、佛像為描繪對象的題畫詩。畫幅蘊含禪意，詩歌展現(xiàn)禪理，畫入禪境，詩化禪機，讓惠洪進一步意識到以詩續(xù)畫，以畫助詩，再結(jié)合禪理、禪典以及禪語的催化，就是實現(xiàn)詩、畫、禪融通的重要方式之一。而“畫與禪的會合，出現(xiàn)繪畫的禪化與禪的繪畫化，以禪入畫，以畫說禪，畫與禪相互影響，相互滲透，呈現(xiàn)雙向交流的特征”，[33]161詩歌“既是抒情的(心、志)，又是審美的(精、美)；既是聽覺的、音樂的(言、聲)藝術(shù)，又是視覺的、造型的(書、畫)藝術(shù)”，[15]13于是“據(jù)畫題詩”就成為惠洪實現(xiàn)“明心見性”的重要途徑之一。畫境與禪境、畫意與禪意，詩境與禪境、詩意與禪意的雙向交流，“以詩頌說禪的‘文字禪’傾向，是連接宋代禪與詩關(guān)系的重要橋梁”，[15]13其本質(zhì)是通過題詩點明禪意，申補畫外禪語，借此參悟禪機，萬緣隨心運轉(zhuǎn)，清凈自性本心，非常自然貼切地把詩情、畫意、禪味融貫起來……

綜上，吳企明先生《詩畫融通論》具體指出禪學思想在“詩畫融通的交匯點上所發(fā)揮的審美觀照和妙悟的作用”[33]153是非常重要的，并直接導致了“詩畫藝術(shù)融合禪意后出現(xiàn)的審美新境界”，[33]153而這種以“文字禪”為媒介的整體空間結(jié)構(gòu)，第一是基礎(chǔ)層：詩僧身份(抑或是具有佛教背景的文士)；第二是理論層：禪理、禪語；第三是興味層：禪悅、禪趣，多維立體的組織結(jié)構(gòu)，進一步促成詩、畫、禪三者共通起來，形成一種全新的宗教審美范式與審美境界，也成為北宋題畫詩寫作傳統(tǒng)與北宋文藝思想史的重要環(huán)節(jié)。

注釋：

(1)文中所引宋代詩歌如無特殊注明，均選自北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(北京大學出版社1995年版)。