開明版《日出》修改與曹禺的寫作困境

婁鈺瑤

(上海交通大學，上海 200240)

繼曹禺于1934年7月在《文學季刊》上發(fā)表一鳴驚人的成名作《雷雨》后，從1934年夏開始構思、1935年寫成的《日出》，也于1936年6月至1936年9月在《文學季刊》的第一到四期按幕發(fā)表。該作發(fā)表后也得到了廣泛的關注，并迅速流行。《日出》自1936年11月由上海文化生活出版社出版單行本后，經歷了多次再版重印和版本修改，由此形成了一部關于《日出》的版本流變史。金宏宇、呂麗娜在《〈日出〉的版本與修改》一文中有較為詳細的源流說明。在多次的版本修改中，值得注意的有以下幾個版本：一是1951年8月由開明書店出版的《曹禺選集》中收錄的《日出》(以下簡稱開明版《日出》)，這是繼初版本之后首次進行了重大修改的版本；二是1954年人民文學出版社出版的《曹禺劇本選》中收錄的《日出》，此版本兼收初版本原貌與部分開明版的修改；三是1959年5月中國戲劇出版社出版的大量刪節(jié)內容、便于戲劇演出的《日出》單行本，后收入1961年5月由人民文學出版社出版的《曹禺選集》；四是1985年5月四川人民出版社的《日出》，這是曹禺本人對《日出》的最后一次修改，基本恢復初版樣貌，僅第四幕作了略微修改，另增曹禺所寫的《重印〈日出〉后記》。

在眾多《日出》的修改版本中，新中國成立初期的開明版《日出》尤其值得注意。《日出》于1936年9在《文學季刊》上連載完畢，次年5月便獲得《大公報》首屆文藝獎。評獎主持人、《大公報·文藝》副刊主編蕭乾為這次評獎約請了十位相當有分量的審查委員會委員:楊振聲、朱光潛、葉圣陶、朱自清、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈從文、凌叔華?？梢姟度粘觥肥谦@得了專業(yè)人士的高度肯定的。不僅如此，自1936年11月由上海文化出版社出版《日出》初版后，這部作品在新中國成立以前數次再版重印，熱銷不斷，亦足見讀者對此的喜愛。然而，就是這樣一部已經在專業(yè)學者與普通讀者之中獲得高度贊賞與良好口碑的作品，卻成為曹禺在新中國成立后的首部自選集——開明版《曹禺選集》中大加修改的對象之一。對開明版《日出》進行考察，首先浮現的表面問題是曹禺做了哪些修改，為何要做這些修改，修改后的結果如何等等，而當我們進入歷史語境、深入作家心境，一系列潛藏在寫作困境下的景象便顯露出來了。開明版《日出》的修改，在文本藝術性上造成了目的與結果的偏移，在相應的歷史條件下則呈現出曹禺在新中國成立初期文藝道路轉向與身份轉變中的困境。

一、“補綴”與“求真”中的偏移：開明版《日出》修改的高起低落

開明版《日出》并非是曹禺對《日出》做出修改的唯一版本，比如1954年人民文學出版社的《曹禺劇本選》中收錄的《日出》，便在初版本基礎上對出場介紹、人物對話等做了精簡，1959年中國戲劇出版社的《日出》單行本則進一步刪改對話敘述，減少了人物出場次數，使之更適宜演出。這些版本的修改多在于文字改進、劇本讀演平衡等方面，在主題和情節(jié)上都沿襲了初版本的設定，而開明版《日出》則是高起利刃，對初版本揮舞筆刀，使之幾乎自成另一部作品。與初版本相比，開明版《日出》的修改內容涉及主要人物、次要人物等的設定表現，人物關系和情節(jié)進展的設置，以及副文本等各個方面。

最主要的改動是人物設定。陳白露的身世、婚姻、性格等均有所改動。初版本中的陳白露年齡為二十三歲，出身書香門第，是愛德華女校的高材生，父親死了，家里更窮了；開明版中陳白露已二十六歲，未交待她的教育背景，只是突出了她家里情況困難，父親被洋行辭退、兄弟姐妹均無力謀生，因此不得不做交際花。除此之外，初版本中的陳白露與詩人前夫是由于婚后的平淡無聊、聯結兩人關系的孩子去世了等原因而分開的；開明版則在第一幕便說明是丈夫到偽滿洲國做生意出軌而拋棄了她。除了人物設定上的改變，開明版對陳白露的動作、心理描寫等內容也做了較多的刪減，比如略寫了陳白露的出場、種種細微的心思想法等，甚至她最后服安眠藥自殺的片段也被一筆帶過了，減少了其原本形象的復雜性與結局的凄楚感。

方達生的改動也是巨大的，他的身份、性格、話語風格，以及他與陳白露的關系都發(fā)生了變化。開明版《日出》加大了方達生的篇幅分量，但增加的內容基本上是方達生直接的人物話語，而這些話語又帶有一定的號召性與口號性，因此對于其人物特點的塑造與魅力的展現增益不大。隨著方達生由文弱書生轉變?yōu)楦锩ぷ髡?，他在開明版《日出》中承擔起了一部分表現反帝內容的任務。身為一個堅定的革命工作者，他在性格上也有所轉變：從略顯呆板懦弱、善良積極到剛毅果斷、勇敢無私。成為革命者的方達生，與陳白露之間的聯系由“愛”轉變成了“友誼”，初版本的方達生去找陳白露的動機是向她求婚，而開明版的方達生與陳白露重逢的契機是躲避國民黨特務的追蹤。他們之間的情感糾葛徹底淡化，方達生幾乎不再和陳白露談小家情愛，而是常以啟蒙者的姿態(tài)向她灌輸社會革命理論與見解。

次要人物中變動最多的是“小東西”，關于她的整條故事線都發(fā)生了變化。她在開明版中有了自己的姓名，即“傅連珍”。其父之死，由一件意外事故變成了一樁被日資工廠經理所指使的謀害。在她身上集中體現了帝國主義、資產階級與工人階級的激烈矛盾。在圍繞著“小東西”所展開的情節(jié)支線中，還新增了兩個工人人物田振洪和郭玉山。在她被騙到妓院后，正是方達生與工人同志的共同營救改變了小東西的結局：由不堪辱沒在三等妓院上吊自殺到被救后決心投身革命。在經歷了種種磨礪后，小東西儼然成為新一代的革命潛力軍。

負面人物金八則從未露面的象征型人物轉變?yōu)橛忻鞔_身份的具體人物。金八在初版本中的形象是模糊的，具有象征性質，成為一雙看不見的手滲透進社會的各種罪惡中。而在開明版里，金八的形象變得具體，他是恒豐紗廠的總經理，他在控制其他人物的同時也受到日方的控制，更突出了日本帝國主義的罪惡。因此，以方達生、紗廠工人等與金八及其爪牙的矛盾，也指向工人對帝國主義的斗爭。

除了以上內容的修改，開明版《日出》在整體上對人物出場、人物對話等都進行了精簡。在副文本方面，開明版《日出》刪去了正文前所引的出自《道德經》《新約》《舊約》《約翰福音》《啟示錄》等的引語，這些引語其實揭示了劇作的主題，并暗示了發(fā)展情節(jié)，與劇作本身形成互文關系；另外還刪去了附錄，包括《〈日出〉第三幕附記》和《〈日出〉跋》。

縱然經過了這樣大刀闊斧的修改，這一版本的成品似乎難以讓人滿意。首先，對主要人物描寫的增刪修改造成了人物形象的單一化。比如作為主角的陳白露，被刪掉了很多人物動作、心理細節(jié)，使得初版本中陳白露身上體現的天真執(zhí)拗、放縱任性又感傷厭世、對周遭的現狀有一定認識但又怯懦糊涂，經常流露出內心矛盾、痛苦的復雜性格特點難以完全展現，由此削減了人物魅力。而方達生增加的臺詞，則多概念化的語言，他的行動與信念都顯示出革命者的堅定，但缺乏潛在的心理動機，因此其革命者形象的塑造偏于表面，缺少真實感。其次，金八的出場雖然使得階級斗爭的主題更加清晰，但也失去了初版本中金八的象征性，削弱了所有人物被無處不在的邪惡勢力所掌控撥弄的戲劇感，并減弱了對于整個社會黑暗輻射面的批判效果。最后，當故事的劇情重心由陳白露一步步走向毀滅向方達生營救“小東西”上傾斜時，整個作品的基調已經發(fā)生了變化。陳白露在黎明到來前走向死亡的凄慘感被沖淡，轉而為革命者勇于斗爭的光明氛圍所取代，原作的悲劇性大大減弱，基本已經背離創(chuàng)作初衷。

曹禺在開明版《曹禺選集》的序言中表明由于原先的版本是“憑一些激動的情緒去寫”“沒有在寫作時候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚”，因此他才要費盡心力地對原作進行“重描”。然而，他也坦誠地交待，“‘描’的結果，可能又露出一些補綴的痕跡，但比原來更接近于真實?！盵1]P9-10曹禺明白這次的更改是對原作的“補綴”，會對原作自成一體的完整性產生一定影響，但他仍希望能由此獲得一種更完備的“真實”，從而產生對讀者和觀眾有益的作用。因此開明版《日出》是曹禺求“真實”的一次嘗試，“而這個‘真’ 用他自己的話來說是要有階級觀念，符合革命歷史，符合歷史唯物論?！盵2]然而，即便要“求真”，這個“真”仍應該是藝術范疇內的“真”，而非某種正確觀念的等價物。當作品內容上的“補綴”過分強調觀念上的正確時，便會落入單一化的陷阱中，反而離增強事實、接近真實的目的更遠了。

曹禺理想的修改結果是，即便作品露出了一點“補綴”的痕跡，但由此添補的正確性與真實性，是能夠使得作品更臻完備，并且有益于讀者的。然而最終的結果卻與其設想背離。就如同一件旗袍上增打的粗布補丁，新增的內容由于本身便與原作的調性相異，越是用心、越是補綴得多，反而越使得最后的成品面目全非，偏移了“求真”的目的。事實上僅僅過了兩年，在1954年出版的《曹禺劇本選》中，《日出》又被改回去了，僅保留了一部分開明版適合演出的修改。曹禺在《曹禺劇本選》的前言中寫道：

兩年前，我曾將《雷雨》，《日出》，《北京人》這三本比較為觀眾所知道的劇本，修改了一下出版。在這個集子里，仍然選擇了這三本戲。不過這一次，除了一些文字的整理之外，沒有什么大的改動。現在看看，還是保持原來的面貌好一些。因此，就在此地提一提。如果日后還有人上演這幾個戲，我希望采用這個本子。[3]

隨著曹禺于1954年在《曹禺劇本選》中基本放棄了開明版的修改，這一版本的《日出》在之后也很少再被提及。1951年開明版的《曹禺選集》似乎作為一次不太成功的改寫嘗試就此翻篇了。但回到歷史語境再做考察，這次失敗的改寫結果與其后曹禺對此次改寫的間接否定態(tài)度，潛藏著特定歷史情境下更深層次的作家心態(tài)，這些都共同指向了在新中國成立初期的時代背景下，包含政治、文藝等多個要素影響下曹禺內心的迷?；袒蠛陀纱硕萑氲膶懽骼Ь场?/p>

二、文藝道路轉向中的迷失：新中國文藝對“新文學”的合法性重構

《日出》于《文學季刊》連載發(fā)表后，蕭乾分別于1936年12月27日天津《大公報·文藝》副刊第273 期和1937年1月1日第276 期主持了兩次關于《日出》的“集體批評”。這兩次“集體批評”共刊登了十五篇評論文章，各大名家紛紛發(fā)表各自的見解，內容上包含對主題、思想、人物、劇本藝術等的評價探討，評論態(tài)度有褒有貶，基本都是圍繞作品藝術本體的討論，眼光獨到。針對這兩次“集體批評”，曹禺在1937年2月18日的《大公報》上發(fā)表了自己的應答文章《我怎樣寫〈日出〉》，即初版本重印中在文末增補的《〈日出〉跋》。

在這篇回應文章中，曹禺對于創(chuàng)作的主題和人物的解讀做了一些解釋。他表明自己在閱讀《佛經》《圣經》等的一些片段時受到了觸動，想要發(fā)泄出滿腔的憤懣，由此激發(fā)起了創(chuàng)作《日出》的激情。因此《日出》前的八段引文不僅含著自己為了規(guī)避國民黨審查規(guī)則而欲說卻不能說的話，還主要地顯示了自己的創(chuàng)作觀念。曹禺表示《日出》寫的是太陽升起以前的事，但也包含希望的暗示。方達生不能代表《日出》中的理想人物，他是一個文弱的書生，無組織無計劃且充滿幻想，他最后要去同金八拼一拼，是一種堂吉訶德式的天真行為。太陽是照在外面高唱夯歌的工人身上的，他們是象征性的主角，有意被安排在幕后。

對一些具體的批評問題，曹禺也做了一些回應。比如針對謝迪克評論人物間劇情聯系不緊密、第三幕可考慮刪除的問題，曹禺表示《日出》正想拋開《雷雨》“太像戲”的“招數”，用片段的 “橫斷面”的寫法來創(chuàng)作，減少些故事的“起承轉合”，按這種寫法，第三幕應該保留。他還為此做了其他辯駁，比如一些劇情需要時間的間隔才得以發(fā)展、自己寫作第三幕的苦心和不易等。又如針對孟實所講的戲寫得不夠冷靜、充斥“打鼓罵曹”式義氣的批評，曹禺表示對于寫戲的人來說，善惡懲罰問題該如何書寫更要考慮到普通觀眾的趣味，他們是“劇場的生命”。并且考慮到目前中國話劇的發(fā)展，如果不能很成功地將觀眾的流行和“不失人生面目”的創(chuàng)作結合，那么首先還是應當先造出普遍酷愛戲劇的空氣。

不難看出，曹禺在這篇回應文章中以虛心的態(tài)度接受各方的批評，承認一些由于能力不及而造成的寫作缺憾的同時，更著重表達了自己對這部作品的維護和申明，如于一些誤解誤讀，做了自己的說明，以表明寫作時的初衷。相較于1937年曹禺申明自己創(chuàng)作《日出》主張時不卑不亢的態(tài)度，他在1950年《我對今后創(chuàng)作的初步認識》中則對《日出》的不足性做了幾乎是全盤否定的自我批評：

其他如《日出》里面，寫的是半殖民地社會，我粗枝大葉地畫出大魚吃小魚的現象，羅列若干殘酷的事實，來說明這“損不足以奉有余”的社會是該被推翻的。這也是一個“大致不差”的道理。但造成這些現象的基本原因，我沒有挖掘。我忽略我們民族的敵人帝國主義和它的幫兇官僚資本主義，更沒有寫出長期和它們對抗的人民斗爭?？戳恕度粘觥罚藗兊貌坏矫鞔_的答案，模糊地覺得半殖民地社會就只能任其黑暗下去，人生原來就是如此。我既沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊，那么，只有任他們依舊猖狂橫肆。[4]

這些對《日出》的否定性批判認識，也直接地體現在了1951年開明版的《日出》修改版本中。曹禺對自己舊作態(tài)度的轉變，或許與1940年代以來的文藝批評動向有關。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是時代文藝道路轉向的一個重要文件，此后便長期作為中國共產黨制定文藝政策、指導文藝運動的根本方針?！吨v話》提出革命文藝首先要為工農兵服務，強調作家、藝術家的“思想改造”，強調文藝從屬于政治，文藝工作者應該自覺地為無產階級政治服務。1944年出現了兩篇關于曹禺的專論，都從左翼立場對《日出》提出批評。呂熒的《曹禺的道路》從“觀念論”出發(fā)，認為《日出》中的描寫不能體現本質的、典型的真正的社會；楊晦的《曹禺論》認為《日出》是以“鎖在一間屋子里”[5]的創(chuàng)作態(tài)度進行寫作的，他主張藝術家的創(chuàng)作應緊密聯系社會現實，配合革命任務。

這些批評有合理之處，在某些方面也有苛責之嫌。不論如何，這些左翼批評都體現了1940年代開始越來越明確的文藝轉向力量。其實早在1937年，就有左翼立場的批評家對曹禺的《日出》發(fā)表了意見，如周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉———并對黃芝岡先生的批評的批評》、張庚的《讀〈日出〉》、歐陽凡海的《論〈日出〉》等，這些文章都強調應明確寫出帝國主義的罪惡，用階級分析的方式體現兩種力量的對立。但在當時曹禺并未對此做出明確的回應，而到了1949年前后，這類批評則不得不予以重視了。

新中國成立之后，《講話》指導下的延安文學成為唯一的文學規(guī)范，文學開始“一體化”進程。這從新中國成立初期的“新文學選集”的編寫活動中便能看出端倪。“新中國成立不久，中央人民政府文化部就成立了‘新文學選集編輯委員會’，負責編選‘新文學選集’，文化部部長茅盾任編委會主任，出版總署副署長葉圣陶、中宣部文藝處處長、作協(xié)黨組書記兼副主席、《文藝報》主編丁玲、文藝理論家楊晦等任編委會委員?！盵6]這套叢書預計“選輯‘五四’以來具有時代意義的作品”[7]，分“已故作家及烈士的作品”和“健在作家的作品”，其中“健在作家”又按照黨員政治身份等的不同依次分類[8]。不論是從主辦單位、編委會成員組成，還是從選編內容和方式上來看，新文學選集的編輯目的和立場是很明確的，即通過作品的編選展示新文學的發(fā)展過程，“重新確立五四‘新文學’的文學史觀念”[9]，將之納入“現實主義文學”發(fā)展的歷史脈絡中，為新中國的文學創(chuàng)作提供借鑒。在新的歷史語境下，五四“新文學”的合法性與經典性亟需重構，以切合新的文藝戰(zhàn)線的期待。

這種重構的手段不僅包括對作家作品的篩選，還包括了作家在序言中對舊作、主要是對新文學時期作品的“自我批評”和“思想改造”。于曹禺而言，1930年代《大公報·文藝》副刊開展的兩次對《日出》的“集體批評”和之后《日出》獲得《大公報》首屆文藝獎的殊榮，實際上也確立了《日出》這一部劇作的經典地位。但在新中國成立初期的歷史情境中，這種經典性反而成為通往新中國文藝道路的荊棘，因此曹禺便選擇在開明版出“新文學選集”時對自己的作品、而且是“為觀眾所喜好的”[10]幾部經典之作做了大刀闊斧的改寫。

楊晦在《曹禺論》中直言《道德經》《佛經》《圣經》一類的書籍“顯然不是最進步最正確解決社會問題，指正生活道路的社會科學書籍”[5]，到了改寫開明版《日出》的時候，曹禺顯然已經表現得接受了要走能夠“最進步最正確解決社會問題，指正生活”的文藝道路思想，并將原有的體現自己創(chuàng)作觀念的引言通通刪去了。而那篇曾經義正詞嚴地捍衛(wèi)創(chuàng)作主張的《我怎樣寫〈日出〉》一文，也在開明版的《日出》中被刪去了。開明版《日出》的修改，回應的對象早已不再是賦予他經典化契機的兩次“集體批評”。他在《曹禺選集》序言中說道：

譬如《日出》這本戲，應該是對半殖民地半封建的中國舊社會的控訴，可是當時卻將帝國主義這個罪大惡極的元兇放過；看起來倒好像是當時憂時之士所贊許的洋洋灑灑一篇都市罪惡論。又如，我很著力地寫了一些反動統(tǒng)治者所豢養(yǎng)的爪牙，他們如何荒淫殘暴，卻未曾寫出當時嚴肅的革命工作者，他們向敵人作生死斗爭的正面力量。以我今日所能達到的理解，來衡量過去的勞作，對這些地方就覺得不太妥當。[10]

這些新的認識和修改方向，無不回應著此前左翼評論家對《日出》的批評。開明版《日出》不再以展現“損不足而奉有余”的社會為題旨，而是明確以表現激烈的社會階級斗爭為主題；人物設置不再是“不足者”和“有余者”的對立，而是不同階級陣營的對立。而對《我怎樣寫〈日出〉》一文的徹底拋棄，似乎也是曹禺對自己曾經堅守的文藝立場的避而不談，取而代之的則是他對新的文藝道路的追隨與認可。然而此時他還沒有意識到，自己所追尋的新的文藝觀念和實際寫作之間難以彌補的縫隙將讓他陷入更深的寫作危機中。

曹禺與其他進行“自我批評”和“思想改造”的作家一樣，主動或被動地被納入了新中國文藝對新文學的合法性重構機制中。而他本人，也自覺不自覺地在轟轟烈烈的文藝道路轉向中迷失了方向。

三、兩種身份轉變中的焦慮：文人創(chuàng)作和官員責任的雙重挫敗

新中國成立前后，曹禺不僅面臨著新的文藝道路對新文學合法性進行重構的要求，還經歷著由純文人到文化官員身份的轉變，而這一轉變對他的影響也是重大的，間接地造成了他思想上的焦慮，并直接地體現在他的創(chuàng)作中。其結果則是，曹禺在文人創(chuàng)作和官員身份的制衡中手忙腳亂，并遭遇了雙重的挫敗。

曹禺在新中國成立之前便由金山負責與黨組織聯系，并且從上海經由香港，于1949年3月抵達北京?！皬?月30日開始，他就全力投入第一次全國文代大會的活動之中了”[10]P100，這次大會結束后，曹禺身上肩負了一系列的社會和政治職務。但是曹禺在新政權系統(tǒng)中身兼數份要職的同時，又處于一種微妙的地位。無論是他父親曾供職于北洋軍閥的身份事實，還是供他豐足成長的優(yōu)渥家境，都成為他彼時風光之下的敏感歷史。除了小資產階級出身的憂慮外，他的政治面貌也不甚明晰。曹禺雖然一直和中國共產黨保持著聯系，但其實直到1956年7月才真正成為共產黨員。新文學選集編選“健在作家”作品時有一個排序，曹禺是被排在郭沫若、茅盾、其他黨員作家之后的最后一類，“是我黨親密的朋友，是‘進步的革命的文藝運動’(茅盾語)的參與者，是‘革命文藝家’”[6]P3。從這個排序中，也可以看出作為體現新中國文藝道路方向的新文學選集的編排已經將作家的政黨身份與文人身份緊密聯系起來了，而曹禺的文人身份在這樣的排次序位中也面臨著邊緣危機。

另一方面，官員身份帶給他一種新的主人翁式的責任感，而這也影響了他的文藝主張和創(chuàng)作。第一次文代會上，曹禺發(fā)布《我對于大會的一點意見》，這是他第一次公開發(fā)表對新文藝思想學習的體會：

我們要努力學習毛澤東思想，研究、認識新民主主義與今后文藝路線的關系。從思想上改造自己，根據原則發(fā)揮文藝的力量，為工農兵服務，為新中國文化建設服務，這是我們每個人應該解答的課題。[11]

在發(fā)言里，曹禺表明了對毛澤東思想領導下的文藝路線的堅持，并且以“我們”的身份強調了“團結”。這一方面體現了曹禺對自己向黨組織歸附的主動劃分，另一方面也表明他在新的官員身份下不自覺地產生了一種使命感、責任感，從促進國家文藝整體發(fā)展的角度來倡導團結全國文藝工作者。

曹禺從一個單純的創(chuàng)作者轉變成了具有政治身份的文藝工作者。作為新中國成立的見證者、作為一系列社會職務和政治職務的承擔者，他以一種主人翁的心態(tài)主動地做出自己思想改造的表態(tài)，因此，“曹禺是從國統(tǒng)區(qū)來的作家中，最早的一個反省自我的作家”[10]P404，這個反省除了如上文所說，是曹禺在特定形勢下對自身身份敏感性的不安內心反映，也是他對中國共產黨領導的文藝政策的積極主動表態(tài)，是他在官員身份下的一種榜樣式的踴躍支持和倡導。因此開明版的《曹禺選集》中對《日出》及其他作品的改寫，不僅是曹禺對新的文藝道路的自我內部認同實踐，也是他履行對黨、對國家的責任的政治使命實踐，體現了他決意協(xié)調好文人和官員雙重身份的努力。

為了將《日出》改成一部反映革命的社會問題劇，曹禺的確做了很多努力。針對周揚以及其他左翼批評家對于劇作未能體現兩股勢力交鋒的批評，曹禺在開明版自序中明確申明了《日出》的改造方向，即要體現“帝國主義這個罪大惡極的元兇”的殘暴反動和“嚴肅的革命工作者”[1]P10正面力量的斗爭。因此開明版的《日出》通過圍繞“營救小東西”這一事件，增加了方達生、革命工人與金八勢力的直接交鋒，體現了革命工作者和日資紗廠背后的日本帝國主義的矛盾斗爭。但在實際描寫中，由于對革命者的不熟悉，方達生的革命形象僅僅停留在口號式的宣傳和正義剛強的單一性上，塑造得并不成功。全劇改寫增加的革命部分的光明之感，也與原文寫“日出以前的事情”[12]的調子相沖突。正如曹禺自己在《曹禺選集》的序言所說，“有些地方簡直不是描，是另寫”[1]P10。作品的主題從批判“損不足而奉有余”的黑暗社會變成了謳歌工人階級對帝國主義的斗爭，主角從依附“鬼們”生存的陳白露變成了革命工作者方達生，全文基調從陰暗沉重到開朗光明。這種種都使得開明版的《日出》同原來的文本間產生了嚴重的撕裂，造成了改寫的失敗。除了改寫技術上的不足，有1936年版本《日出》珠玉在前，并且在已經確立起了其經典性地位的情況下，要想更好地實踐新的文藝理念，或許創(chuàng)作一部新作品會更加可行。

曹禺顯然也想到了這一點并且有此意愿，但實際情況卻是，從1947年《艷陽天》的創(chuàng)作之后，持續(xù)五年內他都沒有新作產出。“他還拿不準究竟該怎樣起步，修改《日出》和《雷雨》之后，已經聽到否定性的反映，究竟該寫什么，怎么寫，對他來說似乎都成了問題”[10]P415。此時他已深深陷入文藝創(chuàng)作和政治責任的雙重焦慮中。包括《日出》在內的開明版《曹禺選集》的改寫結果對曹禺來說其實是雙重的失?。核葲]有保留住作品原有的藝術性，也沒有完成自己的愛國責任與政治使命。

一方面，對階級斗爭的幼稚理解和對馬克思主義理論的簡單認識，使得政治宣傳作用損害了原作的藝術性，失掉了原有的魅力和悲劇力量，由此而挑戰(zhàn)了他對新的文藝道路堅定不移的既有認識。曹禺在晚年的反思中說道：

不是先有某種預定的觀念，不管自己懂不懂，消化沒有消化，按照這種觀念去塑造和修改許多形象，讓那些形象同政治觀念去“合槽”，這樣的作品搞出來也是不真實的，甚至是假的。用馬列主義觀察生活研究生活是對的，但是不能用馬列主義觀點代替作品的主題，主題不是事先規(guī)定好的，是生活中來的。[13]

關于怎么創(chuàng)作、怎么生活、怎么處理政治觀念和文藝的關系等等，許多觀念與認識都不是一蹴而就的。曹禺的思想在辛苦的、持續(xù)的實際經歷中慢慢才變得清晰。而在新政權建立初期的文藝政策下，曹禺在新理論的實踐嘗試受挫后，顯然還未能馬上想清楚該以一種怎樣的姿態(tài)面對文藝道路的選擇和自身身份的轉變。

另一方面，由于未能成功改寫出符合黨的文藝方向的作品，曹禺也沒能完成自己的愛國責任與政治使命。他的內心仍時時蒸騰著創(chuàng)作的熱情，但這一挫敗也使得曹禺對于新的創(chuàng)作一直處于遲疑狀態(tài)。他在1953年作協(xié)第二次會議上，表示“四年來，在創(chuàng)作上我沒有寫出一樣東西……我是一個沒有完成任務的人……一個人如若不能完成任務，他是多么突出，多么不光彩。所以要我來講話，我就遲遲不敢上來?！盵14]直到后來在周恩來總理的支持與鼓勵下，曹禺才慢慢摸索、確定了新的方向，開始下定決心準備寫知識分子改造題材的作品。通過創(chuàng)作《明朗的天》，他對自己“思想改造”未竟的不安與對國家責任的辜負感才有所緩解，達成了文人與官員身份轉變中焦慮的暫時和解。

對于曹禺在新中國成立初期的開明版《日出》修改，學界從避而不談到直面不諱，已是一種進步。但其中有些將之歸結于曹禺完全積極的、主動的、毫無私心的熱情，以完美的、純粹的人性品質遮蔽作家的復雜心態(tài)；有些則批判其政治上的圓滑世故與盲目跟從，將此作為政治損害文藝的典型以留取經驗教訓，不乏獨立于歷史之外的旁觀者的俯視姿態(tài)。這些觀點都難免偏于絕對和片面。我們應結合時代氛圍體察作家心態(tài)，給予曹禺適當的理解和公正的看待。在信誓旦旦或敏感謹慎的表象之下，潛藏著曹禺內心深處的惶惑，透露出他在特定歷史環(huán)境下的焦慮，體現出時代文藝道路轉向中作家抉擇的迷惘不易，也呈現著新形勢下作家文人與官員身份的調適過程。曹禺這一次的修改由于政治因素損害了作品的藝術性是事實，他過激的文藝嘗試失敗了也是事實，但或許不應以結果的缺憾倒推至對行動的全盤否定，不應以今人的目光預知性地苛責特定時代下的某個個人，一個在特定時代被卷入種種洪流而隨著政治、文藝的變化而小心翼翼、迷糊摸索著前行的人。