滇西儺戲傳承人的“口述史”與“口述史研究”

周梅葛巖

（保山學(xué)院音樂學(xué)院，云南 保山 678000）

一、“口述史”與“口述史研究”

（一）概念的界定

“所謂口述史，并非是口頭陳述出來的歷史，而是通過口頭陳述出來的歷史記憶資料寫成的文本形式的歷史”[1]。因此，口述史是研究民族民間文化藝術(shù)的關(guān)鍵，在田野采風(fēng)中親聞、親歷民間藝人們生動鮮活的口述，將口述信息整理為歷史素材，其宗旨就是把握歷史的真實性，是歷史研究者為了解決歷史疑惑展開的“被研究者的回憶”。而“口述史研究”是運用訪談法收集資料，讓口述對象“說故事”，現(xiàn)代學(xué)科意義上的口述史研究是20世紀三四十年代美國歷史學(xué)家艾倫.尼文斯教授出版《通往歷史之路》，首次使用“口述史”的概念，標(biāo)志著現(xiàn)代口述史學(xué)術(shù)領(lǐng)域的確立?！翱谑鍪氛嬲粦?yīng)用于我國音樂研究領(lǐng)域是近幾年的事，尚處于起步階段”[2]。

在對滇西儺戲田野調(diào)查時，民間藝人最津津樂道于技藝的傳承經(jīng)歷，尤其是在談到興起之時，還常會對祖上推崇備至，因為傳統(tǒng)觀念上，祖上的光環(huán)越耀眼，后輩的自豪感就越強，這勢必會增加本門技藝的含金量，以及自身接管本門技藝主導(dǎo)權(quán)的尊貴性。受這種傳統(tǒng)的、家族式的倫理觀的影響，就好比“四大發(fā)明”帶給炎黃子孫的那種永不過時的優(yōu)越感。只是口述史作為田野調(diào)查資料的一部分時，無可厚非，但倘若把它作為一類研究專項暨“口述史研究”，卻仍是一種有爭議的存在。

口述史研究最大的爭議就在于“口述”的可信度，在實證主義的驅(qū)使下，往往信奉的就是“眼見為實，耳聽為虛”的原則，主要觀點就集中為三點：一是藝人口述內(nèi)容中的主觀性太強，二是藝人口述過程缺乏邏輯性，三是藝人對口述的結(jié)論沒有嚴謹性。也可以說這是混淆了“口述史”與“口述史研究”的概念，前者只是簡單把民間藝人的講述記錄下來，充其量再整理一番，后者則是對藝人的講述不僅記錄，更要進行研究，這二者就好比“音樂”與“音樂學(xué)”的區(qū)別。

(二)透過“口述史”的“口述史研究”

“（口述史）不一定是過去真正發(fā)生的事實，但卻能夠真正反映個人的認同、行為、記憶與社會結(jié)構(gòu)、社會變遷之間的復(fù)雜關(guān)系”[3]?！翱谑鍪费芯俊笔沁\用訪談法收集資料，讓訪談對象“說故事”，進而對口述史的內(nèi)容鉆研探究，也就是透過現(xiàn)象看本質(zhì)，在整個過程中，要注意甄別口述內(nèi)容的真實性與合理性，這與其他領(lǐng)域的研究如出一轍。傳承人口述的內(nèi)容即便缺乏科學(xué)依據(jù)，也絕非一無是處，從看似無意義的表述中找到有意義的信息，是口述史研究的重要特征。

我們以云南省保山市“九隆傳說”為例：九隆傳說是滇西哀牢古國的創(chuàng)世神話，在當(dāng)?shù)赜泻艽蟮挠绊憽ｊP(guān)于這個神話的記述，千百年來版本眾多，較早的東晉版本與較晚的明朝版本摘錄如下：

[東晉版]

“永昌郡，古哀牢國。哀牢，山名也。其先有一婦人，名曰沙壸①音“捆”。，以捕魚自給。忽于水中觸有一沈木，遂感而有娠。度十月，產(chǎn)子男十人。后沈木化為龍，……九子驚走。惟一小子陪龍坐，龍就而舐之。沙壸與言語，以龍與陪坐，因名曰元隆，猶漢言陪坐也?！缶判止餐埔詾橥??！朗老嗬^，分置小王……未嘗通中國也”②常璩（東晉），華陽國志。。

——東晉常璩著《華陽國志.南中志.永昌》

[明朝版]

“（哀牢國），其先有蒙伽獨，妻摩黎羌，名沙壹，居于哀牢山，捕魚為生。后死哀牢山水中，不獲其尸，沙壹往哭，見一木浮觸而來旁邊漂沈，婦坐其上，平穩(wěn)不動。遂常浣絮其上，若有感，因懷妊，生九子，復(fù)產(chǎn)一子?！笊蚰净癁辇?，……九子見龍驚走，獨小子不能去，背龍而坐，龍因舐之，……母見之，乃鳥語，謂背為九，謂坐為隆，因名曰九隆”③楊鼐（明），南陽國志。。

——明朝楊鼐著《南詔通記》

九隆傳說實質(zhì)上就是那個所屬年代的口述史，我們將前后兩個版本比較分析一下：從表面看，都是神話故事，神話當(dāng)然不能當(dāng)史實。但深究下去，就會發(fā)現(xiàn)兩個版本背后隱藏的社會變遷：東晉版的故事講述的，就是純粹的古哀牢國創(chuàng)世，故事的發(fā)生地就是位于今天的保山壩東邊的哀牢山，文中的母親叫沙壸（音“捆”），是個沒有丈夫的女漢子形象，親自在山下捕魚時誤打誤撞懷上了神的兒子。從中就可以推測：那個年代的哀牢國至少是母系社會后期。而兩千多年后的明朝版本中，這位母親不但已經(jīng)有了丈夫，自己還有了更復(fù)雜的名字（可能就叫“摩黎羌.沙壹）”，家庭靠丈夫打魚維持，后不幸因丈夫淹死而守寡，獨自一人無助時誤打誤撞懷上了神的兒子。九隆傳說（東晉稱“元隆”）此時已經(jīng)延伸到了周邊，成了南詔國④彝族建立的少數(shù)民族國家，在今大理一帶。的創(chuàng)世神話。更顯著的則是女性的社會地位不再是主導(dǎo)，而是明顯的“夫為妻綱”，從中可以推測：此時當(dāng)?shù)匾褟哪赶瞪鐣葑優(yōu)楦赶瞪鐣氖聦崱?/p>

由此可見，我們針對民間傳承人的口述史進行深入細致的分析與比較，透過“口述史”做“口述史研究”，從中抽絲剝繭，一定會找到更有價值的信息。

二、滇西儺戲中的“口述史”與“口述史研究”

（一）滇西儺戲傳承人“口述史”的現(xiàn)狀

我國內(nèi)地關(guān)于現(xiàn)代口述史學(xué)方面的研究起步于20世紀8 0年代，對滇西邊疆地區(qū)而言，自新中國建立以來，地方相關(guān)文化部門也都曾經(jīng)展開過關(guān)于儺戲等民族民間藝術(shù)的社會歷史調(diào)查工作，并相繼出版了《保山市文化志》《云南保山民族民間音樂》《隆陽區(qū)文化志》《保山香童戲研究》等一大批研究成果，為滇西地區(qū)的社會穩(wěn)定和文化發(fā)展做出了卓有成效的貢獻，實事求是地講，其中一些民族民間音樂（劇目）資料的搜集也是運用了口述史學(xué)的研究手段。進入21世紀后，隨著我國口述史學(xué)研究的進一步發(fā)展，音樂口述史研究的興起，在2016年12月27日的“本土經(jīng)驗與國際口述史的多元發(fā)展”國際學(xué)術(shù)研討會中，謝嘉幸教授就“音樂口述史能否作為史學(xué)的一個分支學(xué)科”主題，以《兩種史實——口述史方法在音樂研究中的應(yīng)用》為題，提出應(yīng)以“兩種史實”為落腳點，重新闡述了口述歷史研究的學(xué)術(shù)地位與價值，給民間音樂藝術(shù)的研究提供了借鑒。

就滇西儺戲來說，云南是我國儺戲較流行的地區(qū)之一，原因在于歷史上這里的文明程度相對中原地區(qū)要落后，加之原始少數(shù)民族眾多，舊時缺醫(yī)少藥，為儺戲的流傳提供了基礎(chǔ)，全省各地都有儺戲分布，代表性的儺戲有：“滇東的“端公戲”（流傳于昭通一帶）；滇東北的“關(guān)索戲”（流傳于澄江一帶）；滇東南的“梓潼戲”（流傳于文山一帶）；滇西北的“大詞戲”（流傳于迪慶維西縣一帶）；以及滇西的“香童戲”（流傳于保山一帶）”[4]。

從滇西最具代表性的儺戲——保山“香童戲”的傳承人現(xiàn)狀來梳理，從近40年來對保山香童戲的研究來看，以張學(xué)文、楊應(yīng)全、倪開升、王洪昌等為代表，學(xué)者們均從香童戲的概述、香童戲的源流劇目、香童戲的內(nèi)涵與價值方面進行了研究。而系統(tǒng)地對“香童戲”傳承人進行建檔立卡登記，是在2017年保山市隆陽區(qū)文化館開展省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目《香童戲》申報開始的，主要由隆陽區(qū)文化館王洪昌老師負責(zé)開展傳承人登記、調(diào)查研究，滇西儺戲傳承人口述史研究尚處于起步階段。

（二）滇西儺戲傳承人的“口述史研究”

關(guān)于滇西儺戲——保山香童戲傳承人，在20世紀二三十年代（抗日戰(zhàn)爭前夕），“保山壩子有香童戲從業(yè)員百余人以上，有戲壇18家[5]，遍布保山壩子各個村寨”。后因戰(zhàn)爭以及“大躍進”“文革”時期革除封建大毒草，大批香童戲的服裝道具、原始劇本、科儀文本等被付之一炬，香童戲演出活動處于停滯狀態(tài)，失去了生存的市場，許多香童戲藝人生活十分窘迫，香童人紛紛另謀出路，傳承人出現(xiàn)斷層，至20世紀80年代香童戲壇班只有三個，即“楊國琦（或稱楊志宗）壇班”“楊崇禎、楊國禮壇班”和“蘇光榮、王德周壇班”，有香童戲從業(yè)員30余人。以2017年云南省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)香童戲傳承人楊妮軍為例，楊妮軍是“楊國琦-楊志宗壇班”的香童藝人，自幼隨祖父楊國琦學(xué)習(xí)香童戲，其祖父去世后，由孫子楊妮軍、楊妮偉繼承衣缽，他們間是爺孫關(guān)系，傳承中就出現(xiàn)了父親這一輩的斷層。

又以20世紀80年代香童老藝人楊發(fā)松所述為例，“楊發(fā)松家祖祖輩輩都以跳香童劇為業(yè)，代代都是‘壇頭’（戲班負責(zé)人），其祖父叫楊忠，其父親楊茂春是第六代傳人”[6]。通過傳承人口述我們以每代25年計算，倒推七代（加上楊發(fā)松一代），可得出也就是在清朝乾隆年間香童戲就已經(jīng)有了劇目演出，形成“融詩、歌、舞為一體，唱、做、念為一爐的戲劇了”[6]。楊發(fā)松還說，其父楊茂春，香童藝人孫紹林等還積極學(xué)習(xí)借鑒其他藝術(shù)形式來發(fā)展香童戲，如學(xué)習(xí)云南花燈、滇劇的表演技巧和音樂行腔，藝人們經(jīng)過長期的摸索和反復(fù)的藝術(shù)實踐，于20世紀30年代左右對保山香童戲做了一次較大的藝術(shù)實踐改革，使保山香童戲在舞臺表演、音樂唱腔等方面得到了豐富和提高，使近代香童戲達到最鼎盛的時期。

從改革開放香童戲恢復(fù)演出至今40年的發(fā)展，香童戲從20世紀80年代的三個壇班三十余人，漸漸發(fā)展到目前的七、八家壇班，七十余位香童藝人，且以年輕香童居多，表明后繼有人。這些都是透過傳承人的口述，找到香童戲及其傳承人發(fā)展的脈絡(luò)，進而來研究香童戲內(nèi)涵及其價值。

（三）滇西儺戲傳承人口述劇目研究

滇西保山香童戲的傳承方式，是“祖?zhèn)鳌迸c“師傳”并存，如保山隆陽區(qū)上營村壇班楊家班的香童技藝是祖?zhèn)?。除此之外，有想靠此為生，也有對香童戲藝術(shù)很感興趣或?qū)W戲有天分的人，都可以通過拜師學(xué)藝加入壇班。而香童戲的文字劇本，大部分也是藝人們代代口傳。從根據(jù)老藝人口述而記錄整理的幾個劇目本子看，香童戲劇目題材有四類:一是取材于封神演義和三國演義，如取自三國演義中諸葛亮南征部分的《迷心小姐》《黑風(fēng)五爺》等；二是取材于民故事、神話傳的，如《領(lǐng)兵土地》《楊駟將軍》等；三是取材于歷史事件的，如《羊頭太子》其內(nèi)容取材明朝萬歷年間，貴州水西的土官彝族人安邦彥叛亂的歷史事件；四是取材于保山本地人和事，如《段老總兵》等。在這些劇目中，道白都是地道的保山方言，有時還是即興式的，現(xiàn)場演出中親切的方言土語往往引得觀眾開懷大笑，拉近角色和觀眾的距離，共獲情感的共鳴。

（四）滇西儺戲傳承人“口述史研究”存在的問題

儺戲是古人以神話故事為藍本創(chuàng)造并傳承下來的，藝人的口述史就更有可推敲鉆研之處。從滇西保山的“香童戲”中，我們能從藝人的講述中，尋找到儺戲的民間傳說與古典名著的淵源，比如《龍神》（《九龍王》）的唱家譜片段：

“主人公：家住五洲五大縣，水晶宮中有家門。只因行錯三點翠花雨，玉帝下旨把我懲！命當(dāng)朝宰相老魏征，速斬老龍不留停?！B日連夜帶著逃難星，來到大理城……”。

這段情節(jié)表述很明顯與《西游記》中“魏征監(jiān)斬涇河龍王”的典故如出一轍。我們就可以在后續(xù)研究中，探查這個故事與西游記中的故事會有怎樣的交集。

滇西儺戲的故事與技藝傳承因為大多口傳心授，所以藝人在講述中有時會記憶不清，有時確實會加入自己的主觀臆想，再通過身邊人的“以訛傳訛”，導(dǎo)致對故事梗概記憶的偏差甚至誤解。而研究口述史，就是要把藝人的口述內(nèi)容重新梳理，做到正本清源。比如《迷心小姐》（《蜜蜂小姐》），部分傳承人因為并沒有太在意故事的題材特征，僅聯(lián)想到了戲劇中商紂王被蘇妲己色迷心竅的情結(jié)，于是就將該戲的主人公叫做“蘇妲己”（或許該劇的題目也源于此，“蜜蜂小姐”應(yīng)當(dāng)是迷心小姐的誤傳），但當(dāng)我們把臺詞記錄下來仔細瀏覽一遍，就會發(fā)現(xiàn)這其實是個誤會：

“主人公：……不提家來家不還，提起家來大海蓮花根盤根。帶馬一鞭家住山西長安鎮(zhèn)，馬上二鞭白虎關(guān)前有家門?！瓰橹粸榈忻自獛洠瓎紊∨氁蝗?。小女下地就叫白寶進，……一十二歲辭別雙親上山學(xué)法去，梨山老母為師尊……”。

可見，戲中的主人公就是這位叫白寶進的女子，整部劇都是以她為中心展開，蘇妲己迷惑紂王只是其中的一段情節(jié)，用來表述白家因此而被牽連，最終參與阻止武王伐紂的原因。女主在舞臺上始終是一位英氣的刀馬旦形象，更不可能是蘇妲己了。甚至這個故事完全又跟《封神演義》沒有任何瓜葛，據(jù)查閱《封神演義》的資料，發(fā)現(xiàn)小說中并未描寫過“白虎關(guān)”，也沒有姓白的人設(shè)，那么《迷心小姐》如何就附會到了《封神演義》當(dāng)中，亦或是這個故事民間早有流傳，而只是沒能被寫入小說當(dāng)中呢？這也是口述史研究最有特點的地方，即“證偽”。通過對《迷心小姐》的證偽，我們就可以在后續(xù)研究中，進一步深入下去，找出這位女將軍的原型，溯源到山西的民間傳說與滇西的香童戲之間是有淵源的。

還有，將民間藝人的口述內(nèi)容放到民間，置于它應(yīng)有的歷史語境和傳播脈絡(luò)之中，有時還能有“不可思議”的發(fā)現(xiàn)。就比如《財龍?zhí)熳印罚?/p>

“主人公：紫云燦燦紫云間，天宮降子天子來，……天子不提家來家不遠，提起家寶扯開蓮花根盤深。家住座在河南開封府，石雕欄桿有家門?！?/p>

“財龍?zhí)熳印笔且晃晃呢斏瘢繄鱿阃瘧蚨际且猿湄斏竦摹囤w公元帥》做引子，而以唱文財神的《財龍?zhí)熳印肥瘴?，這樣的劇目設(shè)計顯然是寓意生活富足，財源廣進。在滇西儺戲田野采風(fēng)時就常看到各廟宇均供奉著文、武財神（有的供著其中之一，有的兩者皆供），兩位財神皆出自《封神演義》，武財神名叫“趙公明”，也就是《趙公元帥》中的主人公，文財神名叫“比干”，卻不是《財龍?zhí)熳印分械娜宋?。我們從戲中臺詞可以看出：這位財龍?zhí)熳蛹易『幽祥_封府，姓名不詳，他到底叫什么，連傳承人也說不清楚。兩部唱財神的戲首尾呼應(yīng)，足見二者在整個行儺儀式中的地位舉足輕重，照理說本該與當(dāng)?shù)氐男欧钕嗾諔?yīng)的，卻為何會有這樣一個“偏差”？這也是個有趣的話題，完全可以在后續(xù)研究中追查：為什么戲中武財神是趙公明，文財神并非比干，而這位來自河南，身穿皇袍的人是誰？是何來頭呢？這也就印證了“口述史的資料來源于敘事主體的回憶，并通過敘述、整理而形成，所以從心理學(xué)的層面而言，由于人的記憶力是有邊界的，加之個體的差異，回憶內(nèi)容的錯漏往往難免，故而從內(nèi)容的客觀性這一層面來審視，這種質(zhì)疑不無道理”[7]。

所以正視對傳承人口述史的研究，確保傳承人口述史的真實性是民間文化藝術(shù)保護與傳承的關(guān)鍵，也恰恰是對科學(xué)思維的推崇，是學(xué)術(shù)規(guī)格的內(nèi)涵提升，我們要避免在口述史的研究中，引入大量的不嚴謹?shù)膫髡f來做論據(jù)支撐，而是要“通過口述史，發(fā)掘各種不同的評價性史實，給予歷史以新的闡釋和評價，通過當(dāng)代語境與歷史語境的對話形成新的效果歷史”[8]。

三、滇西儺戲傳承人口述史的研究價值與意義

（一）有益補充云南地方戲劇史

首先，縱觀云南各地方戲劇史料的種類及其特點大致為：云南戲曲劇目匯編、戲譜、云南農(nóng)村戲劇史、地方文化志、族譜、各劇種傳承人譜系等，具有種類繁多、覆蓋面廣泛的特點，是我們在相關(guān)戲劇研究中必不可少的珍貴資料。而“口述史主要源自口述人的個體記憶，由于口述史會受到口述人的記憶時間、見聞廣度、主客觀情感等方面的局限，所以決定了它的研究主體主要集中在個人、小規(guī)模的社會事件、日常生活等方面的歷史”[9]。同樣是珍貴的歷史文化遺存。

其次，滇西儺戲傳承人口述史的主體是“人”，是人在各自所處的歷史時代中所涉及的一切音樂戲曲活動，在研究中我們都可以通過“人”的敘述來獲取信息，而這種“人”的口述材料就成為我們研究香童戲的“活化石”，有著主體對香童戲本身的概括、理解、態(tài)度及情感，更全面、準(zhǔn)確地提供了香童戲的歷史材料與歷史記憶，特別是傳承人的生平、代表作品、相關(guān)戲曲事件等方面作了“細節(jié)”的補充，使香童戲更加有血有肉。

2017年12月，歷時兩年的全國地方戲曲劇種普查結(jié)果公布，我國現(xiàn)有戲曲劇種有348個，和20世紀八十、九十年代編纂《中國戲曲志》相比，已經(jīng)有47種劇種消亡，17種瀕臨消亡。因此，對每一個地方戲劇種的保護，傳承中國民間文化的基因，加強傳承人培養(yǎng)和觀眾培育，需要我們記錄下地方戲的史料，進一步夯實地方戲曲發(fā)展的根基，顯得尤為迫切。滇西儺戲傳承人口述史的研究與發(fā)展就是一種積極的回應(yīng)，其不但可以與云南戲劇史學(xué)研究相得益彰，并可形成有益的滇西地方戲劇史料補充。無論是在以往還是當(dāng)下，口述史學(xué)存在合理性是毋庸置疑的，它不但是口述史學(xué)研究的內(nèi)在規(guī)律，還是地方戲研究中對于自身發(fā)展的反思和有益補充。

（二）有利于繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

儺戲如今受到不少人的質(zhì)疑，也是因為文化身份的轉(zhuǎn)換所致：在新中國成立前的相當(dāng)長的時期內(nèi)，民間鬼神信仰屬于滇西邊疆社會的信仰主流，自古流傳的巫術(shù)與隨著中原移民而遷入的宗教禮儀相結(jié)合，使得“香童戲”成為當(dāng)?shù)啬捴巳丝诘拇蟊娝囆g(shù)。新中國成立之后，隨著文化教育的興辦，義務(wù)教育的普及，人口素質(zhì)的提高，人們科學(xué)的世界觀、人生觀、價值觀的形成，“迷信”的文化因子終讓位于科學(xué)發(fā)展的主流，儺戲自然而然地從繁華舞臺退下，只余藝術(shù)技法與唱腔。改革開放以來，我們的主流文化強調(diào)的是兼容并包，是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚，香童戲作為云南民間戲劇的“活化石”，繼而也成為主流文化關(guān)注的對象，成為新時代文化語境下的亞文化的一分子。如保山隆陽區(qū)上營村楊妮軍香童世家，被授予省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，也意味著“香童戲”這一民間戲劇已處于制度化的保護之中?！耙庾R到了非遺背后文化空間的重要性，意識到民俗文化和傳承人捆綁訪談的重要性，才能還原一個豐富的有文化內(nèi)涵的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”[10]。

（三）有助于增強滇西人民的文化自豪感，促進邊疆民族團結(jié)進步

我們知道云南是多民族地區(qū)，也是著名的歌舞藝術(shù)之鄉(xiāng)，我們引以為自豪的就是異彩紛呈、多姿多彩的文化藝術(shù)?？谑鍪穼W(xué)的研究對象并不僅限于文本史，通過儺戲傳承人的口述史材料與歷史記憶，我們了解傳承人的生平、劇目作品、相關(guān)戲劇歷史事件等，更為清晰地看到滇西儺戲傳承人口述史學(xué)研究對于提升文化自豪感的意義所在。香童戲劇目表演中對中華傳統(tǒng)文化歷史的溯源，使我們了解近現(xiàn)代滇西社會文化經(jīng)濟發(fā)展概況，有助于人們形成熾熱的中華傳統(tǒng)文化情感，讓我們更加熱愛這片土地，只有愛國愛滇，才能興國興滇。因此，加強滇西儺戲傳承人口述史的研究學(xué)習(xí)，是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強邊地人民文化自豪感，尤其是提振滇西邊疆人民群眾的文化自豪感，建設(shè)文化云南，構(gòu)建和諧社會具有極為重要的現(xiàn)實意義。

通過對滇西儺戲藝人口述的分析與探查，發(fā)掘隱含其中意想不到的學(xué)術(shù)價值，這不只是口述史研究的魅力所在，也是增加我們的知識量，豐富我們研究經(jīng)驗的極佳途徑。