韋爾蒂在《綠簾》中的蒙太奇想象

李友利

(安徽外國語學(xué)院 英語語言學(xué)院，安徽 合肥 231201)

一、引言

20世紀(jì)，受后現(xiàn)代主義文化邏輯和各學(xué)科領(lǐng)域相互交叉綜合大趨勢的影響，西方文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了重大變化，其中之一就是對“第七藝術(shù)”——電影敘述手法的借鑒和吸收，由傳統(tǒng)的注重時(shí)間性到注重空間意識和視覺效果。這一變化映射到小說家們的創(chuàng)作上，表現(xiàn)為電影蒙太奇不斷被用于突破小說傳統(tǒng)敘事形式的實(shí)踐中。愛德華·茂萊曾說《尤利西斯》之后，幾乎沒有小說不受電影的影響[1]。事實(shí)上，喬伊斯、福克納、海明威等現(xiàn)代小說大師都曾把蒙太奇這一電影時(shí)尚兒內(nèi)化為小說的敘事技巧，將外在環(huán)境與人物的內(nèi)在心理以畫面的方式呈現(xiàn)出來，開拓出了一條既保留小說語言魅力又借鑒電影敘事技巧的新路，為小說敘事形式的創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)。

尤多拉·韋爾蒂在創(chuàng)作中實(shí)踐了“跨越文字與影像邊界”的嘗試[2]。韋爾蒂擅長用高度濃縮的語言去展現(xiàn)她熟悉的美國南方和發(fā)生在那里的故事。小說集《綠簾》發(fā)表于20世紀(jì)40年代，是韋爾蒂的第一部小說集，該小說集共包含17個(gè)短篇故事，故事背景皆是美國南方小鎮(zhèn)，故事人物多是平凡的普通人。這些小人物大多是群像式人物，代表著特定時(shí)期、特定地點(diǎn)的某一類人。這部小說集沒有宏大的背景，也沒有跌宕起伏的情節(jié)，有的只是林林總總的平淡生活，或庸俗諧趣，或狡黠虛偽，或溫柔婉約，可以說是作家把自己對美國南方小鎮(zhèn)特定生活圖景的感知與見解以蒙太奇的形式進(jìn)行了真實(shí)的描摹。

二、蒙太奇手法的借鑒

(一)敘事蒙太奇

敘事蒙太奇主要交代情節(jié)、展示事件，把事情講清楚，以便于讀者理解整個(gè)事件?？梢栽俅蝿澐譃橐韵滤姆N類別。

1.平行蒙太奇

平行蒙太奇，也叫“并列蒙太奇”，是各種蒙太奇在文學(xué)上最廣為運(yùn)用的表現(xiàn)手法，指兩條或多條在相同或不同時(shí)空的情節(jié)線彼此聯(lián)系、相互襯托，分開敘述卻統(tǒng)一在一個(gè)結(jié)構(gòu)之中。韋爾蒂在《警哨》這個(gè)故事中，就出色地運(yùn)用了平行蒙太奇的手法：杰森和薩拉·莫頓在寒夜被凍得發(fā)抖——產(chǎn)生取暖需求；“珀金斯先生的哨聲”[3]94響起——出現(xiàn)嫩苗防凍需求；莫頓夫婦把脫掉的外衣蓋到嫩苗上——嫩苗防凍需求暫時(shí)得到解決(取暖需求變得更加迫切)；杰森點(diǎn)燃過冬的木柴和家具取暖——取暖需求暫時(shí)得到解決；警哨再次響起——護(hù)苗、取暖需求再次出現(xiàn)。在這里，韋爾蒂通過將莫頓夫婦冬夜取暖、護(hù)苗的情節(jié)交替呈現(xiàn)，精準(zhǔn)地提煉出了“窮”這一文本概念，兩個(gè)情節(jié)互相烘托、形成對比，具有強(qiáng)大的感染力。

2.交叉蒙太奇

交叉蒙太奇的兩條或多條情節(jié)線發(fā)生在同一時(shí)間、不同地點(diǎn)，彼此之間相互影響、互為依存，最后合并歸一。在《莉莉·道與三女士》中，收到埃利斯維爾弱智人學(xué)校的來信后，莉莉·道的監(jiān)護(hù)人三女士就想法設(shè)法把她送到埃利斯維爾，因?yàn)槔蚶颉さ酪呀?jīng)長大成熟了。同一時(shí)間，莉莉·道卻在收拾行李，準(zhǔn)備結(jié)婚。故事講到這里，莉莉·道的歸宿如何已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)懸念。隨著敘述的繼續(xù)，讀者知道了莉莉·道最終在三女士安排下上了去埃利斯維爾的火車。就在讀者以為結(jié)局已定的情況下，第三條情節(jié)線展開：莉莉·道想要結(jié)婚的對象，雜耍班子的木琴師現(xiàn)身，緊接著是以火車站為背景的一系列的快速場面跳切。這種處理方式使讀者在看的過程中能感受到“格里菲斯的最后一刻的營救”式的緊張?？梢哉f，正是由于對交叉蒙太奇手法的運(yùn)用，小說所營造的緊張氣氛才呼之欲出，小說的節(jié)奏也更加緊湊。

3.重復(fù)蒙太奇

重復(fù)蒙太奇是創(chuàng)作者有意地把特定鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)呈現(xiàn)的一種手法，是傳統(tǒng)文學(xué)固有手法和蒙太奇手法的結(jié)合?！犊巳R蒂》中反復(fù)出現(xiàn)的對各種人臉的描寫即是韋爾蒂對重復(fù)蒙太奇的實(shí)踐。作者借克萊蒂對人臉的觀察和想象來表達(dá)她對自我和生活本質(zhì)的追尋?！盀榱苏业脚c想象中的臉相近的面容”，她把鏡頭定格于各種各樣的人臉，“毫無戒心的孩童的臉、純真的老旅行家的臉，甚至是貪心的理發(fā)師的臉、萊西的臉、溜街串巷的小販的臉……奧克塔維婭的臉插進(jìn)來，阻隔在中間，而其他時(shí)間，阻隔他們的是父親中風(fēng)的臉、哥哥杰拉德的臉，還有哥哥亨利的臉”[3]136。這種對特定意象的反復(fù)運(yùn)用，精確傳神地表明了題旨，小說因而有一種循環(huán)往復(fù)之美，意境也更加濃郁。在《流動推銷員之死》中，鮑曼的心跳被多次重復(fù)，配合富有動態(tài)感的“跳躍”畫面，凸顯了鮑曼的心理變化過程。

4.連續(xù)蒙太奇

連續(xù)蒙太奇在敘事時(shí)要求情節(jié)線單一，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)有序，所以無法進(jìn)行時(shí)空與場面的切換。對于同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，展現(xiàn)效果不夠理想，往往給人以平鋪直敘之感，單獨(dú)使用難免顯得拖沓冗長，所以在韋爾蒂的小說中極少有對連續(xù)蒙太奇的單獨(dú)使用。

(二)表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇是使相互連接或重疊的情節(jié)在形式或內(nèi)容上形成對照關(guān)系。主要用來表達(dá)創(chuàng)作者的某種情感、情緒、心理或思想，給讀者造成心理上的沖擊，激發(fā)讀者的聯(lián)想和思考。它可分為以下四種類別。

1.抒情蒙太奇

抒情蒙太奇，是指在敘述中通過各種元素的組接，在連續(xù)敘事和描寫的同時(shí)，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑楦械溺R頭，使主題思想得到升華。韋爾蒂也洞悉了抒情蒙太奇對事物本質(zhì)的表現(xiàn)。《莉莉·道與三女士》的結(jié)尾處，“每個(gè)人都?xì)g呼著，一頂草帽被誰扔到了電話線上”[3]16，這是一個(gè)典型的空鏡頭。作者借結(jié)尾的畫面留白，給讀者以思考的空間?！兑粍t新聞》中的魯比·費(fèi)希爾是個(gè)家庭主婦，生活中陪伴她的經(jīng)常是寂寞空虛，自言自語、大驚小怪是她“自娛自樂”[3]18的方式。因此，看到報(bào)紙上出現(xiàn)自己名字時(shí)，她就開始在隆隆的暴雨聲中幻想自己就是新聞中的女主人公，并且為此激動萬分。故事的最后，魯比望向窗外，“窗外一片黑暗，朦朦朧朧的。隆隆暴雨聲滾滾而去”“漸行漸遠(yuǎn)”[3]25。通過對背景聲音——雨聲的渲染，作者借外部環(huán)境的變化來書寫人物內(nèi)心的變化，以實(shí)實(shí)在在的物鏡來抒發(fā)虛無縹緲的感受，聲畫結(jié)合，揭示了魯比的瞬間心理：雨停了，幻想該醒了，孤獨(dú)無聊的生活還要繼續(xù)著。

2.心理蒙太奇

心理蒙太奇是指通過一系列節(jié)奏跳躍的鏡頭組接去表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。或許是由于攝影師的身份，韋爾蒂擁有極其細(xì)膩的思維和敏銳的觀察力，對人物心理活動發(fā)生變化時(shí)所呈現(xiàn)的種種特征描述得異常精準(zhǔn)，猶如把一臺攝影機(jī)對準(zhǔn)人物的大腦。在《流動推銷員之死》的結(jié)尾處，鮑曼離開桑尼家時(shí)，韋爾蒂并沒有直接交代他的心情，而是從鮑曼的視角以鏡頭特寫的形式呈現(xiàn)了“紅紅的炭堆”“四下一望”，目光停留在“沒有擦完的燈盞”上，因?yàn)榱?xí)慣性地以金錢回報(bào)別人的幫助，而“難為情地微微聳了聳肩”“打了個(gè)冷戰(zhàn)”。離開桑尼家后，鮑曼“整個(gè)人好似浮在寒氣上。月掛長空”[3]203-204。作者在這里從鮑曼的目光出發(fā)，把對桑尼妻子沒擦完的燈盞的特寫、屋內(nèi)全景、內(nèi)景、外景全部交織在一起，一個(gè)個(gè)組接起來的鏡頭展現(xiàn)給讀者的不再是具體的物象，而是鮑曼內(nèi)心的孤獨(dú)感和對家庭溫暖的渴望，以及對人生價(jià)值的頓悟。

3.隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇是指通過切換鏡頭凸顯事物之間的某種相似性特征，引發(fā)讀者去思考、想象。韋爾蒂可謂是隱喻蒙太奇大師，向來擅長使用“意象”。以《克萊蒂》為例，在希臘神話中，克萊蒂(Clytie)死后化為向日葵，“克萊蒂”這個(gè)名字本身就暗含了主人公的悲慘結(jié)局。另外，向日葵的花語也隱喻了克萊蒂的一生。小說中的克萊蒂居于法爾·金鎮(zhèn)，一個(gè)以自己家族姓氏命名的小鎮(zhèn)，說明克萊蒂家族曾經(jīng)有過“光輝”的歷史。從小鎮(zhèn)居民的口中，我們也可以得知“法爾家人孤高自許”[3]129，這符合向日葵的“高傲”特征。而且，克萊蒂一人照顧全家人的生活，對家庭可謂是非?！爸艺\”。小說中反復(fù)出現(xiàn)的克萊蒂對各種人臉的觀察則象征著她對自我的追尋。再如，在《獻(xiàn)給瑪喬麗的花》中，“那張小巧的、隨風(fēng)而來的粉色口香糖紙”[3]155象征著瑪喬麗正孕育著的小生命，美好而不由自主。當(dāng)它“隱約顯出邀約的意味”時(shí)，霍華德“朝它啐了一口唾沫，一腳把它踢開”，暗示了這個(gè)無辜的小生命并不受待見，與最后的結(jié)局相呼應(yīng)。克萊蒂、被踐踏的粉色口香糖紙與因貧窮無力撫養(yǎng)而被厭棄的小生命，這些表面毫無相關(guān)實(shí)則帶有隱喻式關(guān)聯(lián)的場景由作者以凝練的語言表達(dá)出來，除了能激起讀者豐富的聯(lián)想之外，也能以凄美的氛圍感染讀者，使讀者產(chǎn)生心理上的“共情”。

4.對比蒙太奇

對比蒙太奇就是把相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的鏡頭組接在一起，給讀者一種強(qiáng)烈的反差感，從而突出創(chuàng)作者的意圖。韋爾蒂對對比蒙太奇的運(yùn)用也是爐火純青。弱智的莉莉·道不管是前往埃利斯維爾弱智人學(xué)校還是留在當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)結(jié)婚，都是充當(dāng)監(jiān)護(hù)人的三女士做出的選擇，莉莉沒有自己的選擇權(quán)。具有諷刺意味的是，三女士讓莉莉和木琴師結(jié)婚時(shí)，“樂隊(duì)演奏了《獨(dú)立進(jìn)行曲》”[3]15。而對于莉莉而言，哪有所謂的“獨(dú)立”，只有“綁架”前行。同理，寒冷的冬夜被以“慢動作”的形式拉長了，莫頓老夫婦為了取暖，先燒了過冬用的木柴，而后是面上斷裂的椅子，最后輪到飯桌?？粗惆樗麄?0年的飯桌燒出的火苗，他們覺得“似乎不可能有生命的東西，竟也有了生命”[3]96。這種看似矛盾的領(lǐng)悟?qū)μ幱凇胺浅B(tài)”中的莫頓老夫婦來說也有其合理性。只不過火苗的生命是短暫的，作者通過光影造型所塑造的富有生命氣息的氣氛，以沖突的方式暗示了莫頓老夫婦的命運(yùn)，喚起了讀者與他們的共通感。

三、韋爾蒂借鑒蒙太奇進(jìn)行創(chuàng)作的原因

韋爾蒂在小說創(chuàng)作中對電影蒙太奇的借鑒不是偶然的，是一些因素共同作用的結(jié)果。總的來說，主要有以下兩方面因素。

(一)內(nèi)在因素

其一，蒙太奇具有一定的普適性。蒙太奇理論先驅(qū)、蘇聯(lián)電影藝術(shù)家愛森斯坦既豐富、完善和發(fā)展了蒙太奇學(xué)說，又把辯證法的概念引入蒙太奇，使其具有了美學(xué)和哲學(xué)的高度。受黑格爾對立統(tǒng)一哲學(xué)觀念的影響，愛森斯坦提出蒙太奇理論賴以存在的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯物主義世界觀，即聯(lián)系的、發(fā)展的、全面的世界觀。因此，蒙太奇的應(yīng)用并不僅限于電影領(lǐng)域，它具有一定的普適性，其含義也早已超出了電影本身，而發(fā)展成為“表現(xiàn)手段、思維方法、操作技巧的總和”[4]。而且，蒙太奇的作用機(jī)制是以人物的心理活動和情節(jié)的發(fā)展邏輯為依據(jù)的，與人在觀察時(shí)視線轉(zhuǎn)移的過程相一致。美國心理學(xué)家戴維·哈貝爾和瑞士科學(xué)家托爾斯滕·韋賽爾的最新研究也表明，以蒙太奇的方式理解世界，符合人眼在觀看時(shí)尋求新內(nèi)容的生理和心理基礎(chǔ)。

其二，小說本身具有開放性和不斷發(fā)展的需求?？v觀西方小說發(fā)展史，從沒有形成完整小說體裁的荷馬史詩、赫西俄德神譜，到14世紀(jì)至16世紀(jì)文藝復(fù)興小說，到17世紀(jì)至1789年法國大革命前的啟蒙主義小說、18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)初期的浪漫主義小說，再到19世紀(jì)起的現(xiàn)實(shí)主義小說和19世紀(jì)末期至20世紀(jì)中期的現(xiàn)代主義小說，每一次的變革都會推動小說的主題和形式的發(fā)展。電影蒙太奇在20世紀(jì)的異軍突起，注定會給小說的發(fā)展帶來深刻的變化。

其三，二者具有敘事的同質(zhì)性。作為電影的核心元素，蒙太奇是創(chuàng)作者按照自己的表達(dá)需要，把各種單個(gè)的鏡頭組接起來敘述情節(jié)、刻畫人物?，F(xiàn)代小說自從18世紀(jì)興起開始就備受關(guān)注，眾多小說家和小說評論家都對小說的形式和內(nèi)容提出了自己的看法。盡管這些觀點(diǎn)不盡相同，然而有一點(diǎn)卻是批評界的共識，那就是小說的唯一共同特征是“延伸的敘事”[5]。所以，從敘事這一本質(zhì)層面來說，電影與小說并無二致，都是對現(xiàn)實(shí)世界的重現(xiàn)、虛構(gòu)與想象。小說與蒙太奇就像喬治·布魯斯東所說的“兩條相交叉的直線”[6]，敘事就是那交匯的“某一點(diǎn)”。

(二)外在因素

其一，相對論的影響。長久以來，小說被認(rèn)為是時(shí)間的藝術(shù)，基本結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，敘述的連續(xù)性是其基本特征。然而，1916年愛因斯坦廣義相對論的發(fā)表，顛覆了一直以來人們對時(shí)間和空間的認(rèn)知。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)崛起，時(shí)空倒置、時(shí)空交叉等方法被越來越多地在小說中實(shí)踐，單一的時(shí)間順序被打破，“空間藝術(shù)性”被創(chuàng)作者們自覺追求。1938年，埃德溫·繆爾在《小說的結(jié)構(gòu)》(TheStructureoftheNovel)中提出了小說情節(jié)中的時(shí)間與空間概念，“空間”在小說中獲得了和“時(shí)間”同等的地位。

其二，時(shí)代語境的塑造。20世紀(jì)學(xué)科融合成為大趨勢，各種傳統(tǒng)學(xué)科在尋求自身發(fā)展時(shí)不再固步自封，而是取眾家之長，從其他學(xué)科中吸取養(yǎng)分，以促進(jìn)“陌生化”藝術(shù)效果的生成，這一大的時(shí)代背景為蒙太奇與小說的結(jié)合提供了契機(jī)。許多后現(xiàn)代主義作家的實(shí)踐也證明了蒙太奇可以被內(nèi)化為小說創(chuàng)作技巧的一部分，在確定了“寫什么”的基礎(chǔ)上，蒙太奇為“怎樣寫”打開了一扇啟迪性的大門。

其三，作家個(gè)人因素的作用。韋爾蒂本人的生活經(jīng)歷也促成了蒙太奇在其小說中的運(yùn)用。1929年至1933年，美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)期間，韋爾蒂曾在密西西比州政府謀職，并有機(jī)會穿行在密西西比州各地。受父親影響，酷愛攝影的韋爾蒂沿途拍下了大量反映普通人家生活情景的照片。1971年，蘭德書屋把當(dāng)年的這些照片以《大蕭條中的密西西比》為題結(jié)集出版。對攝影的濃厚興趣自始至終投射在韋爾蒂的小說創(chuàng)作上。對于韋爾蒂來說，不管是以文字為載體的小說，還是以照相機(jī)為工具的攝影，都是一次對生活的“鏡頭瞄準(zhǔn)”。落筆于紙的每一個(gè)字和每一次按下的快門都是反映生活片段的碎片，它們的剪輯組合織就了韋爾蒂眼中的家鄉(xiāng)——美國南方。

通過對敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇的運(yùn)用，《綠簾》賦予了美國南方小鎮(zhèn)稍縱即逝的生活場景以長久的生命力。借助蒙太奇的剪輯手法，韋爾蒂刪除了一些和小鎮(zhèn)生活無關(guān)的元素，把最能闡明生活實(shí)質(zhì)的片段式生活景象連綴拼接在一起，以一幅幅畫面的形式，共同指向自己想要傳達(dá)的意義中心。以局部勾畫全景，以最少的文字表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，這是蒙太奇的吸引力，也是韋爾蒂小說的魅力所在。