國內(nèi)空間敘事研究及其實踐對策探究

摘要：國內(nèi)空間敘事研究一般集中在空間轉(zhuǎn)向、文本空間敘事解析、敘事理論發(fā)起等方面。盡管我國空間敘事研究獲得較好成果，然而依舊存有諸多不足，過于闡述空間敘事理論的建構(gòu)，該理論也未能對文本分析形成有效指導。基于此，國內(nèi)相關(guān)學者要明確自身本土意識以及主體意識，在國內(nèi)外文化交流中積極創(chuàng)建屬于本土特有的空間敘事理論，并對文本空間敘事解讀進行有效指導。

關(guān)鍵詞：國內(nèi);空間敘事;實踐對策

引言

敘事學研究不但包含時間維度，還囊括空間維度。然而從長期角度而言，敘事學研究只重視時間作用，強調(diào)敘事結(jié)構(gòu)與時間序列的關(guān)系，忽略了敘事中空間發(fā)揮的作用。伴隨當前小說文本空間化日漸突出，文本敘事中的各種空間元素對內(nèi)容情節(jié)發(fā)展及人物塑造等層面的影響，漸漸吸引廣大學者關(guān)注，并成為當前空間敘事研究的主要話題。

一、空間敘事哲學研究

空間和時間處在平行關(guān)系中，二者不可分割?，F(xiàn)如今，國內(nèi)當前所有空間敘事研究均認為時空不可分割，沒有空間敘事是獨立存在的，雖然有學者針對此問題展開深入探討過，但也已失敗告終，這種空間敘事觀念屬于理想化敘事，難以實踐?，F(xiàn)階段，國內(nèi)針對時空一體化的研究相對簡單，一般會以兩個中心點為基準：第一，時空無法分割，是當前研究理論方面的側(cè)重點;第二，時間空間化，是被相關(guān)研究學者作為一種敘事策略的特殊表現(xiàn)手法，并以此為基準闡述了時間空間化，在各大文本分析中具有特殊應用。在任何空間敘事研究中，所有研究者均認同時間和空間的關(guān)系，不管敘事空間性多么突出，終歸要被時間所包含，世界領(lǐng)域根本沒有只存在空間而不存在時間的文學敘事。從時空聯(lián)系角度而言，國內(nèi)相關(guān)敘事學者認為，不管在何種形式的文學敘事中，時空永遠存在辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者既相互包含，又相互作用。由此可見，時空一體化是敘事的底線。

二、國內(nèi)空間敘事實踐對策

（一）文本結(jié)構(gòu)方面

并置式橘瓣型空間形式與結(jié)構(gòu)是知名學者戈特弗里德所提出，之后此種結(jié)構(gòu)形式被世人討論應用。在對《呼蘭河傳》對應的空間敘事進行探究時，某學者認為此部作品內(nèi)部空間好似橘子般排列，大空間可包含多個小空間，是呼蘭河城整體空間的構(gòu)成部分，其如同橘子的莖或外皮，而內(nèi)部小空間則好似橘瓣，有些并置、有些對立，整體趨于向心，并非離心。一些學者認為在橘瓣型空間結(jié)構(gòu)小說中，過于凸顯空間性因素，弱化了時間性因素。他還覺得這種結(jié)構(gòu)和“冰糖葫蘆”結(jié)構(gòu)存在一定相似性，每一個故事就好似一串冰糖葫蘆，能夠一個接一個串下去。而龍迪勇則創(chuàng)新性提出主題-并置敘事，他認為并置敘事，即指組成文本的故事與情節(jié)均是以某個確定主題或是觀念為基準開展的，文本故事與情節(jié)線索相互間不存在因果關(guān)系，亦沒有確定的時間順序。這些故事與情節(jié)并列放置于一體，只因為闡述相同的觀點或是主題。此外，由于主題論證具有一定特性，又被稱之“論證式敘事”。隨后，龍迪勇教授為了充分闡述此種敘述模式，又對其包含的四個特征進行分析，第一，主題是靈魂;第二，多個故事與線索并置;第三，不存在特定時間順序和因果關(guān)系;第四，時間可互換，并與原本不存在本質(zhì)差異。

（二）敘事視角方面

從本質(zhì)角度而言，視角在對空間敘事進行研究時占有非常重要的位置，主要由于視角本質(zhì)在文本敘事中就具備一種空間性，視角不同，讀者產(chǎn)生的空間感也大不相同，綜合視角在文本敘事中可給廣大讀者帶來復雜多變的空間感受。而國內(nèi)空間敘述分析和研究，就視角方面而言一般均是針對不同視角進行論述，包含單一視角運用，綜合視角運用，每種視角均具備特定功能，對推動敘事文本情節(jié)發(fā)揮著不可小覷的作用。比如，相關(guān)人士在對奧康納小說進行剖析時，其能掌握奧康納對文本視角的選取是刻意而為之，奧康納大多小說均將人物視角和兩種視角有機結(jié)合，讓文本內(nèi)容敘事視角展現(xiàn)出多元格局，有助于揭示文本空間具有的多維度。奧康納還提出，根據(jù)人物視角進行空間描述，定然會帶有人物特有的主觀色彩，所以文本空間可呈現(xiàn)出一體效果。而另一個學者在對國內(nèi)小城鎮(zhèn)電影進行分析時，觀察到一種特殊視角，即指物體視角。其覺得電影《立春》中古亭俯拍視角，是電影導演從側(cè)面呈現(xiàn)電影主題的一種方式，巧妙設置空間敘事角度，是我國電影鏡頭空間再造藝術(shù)的一種敘述策略。

（三）物理形式方面

首先，排版空間性。龍迪勇教授在其空間敘事學著作中，針對時間性媒介怎樣轉(zhuǎn)變成空間性媒介這一問題展開深入探討，并提到“形體詩”對應的空間性敘事。其以《被謀殺的鴿子和噴泉》為分析材料。在排版方面，全詩單詞恰好占滿一頁，頂部是鴿子形狀，中部是噴泉形狀，底部則好似“鴿子”與噴泉的“眼睛”，此物質(zhì)編造的“圖像”能帶來極大視覺沖擊力，給予受眾特殊空間感受。另外，龍迪勇還引用《詩》講解排版方面的空間問題，這首是一共七行，每一行字數(shù)從一逐漸增加到十四，整體排列好似寶塔，故而被稱之“寶塔詩”，而這首詩也同樣反映出排版具有的空間性。其次，章節(jié)空間性。知名人士杜莉在小說空間敘事策略中融入了葉子對該部小說整體章節(jié)呈現(xiàn)出的空間性，此部小說結(jié)構(gòu)好似模仿古代流行音樂磁帶，具有A面和B面之分，其中13章就如同磁帶對應的13個音樂曲目。另外，浦安迪是美國知名學者，其在《中國敘事學中》，對國內(nèi)古代小說，整體結(jié)構(gòu)進行了建構(gòu)性劃分，其認為國內(nèi)古典小說通常以一百回作為定型長度，這并非巧合，是古代學者刻意造就的審美傾向。在中國四大奇書中，他發(fā)現(xiàn)這些著作章節(jié)安排均是10×10敘述節(jié)奏構(gòu)成，小說整體統(tǒng)一性被多個十回有規(guī)律的劃分，他將這種結(jié)構(gòu)稱之是“十進位結(jié)構(gòu)章法”。在這種主結(jié)構(gòu)劃分背景下，我國古代小說對應的次結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出一種特別的空間特征，在整個結(jié)構(gòu)中，第五回之后，或第九回與第十回基本上都是敘事發(fā)展的主要之處，或產(chǎn)生一個小高潮，與文體前后產(chǎn)生的低潮相對應。

結(jié)語

綜上所述，國內(nèi)空間敘事研究依舊處在起始階段，要想進一步優(yōu)化和完善依舊需要長期發(fā)展。由此，相關(guān)學者要明確自身主體意識，總結(jié)并分析空間敘事研究成果和實踐路徑，從而對其展開深入研究。

參考文獻：

[1]張雪燕，呂山.敘事與召喚：武漢抗疫展空間的視覺修辭與記憶實踐[J].東南傳播，2021（08）：9-14.

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[3]張雪燕，呂山.敘事與召喚：武漢抗疫展空間的視覺修辭與記憶實踐[J].東南傳播，2021（08）：9-14.

作者簡介：

宋喆輝（1987.2），男，漢族，遼寧沈陽人，遼寧大學廣播電視編導專業(yè)學士，東北師范大學公共管理碩士，中國醫(yī)科大學藝術(shù)教研室教師，中國醫(yī)科大學附屬盛京醫(yī)院工會辦公室副主任，團委副書記，從事藝術(shù)學理論、廣播電視傳播學、美學哲學研究、公共管理方面研究。