淺析“沒骨”技法在繪畫中的表現(xiàn)

“沒骨”作為中國傳統(tǒng)繪畫中的一種繪畫語言形式，與寫意和工筆畫在技法上有區(qū)別，因此在繪畫創(chuàng)作中的最終呈現(xiàn)效果也不同?！皼]骨”技法從緣起、發(fā)展、傳承，到現(xiàn)如今現(xiàn)當代畫家進一步繼承的發(fā)展，現(xiàn)當代繪畫審美意識的不同、與中西繪畫技法的融合，是現(xiàn)當代沒骨畫新的藝術面貌。

一、“沒骨”技法緣起

“沒骨”的“沒”字可以理解為“無”“沒有”，但是不能直接認為“沒骨”是“沒有骨氣”。恰恰相反，正因沒有輪廓線或者輪廓線較淺而被色彩遮擋，“沒骨”更需要“骨氣”的支撐，更注重筆力“骨氣”，色彩層層疊加分染完成。

“沒骨”技法從晉朝張僧繇的“凹凸花”起源，張僧繇依據(jù)古印度佛教繪畫而創(chuàng)，作畫時運用朱砂、青綠等質(zhì)地較厚重的顏色，不用墨線勾勒，而是用色描繪出事物的凹凸立體感。因立體感技法運用更偏向重色暈染，被稱“積色法沒骨畫”，使“一乘寺”得“凹凸寺”別名。

隋唐時期，西域畫家尉遲乙僧是“沒骨”人物畫的代表人物，尉遲乙僧用此法所繪人物畫、壁畫，繼承了張僧繇的“凹凸花”。

后五代兩宋期間徐熙創(chuàng)“落墨法”是以“無筆墨骨氣而名之”，再到其孫徐崇嗣創(chuàng)立“沒骨圖”，由此，這種與傳統(tǒng)繪畫不同的特殊技法得到正式名稱“沒骨”。

北宋時期，徐崇嗣在當時院體畫盛行時期創(chuàng)立了“沒骨花”，減少勾勒墨線的使用，直接用色彩敷之作畫完成。同時期趙昌所用“積色法”也是沒骨花鳥的代表，敷彩相對厚重，顏色偏艷麗，墨線并非完全不用，而是用色覆蓋。趙昌設色偏雅致，在創(chuàng)作沒骨花卉時，用極淡的顏色勾勒外形，再用白粉分染，與偏寫意的“沒骨”不同，更注重染法的體現(xiàn)。

明代晚期，“沒骨”山水技法開始出現(xiàn)，代表人物是明代畫家藍瑛和董其昌。董其昌的“積色體沒骨山水”用厚重的石青、赭石等礦物質(zhì)顏料覆蓋淡墨勾勒的山石輪廓線。藍瑛繼承了董其昌的這種技法，藍瑛所畫的山石皆用“沒骨”技法，淡墨微微勾勒定型，偏厚重的顏料直接積染覆蓋之前定型線，多以石青、石綠和赭石完成。顏料多選用礦物質(zhì)顏料，在山石的表現(xiàn)上局部點染以達到，是現(xiàn)代重彩山水畫的發(fā)展的基礎。

明末清初，惲壽平創(chuàng)立常州畫派，作為沒骨花鳥畫技法的代表性人物，其沒骨花鳥畫被稱為“寫生正派”，師出徐崇嗣但勝在新意，為之后沒骨花鳥畫的發(fā)展起到至關重要的作用。

清朝后期，任伯年繼承并發(fā)展了惲壽平的“沒骨”技法。在用色上，追求惲壽平清麗秀美的文人畫情懷;作畫時下筆迅速，一氣呵成，用色大膽，墨與色融合，在花鳥畫中運用了潑墨法等偏寫意的沒骨法;人物畫中衣物用墨色直接寫出，不再用墨色勾勒外形輪廓線，用墨色與墨色之間的間隙形成“留白”的輪廓線。

二、“沒骨”技法在現(xiàn)當代表現(xiàn)形式

現(xiàn)當代的沒骨畫創(chuàng)作在人物畫、山水畫、花鳥畫中都有體現(xiàn)。

“沒骨”在人物畫中體現(xiàn)較多的是重彩人物畫，礦物質(zhì)顏料配合“沒骨積色法”，在形式語言上追求新意。例如重彩人物畫家唐勇力，與傳統(tǒng)工筆人物畫不同，他的畫面里沒有線。在作畫材料上，唐勇力選用絹本作畫，并像油畫創(chuàng)作一樣，將絹固定在畫框中，以便在繪畫過程中使用“沒骨”技法用礦物質(zhì)顏料的堆積完成色彩表現(xiàn)。同時，利用絹的正反面作畫，不再局限于線的控制，用沒骨法直接完成。

“沒骨”技法在山水畫中體現(xiàn)在青綠山水與重彩山水畫為主。礦物質(zhì)顏料的使用與近現(xiàn)代新技法相結(jié)合，打破傳統(tǒng)水墨山水畫的用色氣勢。

近現(xiàn)代青綠山水畫用石綠、石青直接平鋪或渲染，根據(jù)不同的畫面意境選用顏料、調(diào)整畫面的色彩對比度，石色、水色相融合，減少富麗感，更注重追求清雅靜謐的幽林神秘感，斑駁的礦物質(zhì)顏料仿佛樹林山石呈現(xiàn)的光影效果。

重彩山水畫中“沒骨”技法體現(xiàn)比青綠山水更為豐富。?？苏\老師的重彩山水畫，用色艷麗，用大面積的朱砂繪制完成，畫面中使用丹青色——朱砂與青綠色，作畫時顏色單一但不單調(diào)，兩種顏色非常和諧。他的畫中減少了墨色的使用，用顏料層層疊加形成畫面中的重色，山的脈絡不再用墨的皴法，而是用朱砂一遍一遍套染。他用“凹凸花”的技法完成山石的山脊與色彩變化，在不使用墨的情況下畫出暗部的重色效果，顏料的堆積形成“厚度”，表現(xiàn)出山石的凹凸感。

近現(xiàn)代沒骨花鳥畫更注重細節(jié)的刻畫，重寫生，在創(chuàng)作中注重繪畫題材的寫實性，整體畫風追求清逸與高雅的風格。其作品構(gòu)圖更偏向近現(xiàn)代設計平面構(gòu)圖，畫面裝飾性較強，主題明確，不再注重花卉枝葉“折枝走勢”構(gòu)圖，以表現(xiàn)繪畫中光影效果為勝。近現(xiàn)代構(gòu)圖方式加上傳統(tǒng)繪畫暈染、平涂、撞粉等技法，是新的藝術嘗試，形成了帶有近現(xiàn)代特色的新“沒骨”技法。

三、“沒骨”技法的新氣象

近現(xiàn)代“沒骨”畫多用礦物質(zhì)顏料作畫，礦物質(zhì)顏料的不同使用方式呈現(xiàn)不同的畫面效果。近現(xiàn)代畫家以礦物質(zhì)顏料厚色敷畫，再疊加植物顏料，或是在熟宣上運用水彩顏料，配合傳統(tǒng)工筆的渲染技法，畫面上斑駁的顏料組成現(xiàn)代感的創(chuàng)作，具有較強的觀賞性。同樣注重傳統(tǒng)水、墨、色的運用，工筆花鳥畫家莫高翔，在創(chuàng)作小幅花鳥畫時，用沒骨法直接在泥金箋宣紙上作畫，用“撞水”“撞粉”法——在顏料未干時將水沖進剛畫的顏色里，控制了輪廓線水跡的形成，因為沒有用墨線勾勒，畫面有寫意的氣勢。作畫時顏色一步到位，雖然不像工筆畫層層分染完成，局部的撞色卻形成深淺不一的虛實變化。畫中雖然沒有墨線，卻用沒骨法的“骨力”撐起畫面。

著名藝術家、畫家劉人島創(chuàng)作山水畫時，運用“沒骨”技法，并結(jié)合其他材料運用、揉紙法、潑彩等完成創(chuàng)作，吸收了西方繪畫的技法加以改造。在作畫過程中，趁水墨未干時吹動水跡，加入高度酒、洗衣粉等材料，營造出仿佛陽光打在西方浮雕上的光影效果，既配合了傳統(tǒng)繪畫技法，又形成畫家個人特色新風格。他先用淡墨畫出山的基本造型，再根據(jù)山型有規(guī)律地朝一個方向用手揉出痕跡，破壞紙的纖維，在背面用墨直接畫出斑駁的紋理，不用皴法畫山，也不用中鋒、側(cè)鋒“寫”山，不用筆畫線，折痕代替了傳統(tǒng)山水中的皴法，卻依舊畫出了山脈的走勢。

四、結(jié)語

“沒骨”技法并不是一個獨立學科，它融入各個畫種中，從古時產(chǎn)生發(fā)展到現(xiàn)當代，一直在發(fā)展變化。受到近現(xiàn)代中西方美術繪畫融合的沖擊，各種作畫材料出現(xiàn)，“沒骨”技法也隨著改變。古時，各大名家的“沒骨”不用墨線勾勒，偏愛厚重的“凹凸花”技法，但筆法中依舊帶著“骨力”。后至近現(xiàn)代時，各大藝術家各顯神通，在繼承傳統(tǒng)的同時，加以創(chuàng)新，揉紙、潑墨、撞水等豐富“沒骨”技法，繼承傳統(tǒng)，又不被傳統(tǒng)所囿，大膽追求“沒骨”技法的出新。沒骨法雖然“減掉”墨線，卻沒“減掉”中國畫的傳統(tǒng)氣勢。

基金項目：2020年度江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“惲壽平?jīng)]骨花鳥畫技法的探究與運用”（SJCX20_1134）。

作者簡介：李彥錂（1996-），女，貴州貴陽人，碩士研究生在讀，研究方向為中國畫創(chuàng)作與技法。